瑪利亞的婚後生活從電影到戲劇的轉換魔法

文化 07-21

戲劇評論家馬也說過：「戲劇藝術的基本矛盾——劇本情節時空的無限性與客觀的舞台時空的有限性的矛盾」。

托馬斯·奧斯特瑪雅執導的話劇《瑪利亞的婚後生活》根據著名電影導演法斯賓德的《瑪麗亞·布勞恩的婚姻》改編而來。同作為時空藝術，戲劇與電影的本質不同，就在於其「創作空間」的有限性，要在方寸舞台上表現萬里山川。

法斯賓德的電影中，大的場景（空間）就有20餘個——結婚登記處、酒吧、餐廳、診所、法庭、監獄、旅館客房、辦公室、會議室、母親的住宅、瑪利亞的住宅、貝蒂的住宅、奧斯瓦爾德的住宅、街道、黑市、火車站、火車上、汽車上、小船上、被炸毀的破舊房屋、山坡、草地、小樹林。

奧斯特瑪雅的舞台上，三面景片開成五扇門，掛著紗簾，地面散落著各式桌椅，唯一一次大規模的換景發生在大約80分鐘，明顯的變化也只是兩側紗簾的開合與桌椅數量——這已經顯示出世界現代戲劇藝術的理念：抽象的舞台美術讓人物擺脫了對外部逼真環境的依賴，為戲劇彰顯自己的時空特性提供了條件。

電影的時空轉換一般只能依靠鏡頭的切換，即蒙太奇；戲劇的時空轉換當然也可以依靠布景的遷換這種類似的外部手段，但奧斯特瑪雅顯然更鐘情於戲劇藝術最本質的要素——演員的表演，或者說，舞台行動。

舞台右側，女友貝蒂正幫瑪利亞卷頭髮，商人提著箱子從左側走來，貝蒂話音未落，商人開口，瑪利亞轉身應答——主人公連位置都沒動，場景就從家裡換到了黑市。兩人走至舞台中間，商人離開，瑪利亞脫下剛買的裙子，原地轉了半圈，一旁的母親拒絕幫她縫衣服，場景又變回家裡。

為時空自由創造便利的另一重要因素是演員和人物的靈活關係。劇中一共有25個人物，除主角瑪利亞固定由一位女演員飾演外，其他24個角色由4位男演員分飾，且表演者常常在人物之間、演員和人物之間跳進跳出，這讓時空轉換如行雲流水。

獄警剛把赫爾曼帶出去，就摘下警帽變成秘書，拿起電話遞給瑪利亞，瑪利亞和律師講完電話轉過身，秘書戴上警帽又變回獄警，告訴瑪利亞赫爾曼已自行離開——就這樣，完成了從監獄到辦公室又回到監獄的時空轉換。

在時空轉換上，法斯賓德在電影中已經做了明快的跳躍處理，奧斯特瑪雅在此基礎上的再創造，有時會產生某種詭譎的效果。

電影中，瑪利亞在會議室說服了老闆，接著便是在餐廳的慶功宴，中間省略了她與美國商人單獨談判的情節，但因鏡頭的切換和環境的變化，觀眾很容易辨認出時空的流轉；但在戲劇中，前後的變化只是美國商人離去，同事轉身端來紅酒——時間的斷點都消失了，空間的確定性還重要嗎？

還有更高級、更詭譎的時空玩法。

瑪利亞站在椅子上，母親幫她縫裙子，酒吧老闆由舞台後部走來，在和瑪利亞的對話進程中，母親依然持續著縫裙子的舞台行動——這時瑪利亞究竟在家還是酒吧？

法國富商從舞台後部起身赴約，順手拿起桌上的幾枝玫瑰，走到前方送給瑪利亞，瑪利亞將花交給餐廳侍者，另一名侍者又把花插回了舞台後部桌上的花瓶——這裡，空間充滿不可思議的趣味。

事實上，奧斯特瑪雅的這一套時空玩法並不新鮮。抽象的舞美和以表演（舞台行動）實現時空變換，和我國戲曲「景隨人遷」的美學理念如出一轍；而種種詭譎的時空現象，王曉鷹在1994年的博士論文《戲劇演出的假定性》中稱之為「組合型戲劇演出時空系統」。只不過，在我國將寫實主義奉為圭臬的話劇創作實踐中，這些有趣的時空玩法長期都被束之高閣，或者說，打入冷宮。但凡有採用者，都會讓人耳目一新。李六乙的《小城之春》，同樣由電影改編而來，其時空處理和《瑪利亞的婚後生活》頗為類似。

王曉鷹在《戲劇演出的假定性》中指出：「從根本上說，戲劇的舞台時空與電影的銀幕時空是南轅北轍的，電影在結構逼真性的環境時空時的確要方便得多，而戲劇在創造假定性的心理時空時卻能夠獲得更大的自由度。」

雖然法斯賓德在銀幕中利用藝術假定性，獲得了布萊希特式的間離效果，如赫爾曼第一次回家時的反常舉動、第二次回家時持續的球賽轉播聲，都基於現實生活外部形態邏輯的電影框架之下，就這一點來說，相比於奧斯特瑪雅在舞台上的呈現，就小巫見大巫了：開場長約4分鐘的舞台停頓，畫外音及演員站在話筒前的敘述，演員當眾模擬防空警報、火車蒸汽的音效，演員充當火車上行李架的虛擬表演，演員不下場、當場換裝的角色轉換和男扮女裝，等等，再加上北京世紀劇院舞台旁的電子時鐘，獲得了十分強烈的間離效果。

在保持敘事主體和敘事順序的前提下，充分彰顯了戲劇藝術的獨特魅力——我認為這是對原作最忠實的改編，也是從銀幕到舞台的正確玩法。

然而這並不是說演出是完美的。既然時空基本在演員身上，紗幕上具象場景的投影既無必要也破壞了舞美統一性；既然演員和人物之間關係十分靈活，比爾死後非要被拖下場就顯得拙笨；此外，影片結尾有明確的懸念鋪設，戲劇雖不善於特寫，卻不能不了了之。

文|白瀛攝影/Arno Declair

本文刊載於20170718《北京青年報》B1版