亦真亦幻的三島由紀夫(二)
三島由紀夫這位「表現者」,雖以一句「寫詩乃是少年」試圖否認自己的詩歌人性,可他本質上仍是一名詩人。但他的詩性並不依託詩歌這一形式,而是以散文這一形式得以發揚。
——高橋睦郎《亦真亦幻的三島由紀夫》
*2015年11月,作者參加了在東京大學舉辦的「2015 國際三島由紀夫論壇」。本文為作者在11月4日於東京大學駒場 I 校區禮堂舉行的演講的草稿。原文為日語,發表於《文學界》2016 年第一期。
▎亦真亦幻的三島由紀夫(二)
我所熟知的晚年六年間的三島先生,始終處於一種過分在意周遭環境的緊張狀態之中。無論是工作現場,還是家庭,甚或外面,總是在緊張。私下裡與我會面,明明是晚間卻戴著墨鏡出現,問他為什麼,他答道,「不這樣做我就太顯眼了」。當時我告訴他,晚間戴著墨鏡反而會顯眼,現在想來我那時終歸是不懂他。三島先生若不因世人的眼光而緊張焦慮,那他一定會無法忍受那種懷疑自己是否存在的恐懼吧。
寫出一部部令世人驚愕的著作,眾目睽睽之下做出種種出格行為。唯有外部世界對此的反應,能讓他片刻忘懷那種來自根源的恐怖。然而,效果只是暫時的,他必須廢寢忘食地寫下去,必須一直做出出格的行動。然而,即便他一直處於緊張之中,那種來自根源的、無法確定自身是否存在的恐怖仍無法消退。或許這種無休止的反覆循環,使四十五歲的三島先生到達了疲勞的極限。
有沒有從緊張的連續、疲勞的極限逃離的方法呢?能不能以同樣的方法同時獲得一種存在感呢?這方法難道不就是切腹嗎?我想,切腹絕非三島先生的心血來潮,而是長時間謀劃的產物。三島先生二十多歲時,似乎曾加入過一個名為「切腹研究會」的可疑組織。據說,那個研究會裡的切腹刀乃是橡膠製品,有著這樣的裝置——拿它用力切過肚皮,就會從刀尖溢出血糊狀的濃稠液體。
其後,三島先生為死而謀劃的則是小說《憂國》。小說曾被拍成電影。《憂國》發表於雜誌《小說中央公論》1961年冬季號。不過前一年的1960年11月1日,他攜夫人開始環遊世界,即將動身之前,他把稿件交給了《小說中央公論》編輯部的井出孫六。所以,這恰好是三島之死十年前的作品。眾所周知,這部作品的梗概為:年輕的陸軍中尉因新婚燕爾而未能參與二·二六事變,他預測到自己將被命令剿滅起義失敗的同僚,便與新婚妻子約定殉死,魚水交歡後切腹自盡。
這篇小說的奇異之處在於,對夫婦最後的魚水之歡的描寫僅是一筆帶過,而對切腹的描寫卻極盡細緻。這不禁讓人覺得,性交本身似乎不過是前戲,切腹自盡才是高潮,刀刃與筋肉猶如交媾。僅就閱讀這篇作品而言,性交本身並無快感,而切腹帶來的死之痛楚才能帶來快感。自然,我們要留意不能輕易將作品的主人公跟作者混為一談,可是這仍使人不禁聯想,主人公是否就是活生生的三島由紀夫,不,平岡公威。無論對象是異性還是同性,他並非是在性交中,而是在想像中的自戕,具體來說是切腹之中體味高潮。
可是,研究三島文學的人都知道,《憂國》前身是一篇同性戀小說——《愛的處刑》。在1950至1960年代的日本,同性戀尚是水面下的存在。在這一時期悄然發行的同好雜誌《阿多尼斯》的增刊號《阿波羅》第五期(1960年出版),三島以榊山保為筆名發表了這篇小說。小說講述了三十五歲的中學體育老師大友隆吉與學生今林俊男這一美少年之間扭曲的情慾故事,然而卻沒有絲毫的性愛描寫,只有在少年的命令下,教師切腹的極其目不忍睹的過程,以及在少年見證了一切之後愛的告白,最終暗示少年服下氰化鉀追隨教師而去——這就是小說的全部內容。教師在少年命令下切腹自戕,包括那少年目睹整個過程的歡愉,這些代替了性愛——不,正是性愛本身。在這一基礎上,《憂國》中的快感不存在於性交中,而是存在於死亡的苦痛中,可謂理所當然。
《阿波羅》上刊載的《愛的處刑》中,還包含一位名為三島剛的地下畫家的插圖。三島剛本名西村鐵次,「三島剛」這一筆名想必是三島先生的傑作,可見先生有多中意他的插圖。插圖中的隆吉是個腿毛濃密的大漢,俊男則是瘦小的少年。雖有兜襠布和褲子遮擋,但很容易想像,俊男的私處乃是希臘雕刻般精緻的包莖,而隆吉的男根則如北齋、歌麿的春畫般粗壯。三島先生在本質上有著類似俊男的心境,卻主動嚮往成為隆吉這樣的存在。蘊含這一矛盾衝撞的變身,須通過切腹這一秘密儀式方能成全。《愛的處刑》也可以如此解讀。
此外,塚本邦雄和中井英夫曾分別以筆名菱川紳、碧川潭在《阿多尼斯》和《阿波羅》上發表過同性戀小說。塚本的作品可以作為他短歌世界的解析,中井的作品可視為他的代表作《獻給虛無的祭品》之習作,然而兩人的作品中毫無切腹描寫。其他無名作者的作品中,雖不能斷言全無以切腹為主題之作,卻也不過是些一時興起的習作。在這一點上,《愛的處刑》只能稱之為奇異。與其說《阿波羅》的讀者看到這篇小說會不會產生什麼性亢奮,我想不如說會激起更為強烈的反抗和畏縮。
那麼,不是在想像中,而是在現實里實現的切腹感覺又如何呢?這隻能問問三島先生本人,而他切腹之後便已棄世而去,我也只能做出以下的推測:切腹那短短一瞬中所感受到的實際痛苦,使三島獲得了此時此刻的存在感,恰好證明了自己正毫無疑問地活著。然而,介錯1之劍斬下頭顱,痛苦隨之消失,那片刻的存在感也同時喪失。
翌日早晨,看著佔據報紙頭版的三島先生與森田君兩人的斷頭照,我腦海中浮現的是世人口中的所謂「既視感」。那大約是我初中二年級的時候,第一次閱讀的三島作品《星期日》的結尾——遊玩歸來的情侶在擁擠的站台上被擠下站台,被駛來的臨時列車車輪碾過後,碎石上整齊排列著兩位情侶的頭顱——此時的觀感與彼時的記憶重疊。對我來說,那與其說是衝擊,倒不如說近乎安心。
至於為日本國體而死,為國體化身的天皇而死這一大義名分又如何去做解釋呢?小說《憂國》中主人公武山中尉,作為來自二·二六事變喪失自我者的殉死這一設定不過是設定而已,小說本質上仍是由所謂好漢與淑女,即武士肉體的切腹所帶來的性快感的描寫。與此相同,三島先生從切腹的痛苦中,體會著性的快感——或者說他是為了獲得存在感,而對自身做了為國體、為天皇殉死的「設定」。實際上三島先生曾對我反覆提過,如今的天皇無論在什麼意義上都無一絲性感,若是換成偶像歌手三田明做天皇,立刻為天皇死了都願意。自然不是為了當今天皇這一個體,而是為了抽象意義上的天皇制而死,這一解釋也說得通。但是,三島先生竟會為無法肉化、無法擬人的制度而獻身,這實在令人難以想像。倒不如說,我們應該這樣思考。
可以說,在三島先生的思考中,摻入這種政治的、散文化的雜物,由性之本能與死之本能的結合所譜寫的詩篇方能在反論中閃光。沒錯,三島由紀夫這位「表現者」,雖以一句「寫詩乃是少年」試圖否認自己的詩歌人性,可他本質上仍是一名詩人。但他的詩性並不依託詩歌這一形式,而是以散文這一形式得以發揚。
不過,三島先生的散文也實在是詩化的美文。三島先生也曾為了克服這種文風,試圖以森鷗外、托馬斯·曼等人的文體為標準嘗試寫作,可直到最後他仍無法擺脫這種秀美的文風。三島先生離世前幾年,我開始撰寫自己少年時代的自傳,曾向先生討教,若是寫散文該以哪些作品為參考。三島先生當即舉出了二·二六事件的倖存者末松太平的《我的昭和史》,與野坂昭如的《色事師們》兩部作品。這單純是為了想學散文的我而推舉的例子,還是三島先生想要活用自己的文風,這一問題恐怕頗有考察的價值。
在我看來,三島先生很清楚地認識到自己秀美文風的極限,並考慮過將其中的某些部分加以改造。《太陽與鐵》之後的文風便能讓人感受到這一點。從結論來說,改造並未能實現。妨礙改造的理由中,恐怕是有他認為自己獨一無二的優越感,以及對他人的歧視意識吧?有一次三島先生說,自己竟與松本清張、水上勉之流被並稱為小說家,簡直令人無法忍受。我不禁隱約地發問,您能寫出水上《越後親不知》那樣掙扎爬過泥濘的小說嗎?像是希臘神話中那位觸碰任何東西都能將其變為黃金的邁達斯國王,用三島先生的文風來寫,就算是泥土也會寫成黃金的泥土。
言歸正題,聲稱三島由紀夫並非為國體,而是為肉體而死,未必就有貶低三島先生的離世之嫌。日本的國體自皇國史觀確立始尚不足兩千七百年,而肉體自從生命出現,恐怕自大爆炸以後已有一百三十八億年的歷史。也就是說,所謂國體,乃是把肉體這一人形擴大為國家形態的比喻。作為生命體、作為人類存在,為肉體而死,難道不能說遠比為國體而死來得正統么?
三島先生自己也留下了能解明他死亡真正意義的資料。那是在他離世當年,在忙碌的日程中擠出的一點時間裡,由筱山紀信拍下的一系列三島自作模特名為《男人之死》的寫真。三島給我看過的其中一張令我無法忘懷——穿著歷史劇中熟悉的號衣、短褲、踩著白襪子的一心太助坐在地上,伸出雙腿,用菜刀抵著緊圍束腹布的肚子;扔在一旁的桿秤架在木盤上,盤中有大量的魚蹦出。這樣哪裡是為國體而殉死,顯然是為肉體、為獲得存在感的殉死,這一點不言而喻。
還有一點,經常有人說,三島先生的辭世之歌乃是老生常談。說實話,我覺得三島先生這幾句辭世之歌毫無新意,沒有感動。古來辭世之句多為附屬物,但總有超越老生常談、讓讀者感懷的東西。而三島先生的辭世之歌里沒有這種東西,寫給自衛隊員的《檄文》中沒有,《文化防衛論》里也沒有,說絕對點,《英靈之聲》中也沒有。之所以沒有,是因為這些作品裡沒有真實。真實在哪裡?在小說《憂國》里,甚至在《愛的處刑》里。難道不應該說,《愛的處刑》才是三島寫於死前十年的真正的辭世之歌,至少是一封遺囑嗎?
三島加入切腹研究會以來的切腹模仿秀,最終以自衛隊東部方面總監室為舞台,成了牽連到國家、社會、新聞界,甚至未來的一場模仿秀。從這個意義上看,四十五年後的這場三島由紀夫國際論壇,也無非是被捲入三島先生賭上性命的模仿秀的一環罷了。然而,把模仿秀認定為低級就大錯特錯了。模仿乃是森鷗外的文學理念,與遊戲有著共通之處。並且,三島先生正如前所述,賭上了性命去詰問自身存在的意義。如果這就是三島先生的模仿秀的話,那四十五年後的我們也該心甘情願地被卷進去。
在這裡我想重提《豐饒之海》。這本完成於三島先生四十五年人生中最後五年多的長篇小說,既是描繪明治後的這個國家,同時也是疑似形而上地引入了世界性的時間與空間所嘗試的宏大的世界小說,也可以解讀為作家回溯自己的人生而寫下的自我批判。第一卷《春雪》中的松枝清顯即是虛弱時代的平岡公威(=三島由紀夫);而作為其轉生,第二卷《奔馬》中的飯沼勛則是肉體改造後的三島由紀夫,那麼再度轉生後的《曉寺》中的金讓又意味著什麼呢?經過肉體改造後仍一成不變的精神實質,不正是女性特質極端的表現嗎?
接下來是最終卷《天人五衰》中的安永透。縱使擁有清顯、勛、金讓傳承下來的轉生的證據——腋下的痣,他仍是一名轉生的贗品。因此,回過頭來看清顯、勛和金讓的轉生,似乎也變得虛妄起來。道出這些話的不正是卷末那位老住持嗎?
那麼最終,平岡公威(=三島由紀夫)的代言人又是誰呢?貫穿四卷的副主人公本多繁邦,既是旁觀的過客,又可稱之為幕後的重要推手。寫到這一步的三島先生,不正是以此在告白嗎?到頭來,自己並非人們口中傳頌的內容,而不過是個傳達者。倘若三島先生此後能徹底作為一個「傳達者」活下去,直到人生盡頭都不斷傳達著故事,那該有多好。可惜,三島先生在《豐饒之海》完結後的下一部作品,乃是以歌人藤原定家為主人公的,未能成神的人的故事。先生不幸又重複了這一主題。未能成神的人,換言之,也是未能被傳頌的傳達者。
晚年的三島先生偶爾會放出這樣的言論:究極的小說乃是藝術家小說,小說的內容則是身為藝術家的自我與身為一般市民的自我間的對立、糾葛。把話說破,也就是指身為少年愛者的真實自我,與站在世人立場否定這一事實的虛偽自我間的矛盾衝突。我曾暗中懷疑並非如此,藝術家小說的內容不應該是作者「我」與主人公「他」之間的對立糾葛嗎?——這一可能性似乎能通過三島二十多歲時備受爭議的《禁色》《秘樂》去發現。然而,即使真有這個可能性,也早已被三島先生自己的同性戀畢業宣言切斷得一乾二淨了吧。
不論如何,三島先生最終沒有選擇成為永恆的傳達者,而是選擇作為被傳頌的人物而死亡。對先生來說,要作為傳達者活下去,來自根源的肉體劣等感與存在感的稀薄實在太過強烈而無法承受——結論也歸於此。
我有一種衝動,曾想模仿保爾·魏爾倫,將三島由紀夫稱作「被詛咒的詩人」。如果魏爾倫並非活在19世紀後半葉的法國,而是生在20世紀後半葉的日本,那麼《被詛咒的詩人們》中一定會列舉出三島的名字吧!對詩人而言,「被詛咒」這種形容似乎是榮光的別名,而以三島的情況來說,稱之為「榮光」則有些令他踟躕厭惡。對他而言,「被詛咒」的內容遠不像阿蒂爾·蘭波那樣純粹。太過在意世人眼光而造就的「不純」使「被詛咒」的內容變得怪異的世俗化。
※
以上是我演講的題目《亦真亦幻的三島由紀夫》中的「真實的三島由紀夫」。自然,如開篇所述,也是我所看到的「真實的三島由紀夫」。那麼我所期望的「亦幻的三島由紀夫」又如何呢?前面說的有些長,接下來請容許我挑些內容簡略談談。
如果說三島由紀夫文學的出發點來自他對肉體的自卑與存在感的稀薄,那麼或許他並不是對此加以否定從而換得超脫,而是對此加以肯定,並將其化作負的力量——雖然未能實現?少年平岡公威最初的文學導師清水文雄,在赴同人雜誌聚會,奔赴伊豆修善寺的途中——在醞釀了少年平岡筆名的國鐵東海道線車廂里,在列車通過靜岡縣三島站時偶然從車窗望去,恰好眼前是富士山的白雪皚皚——三島由紀夫2!清水靈光一閃,便取下了這個筆名。
儘管如此,這個筆名的意義,並非指他是富士山頂受人仰視的皚皚白雪般耀眼的存在,而是說,他是在三島小城這樣一個相對低的位置,抬頭仰望富士山頂皚皚白雪般耀眼存在的存在。這還讓人不禁聯想到自古以來的大嘗祭時,為獻上新谷而占卜定下的地方國悠紀·主基兩郡間微妙的差異。在此我不禁想起一個古代日本神話中的代表性英雄——日本武尊,他與御火燒翁的故事。故事就發生在隔著富士山,位於靜岡縣正對面的山梨縣,古時被稱為甲斐國之地,並以甲斐國的酒折宮為舞台。(待續)
注
1 介錯,指為結束剖腹者的痛苦由他人砍下頭顱的儀式。——譯者注
2 日語中的「雪」與「由紀」(ゆき,yuki)發音相同。——譯者注
作者:高橋睦郎,日本當代詩人、作家和批評家。1937年生於福岡縣北九州市,畢業於福岡教育大學文學部。從少年時代開始,同時創作短歌、俳句和現代詩。21歲出版處女詩集《米諾托,我的公牛》。之後,相繼出版有詩集和詩選集27部,短歌俳句集9部,長篇小說3部,舞台劇本4部,評論集13部,隨筆集9部。其中除部分作品被翻譯成各種文字外,分別在美國、英國和愛爾蘭等國家出版有數部外語版詩選集。2000年,因涉獵多種創作領域和在文藝創作上做出的突出貢獻,被授予紫綬褒章勳章。
譯者:田原、劉沐暘
題圖:三島由紀夫肖像
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