《唐·浮圖頌》錢泳縮臨本

錢泳 - 書學

古來書碑者在漢、魏必以隸書在晉、宋、六朝必以真書以行書而書碑者始於唐太宗之《晉祠銘》李北海繼之。

余弱冠時輒喜學山谷書雖老學見之亦為稱賞不置心甚疑焉。因求教於林蠡槎先生先生一見泳書便雲:「子錯走路頭矣。」因問曰：「將奈何?」先生曰:「必學松雪翁書方能退轉也。」後見馮定遠論山谷詩以為江西粗俗槎丫之病一入筆端便九牛撥不出必以義山、西昆諸體退之乃悟先生之言之妙。由此觀之山谷之詩與書皆不可沾染一點。余謂文衡翁老年書亦染山谷之病終遜於思翁沈石田無論矣。

(宋四家)學魯公者唯君謨一人而已蓋君謨人品醇正字畫端方今所傳《萬安橋碑》直是魯公《中興頌》《相州畫錦堂記》直是魯公《家廟碑》獨行草書又宗王大令不宗《爭坐位》一派。

米書不可學者過於縱蔡書不可學者過於拘。米書筆筆飛舞筆筆跳躍秀骨天然不善學者不失之放即失之俗。

有唐一代之書今所傳者唯碑刻耳。歐、虞、褚、薛各自成家顏、柳、李、徐不相沿襲如詩有初、盛、中、晚之分而不可謂唐人諸碑盡可宗法也。大都大曆以前宗歐、褚者多大曆以後宗顏、李者多至大中、咸通之間則皆習徐浩、蘇靈芝及集正《聖教》一派而流為「院體」去歐、虞漸遠矣。今之學書者自當以唐碑為宗。唐人門類多短長肥瘦各臻妙境;宋人門類少蔡、蘇、黃、米俱有毛疵。學者不可不知也。

近日所稱海內書家者有三人焉：一為諸城劉文清公一為錢塘梁山舟侍講一為丹徒王夢樓太守也。或論文清書如枯禪入定侍講書如布帛菽粟太守書如倚門賣俏。余謂此論太苛。文清本從松雪入手靈峭異常而誤於《淳化閣帖》遂至模稜終老如商鼎、周彝非不古而不適於用。侍講早年亦宗趙、董唯自壯至老筆筆自運不屑依傍古人故所書全無帖意如舊家子弟不過循規蹈矩飽暖終身而已。至太守則天資清妙本學思翁而稍沾笪江上習氣。中年得張樗寮察真跡臨摹遂入輕挑一路而姿態自佳如秋娘傅粉骨格清纖終不莊重耳。

思翁於宋四家中獨推服米元章一人謂自唐以後未有過之此所謂僧贊僧也。蓋思翁天分高絕趙吳興尚不在眼底況文征仲、視希哲輩耶!元章出筆實在蘇、黃之上唯思翁堪與作敵。然二公者皆能縱而不能伏能大而不能小能行而不能楷者何也?余謂皆坐天分過高之病天分過高則易於輕視古人筆筆皆自運而出故所書如天馬行空不受羈束全以天分用事者也。

董思翁嘗論宋四家書皆學顏魯公餘謂不然宋四家皆學唐人耳。思翁之言誤也。如東坡學李北海而參以參寥;山谷學柳誠懸而直開畫蘭畫竹之法；元章學褚河南又兼得馳驟縱橫之勢；學魯公者唯君謨一人而已。……總之宋四家皆不可學學之輒有病蘇、黃、米三家尤不可學學之不可醫也。

坡公書昔人比之飛鴻戲海而豐腴悅澤殊有禪機。余謂坡公天分絕高隨手寫去修短合度並無意為書家，是其不可及處。其論書詩曰:「我雖不善書曉書莫如我，苟能通其意自請不學可。」又曰:「端莊雜流麗剛健含婀娜。」真能得書家玄妙者。然其戈法殊扁，不用中鋒，如書《表忠觀碑》、《醉翁亭記》、《柳州羅池廟碑》之類，雖天趣橫溢終不是碑版之書。……余年過五十自分無有進境亦不能成家擬以蘇書終其身孰知寫未三四年，毛疵百出旋復去之。乃知坡公之書未易學也。

或問余宋四家書既不可學當學何書為得?余曰：「其唯松雪乎!」松雪書用筆圓轉直接二王施之翰牘無出其右。前朝如祝京兆、文衡山俱出自松雪翁本朝如姜西溟、汪退谷亦從松雪出來學之而無弊也。唯碑版之書則不然。碑版之書必學唐人如歐、褚、顏、柳諸傢俱是碑版正宗其中著一點松雪便不是碑版體裁矣。或曰:「然則何不徑學唐人而必學松雪何也?"余曰:「吾儕既要學書碑版翰牘須得兼備碑版之書其用少翰牘之書其用多猶之讀三百篇《國風》、《雅》、《頌》不可偏廢書道何獨不然。"

張丑雲:「子昂書法溫潤閑雅遠接右軍第過為妍媚纖柔殊乏大節不奪之氣。"非正論也。褚中令書昔人比之美女蟬娟不勝羅綺而其忠言讜論直為有唐一代名臣豈在區區筆墨間以定其人品乎?

思翁書畫俱是大作手其畫宗北苑而兼得大小米之長尚茬第二乘。唯書法無古無今不名一格而能卓然成家蓋天資高妙直在古人上也。余嘗見思翁一畫卷用筆淹潤秀絕人寰後有款雲:「時年八十又一。"又見一書卷臨鍾、王、虞、褚、顏、柳及蘇、黃諸家後有題雲:「此數帖余臨仿一生才得十之三四可脫去拘束之習。「書時年亦八十一。夫以思翁之天資學力尚作書作畫老而不衰自成大家也。

米元章、董思翁皆天資清妙自少至老筆未嘗停嘗立論臨古人書不必形似此聰明人欺世語不可以為訓也。吾人學力既淺見聞不多而資性又復平常求其形似尚不能況不形似乎?

錢泳 書法扇面

錢泳（1759-1844），原名錢鶴，字立群，號台仙，一號梅溪，清代江蘇金匱（今屬無錫）人。長期做幕客，足跡遍及大江南北。工詩詞、篆、隸，精鐫碑版，善於書畫，作印得三橋（文彭）、亦步（吳迥）風格。有縮臨小漢碑，集各種小唐碑石刻行世。其後揚州江人驥，得其殘石數十種，俞樾言之梅小岩中丞，出白金百兩，嵌之杭州詁經精舍之壁。惟諸碑中訛字甚多，泳未能一一正之。畫山水小景，疏古澹遠。有仿趙大年《柳塘花塢圖》，藏故宮博物院。卒年八十六（虛歲）。著有《履園叢話》《履園譚詩》《蘭林集》《梅溪詩鈔》等。輯有《藝能考》。

錢泳出身於名門望族卻不事科舉，這到底是因為家裡富有，不用稻粱謀，還是因為個性使然，已無史料可查。這在今天也有點不可思議。這就像現在的孩子能考大學卻執意不考。也許正因為如此，錢泳才會行萬里路，讀萬卷書，不人云亦云，也才會年過八秩仍著述不輟，身後留名史冊。

錢泳書札

延伸閱讀

碑、帖之間：錢泳《書學》所見清中期碑學風尚

在清代書壇，錢泳頂多算得上二流書家，其書風姿媚，以帖學風格為主。不過他在理論上的認識倒頗有可采之處。在其書學專論《書學》中，我們看到古碑刻的出土對於帖學的進一步衝擊，儘管這種衝擊的影響範圍還多限於文人和學者型官員之間，但已漸呈遍地開花之勢。而錢泳也是在明末清初碑學思潮初起之後，又一次在書學著作中繼續探討了這一問題。但同時阮元的「南北書派」理論由於自成體系，再加上其漢學重鎮、封疆大吏的身份，無論在當時還是在後世，阮元的影響聲勢顯然遠遠大於同時代的任何書家和書學理論家。這可能也是錢泳向來少為書法史研究者所關注的主要原因。對於阮元的書學理論，錢泳也極表欽佩，認為阮的「南北書派論」「真為確論」，但他同時也並不是毫無保留地完全贊同。就此點而言，錢泳並非隨聲附合之輩，他對於碑帖問題其實還是有著自己獨立的觀察和思考。這也正是錢泳《書學》的真正價值所在。

一、以唐碑為宗

和阮元的取法範圍一樣，錢泳是主張學習唐人書法的，但他同時注意到唐人書源自六朝人書的問題。《履園叢話》卷九為「碑帖」，其中「兩晉六朝碑」一節，代表了他的主要觀點：「兩晉六朝之間，最重書法，見於《晉書》、南、北諸史，而碑刻無多。今所傳者惟《刁遵》、《司馬紹》、《高植》、《高貞》、《高湛》、《元太僕》以及《孔廟》、《乾明》、《賈使君》、《鄭昭道》、《啟法寺》、《龍藏寺》諸碑最為烜赫。其時已重佛法，造像尤多。要而論之，大半為俗工刻壞。故後人皆宗唐法，而輕視六朝，殊不知唐初諸大家之皆出六朝也。」 本段集中了錢泳關注的幾個問題：六朝人書，宗唐法和刻手問題。《履園叢話》卷十一《書學》中的多數論述基本上都是圍繞著這幾點而展開的。

在《書學》的「六朝人書」一節中，錢泳記載說時人已開始了對六朝碑刻的搜集與整理，並觀察到六朝碑為唐碑之源：「其間如《刁遵》、《高湛》、《鄭道昭》、《元太僕》、《啟法寺》、《龍藏寺》諸碑，實歐、虞、褚、薛所祖。」 在「唐人書」一節，他又說：「有唐一代崇尚法書，觀其結體用筆，亦承六朝舊習，非率更、永興輩自為創格也。今六朝、唐碑具在，可以尋繹。」 這是建立在實證基礎上的論斷，是基本接近於史實的。可見隨著南北朝碑刻的出土與編集，通過實物的考察，時人已經開始注意到唐人書源於六朝這樣的史實。同時的阮元在《南北書派論》中也提出了同樣的觀點。在「書法分南北宗」一節，錢泳記載自己曾閱讀過阮元的《南北書派論》。但不論這一觀點是否受阮元影響，由於明清時期碑刻出土日多，使得書家和學者們能夠有機會發現以往未曾注意到的問題，則是一個不爭的事實。

而錢泳所注意到的所謂「栽培既久，群艷爭芳，其勢然也」的書壇狀況，即「北平有翁覃溪閣學，山左有桂未谷大令，吳門有錢竹汀宮詹，揚州有江秋史侍御，閩中有伊墨卿太守，天都有巴雋堂中翰，浙江有黃小松司馬，及江秬香孝廉，皆能以漢法自命者，而學者自此日益盛雲」 的現狀，尤其表明碑刻出土對書壇風習的巨大推動作用，錢泳其時已明顯感受到清代中期書壇碑學之風的興起，這可能也是他能夠贊同阮元「南北書派」說的主要原因。在書法學習方面，錢泳主張學唐碑：「今之學書者，自當以唐碑為宗。唐人門類多，短長肥瘦，各臻妙境；宋人門類少，蔡、蘇、黃、米，俱有毛疵，學者不可不知也。」 但既然唐人書出自六朝，何不直接學習六朝呢？對這問題，錢泳作出了這樣的解釋：「（六朝）時值亂離，未遑講論文翰，甚至破體雜出，錯落不檢，而刻工之惡劣，若生平未嘗識字者，諸碑中竟有十之七八」，並認為這現象實為「可笑」。一是從文字學角度對於六朝文翰提出批評，一是指斥刻工之惡劣。以今日之後見之明看，這兩種情況是否「可笑」，還可以再討論。比如換一種眼光來看，結果可能就不一樣。比如晚清康有為《廣藝舟雙楫》就對六朝碑刻讚不絕口，而對唐碑則不以為然。當然，這已是後話。而錢泳所指斥的刻工「若生平未嘗識字者」，倒是接近於歷史事實。因南北朝時，對於「百工」的管制極為嚴厲，他們只能繼承世業，不能讀書。北魏太武帝太平真君五年正月有詔書專門規定此點：「自頃以來，軍國多事，未宣文教，非所以整齊風俗，示軌則於天下也。今制自王公以下至於卿士，其子息皆詣太學。其百工伎巧、騶卒子息，當習其父兄所業，不聽私立學校。違者師身死，主人門誅。」 關於六朝刻工的不識字問題，華人德有專文論及，可參看《分析鄭長猷造像記的刊刻以及北魏龍門造像記的先書後刻問題》。

在以唐人為宗的同時，錢泳力貶宋人書法，以為「宋四家皆不可學，學之輒有病，蘇、黃、米三家尤不可學，學之不可醫也。」蘇軾、黃庭堅、米芾為「尤不可學」者，原因在於他們學唐人而又參以變化，尤其蘇軾「戈法殊扁，不用中鋒」。唯一得些首肯的是蔡襄，「人品醇正，字畫端方」，楷書能守顏真卿軌轍，但行、草書則非顏一路，因此也不可學。宋四家既不可學，錢泳心目中的另一可學者是「直接二王」的趙孟頫。董其昌曾一針見血地指出，趙孟頫書法之病在「守法不變」，而趙氏這一特點卻正合錢泳口味，可知錢氏為帖學觀念所囿的近於保守的書法觀。

清代鄭簠曾親至曲阜，專心臨摹漢碑，為清初隸書大家。錢泳認為鄭簠「學漢碑之剝蝕，而妄自挑趯」，以此「識者病之」。按鄭簠隸書從《曹全》、《史晨》出，間參草法，雖波挑稍弱，然天分與學力俱佳，堪稱善學者。錢氏自己也承認「蓋古碑雖在，用筆不傳，無有授受淵源，親承指畫」，則所謂「識者」竟何人也？上文已知，錢泳其人觀點頗為保守，不許擅出古法，另觀「小篆」條說「惟孫淵如觀察守定舊法，當為善學者」，而鄧石如「不能過」之，也可證此點。而錢泳自己擅長的隸書，據《見聞隨筆》說是「一味妍媚，不求古雅，名雖遠播，終不近古。」則錢氏知行並不合一。

二、刻工問題

從《履園叢話》卷九之「家刻」、卷十之「收藏·總論」看，錢泳其人善於刻帖，常刻帖贈人。因此他在論碑刻時留意刻工問題，就是很自然的事。在「六朝人書」 一節，錢泳指出：「其間如《刁遵》、《高湛》、《鄭道昭》……而刻工之惡劣，若生平未嘗識字者。」 這裡提出了碑學方面的一個重要問題，即刻工問題。在其《履園叢話》卷十二「藝能」中，錢氏還專立了「刻碑」一節，論及刻碑之道：「書法一道，一代有一代之名人，而刻碑者亦一時有一時之能手，需其人與書碑者日相往來，看其用筆，如為人寫照，必親見其人而後能肖其面目、精神，方稱能事，所謂下真跡一等也。世所傳兩晉、六朝、唐、宋碑刻，其面目尚有存者；至於各種法帖，大率皆由拓本、贗本轉轉模勒，不特對照寫照，且不知其所寫何人，又烏能辨其面目、精神耶？吾故曰藏帖不如看碑，與其臨帖之假精神，不如看碑之真面目。」 這裡直承明末清初人注意到法帖失真的問題，而最後一句不免令人想起「江南足拓不如河北斷碑」的著名論斷。實踐出真知，良有以也。出土碑刻對時人書學觀念的衝擊實不可低估。錢氏並獨具慧眼地提出「以刻手優劣分書之高下」的論斷，「自漢、魏、六朝、唐、宋、元、明以來，碑版不下千萬種，其書丹之人，有大家書，有名家書，亦有並不以書名而隨手屬筆者，總視刻人之優劣，以分書之高下。雖姿態如虞、褚，嚴勁如歐、顏，若刻手平常，遂成惡札。」 這幾乎可說是發前人之未發。從本質上說，現代沙孟海的「刻手好，東晉時代會出現趙孟頫；刻手不好，《蘭亭》也幾乎變成《爨寶子》」的論斷，其實基本上並未超出錢泳在這一問題上的認識。

錢泳本人既善書法，又善於刻帖，因此對於刻手問題有較深認識，並不將刻手簡單看作工匠，他認為：「大凡刻手優劣，如作書作畫，全仗天分，天分高則姿態橫溢」。同時他在實踐的基礎上提出了帶有辨證意味的見解：「刻手不可不知書法，又不可工於書法。假如其人能書，自然胸有成見，則恐其將他人之筆法，改成自己之面貌；如其人不能書，胸無成見，則又恐其依樣葫蘆，形同木偶，是與石工木匠雕刻花紋何異哉？」 使人知刻手問題的意義實不可輕易忽視，但其所論，看起來更多是就刻帖的趣味而言的。若推廣至碑學，恐也只能是就六朝以後的刻工而言了。

為對錢泳刻手問題的意義有更深認識，有必要對刻手問題的研究略作勾勒。在錢泳之後，清代中晚期論述刻手（工）問題的還有包世臣、何紹基、楊守敬，清末有康有為、葉昌熾、沈曾植等人；解放後有商承祚、啟功、沙孟海等人。如商承祚《論東晉的書法風格並及蘭亭序》（1966年）云：「寫在磚刻石刻上的墨跡是圓筆，但在施工時多將之刻方。《王興之夫婦墓誌》刻工極劣，刻法是向墨跡夾刻兩刀，然後切齊兩頭。撇捺則以較大的角度切削，至令原墨跡的輕重筆和圓筆都機械地將之整齊而劃一。」 而啟功《從河南碑刻談古代石刻書法藝術》（1981年）一文，強調「刻工的作用不能不列入每件碑刻藝術品的成功因素之內。」 沙孟海《兩晉南北朝書跡的寫體與刻體》（1990年）更指出：「由於刻手有優劣，呈現出筆劃輕重剛柔，導致整篇書體有質樸與妍美的差異。」沙先生並總結說：「我們三人不約而同地把古代碑版的刻手問題提出來，這是書法史研究發展到現階段的必然趨勢。」 華人德等人的研究則更加深入。當代的王偉林從學術史角度對「寫手刻手論」問題進行了歷史回顧及其在當代書法審美觀方面的影響，可參見。

三、對南北書派論的修正

儘管認同阮元的南北書派論，但在某些論述上，錢泳甚至更推進了一步。如《北碑南帖論》中，阮元雖分宗別派，梳理出碑學一路，並希望學者能「振拔流俗，究心北派」。然對帖學仍有留戀，因此在《北碑南帖論》中給帖學大師趙孟頫、董其昌留了些顏面，說他們也參用北法。錢泳則更進一步，明言「碑榜之書，與翰牘之事，是兩條路，本不相紊也。」並獨具隻眼地舉出董其昌的困惑：「董思翁云：余以黃庭、樂毅真書放大，為人作榜署書，每懸看，輒不佳」，並揭破其中緣由：「思翁不知碑、帖是兩條路，而以翰牘為碑榜者，哪得佳乎？」 在「書法分南北宗」一節，他更是推而論之：「余以為如蔡、蘇、黃、米及趙松雪、董思翁輩亦昧於此，皆以啟牘之書作碑榜者，已歷千年。」 可說是在認同阮元理論的基礎上，對該理論進行了局部的修正。

四、結語

明末清初碑學思想的萌芽，由於各種客觀原因，在當時社會上並未產生多大影響。這可能也是坊間的書法史著作多對其忽略不計的主要原因。然一種新思潮產生以後，即便著作未曾公開刊行（如楊賓《大瓢偶筆》等），但它所蘊涵的思想資源，肯定會在一定社會群體範圍內傳播，並多多少少產生一些反響。隨著清初出土碑刻的不斷增多，因果際會，作為漢學家的阮元，借用山水畫史上的「南北宗」理論模式，將碑帖理論進一步體系化，正是書學發展到乾嘉時期的必然結果。是以錢泳說「栽培既久，群艷爭芳，其勢然也」。除碑刻出土外，眾多學者書家的碑學實踐是支持書法分「南北宗」的主要社會力量。大勢所趨，即便不是阮元，也一定會有其他人提出類似理論。錢泳不但贊成阮元理論，還能提出修正意見，也正是清初碑學思想發展和碑刻出土的共同作用的必然結果。以往的書法史或書學研究多過分關注於阮元等碑學理論的領袖人物，而對於錢泳這樣不具領袖才幹的二流書家多所忽略。這使得我們的書法史研究或單純流於理論框架的構建，或偏向於資料的堆砌，從而缺乏豐滿的肌體和動人的光彩。在歷史學研究領域日漸關注社會史和民間視角的大趨勢下，書法史研究者也該放下架子，在領袖人物之外開掘新的研究視角。由此意義而言，錢泳對於當時書壇的觀察為我們提供了清中期碑帖交融而又互有消長時的生動資料，且對於阮元理論也有補充作用，因此值得書法史研究者由此及彼地進一步開掘。 （張長虹）

錢泳臨晉唐宋元法家四屏

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