一年之後，重新紀念阿巴斯

「電影始於格里菲斯，終於阿巴斯。」——讓-呂克·戈達爾

2016年7月4日，伊朗著名導演阿巴斯·基亞羅斯塔米因癌症在巴黎逝世，享年76歲。就在不到一年之前，阿巴斯還曾來到中國，彼時的他看起來精神矍鑠，還興緻勃勃地表示想在中國籌備自己的下一部電影（暫定名《杭州之戀》）。大師的突然隕落，也讓這一次與中國影迷的「約會」再也無法實現。

作為唯一獲得過藝術電影最高榮譽——戛納電影節金棕櫚大獎的伊朗導演（或者可以把這個範圍再擴大一點，阿拉伯世界的電影導演），阿巴斯無疑是當代電影的一位巨人。讓-呂克·戈達爾在看完當年獲得金棕櫚大獎的《櫻桃的滋味》（1997）後，留下了關於阿巴斯最著名的一句話——「電影始於格里菲斯，終於阿巴斯。」對阿巴斯的電影不甚了解的人大概會以為這是戈達爾客套之下的溢美之詞，但如果你對世界電影史了解夠多、夠深，卻會發現戈達爾所言非虛。

但正是這位本應被伊朗乃至整個阿拉伯世界視為文化瑰寶的大導演，其生命中最後十餘年時光都是在事實的流亡狀態中度過。由於《櫻桃的滋味》有鼓勵自殺的情節，這部贏得了全世界讚美的傑作卻被伊朗國內視為宣揚異端。而由於在戛納領取金棕櫚大獎時與當時的頒獎嘉賓凱瑟琳·德納芙進行了一個簡單的法式吻面禮，阿巴斯徹底惹怒了國內的保守派，因為伊朗禁止男人在公開場合親吻妻子之外的女人。從此以後，阿巴斯都遭到伊朗國內大量人士的抗議和封殺，他的電影自從《隨風而逝》（1999）之後，絕大部分都沒能在伊朗上映。

天生的視覺藝術家

阿巴斯·基亞羅斯塔米1940年6月22日出生在德黑蘭的一個大家族。做為畫家的兒子，他對視覺藝術有著天生的敏感與偏愛。小時候的阿巴斯十分內向，與人相處有溝通障礙，幾乎不與同學說話。因此，畫畫對於阿巴斯而言，就成了逃避與人相處的自我世界，在那裡他可以排憂解悶。後來在大學期間，阿巴斯培養起了對平面設計的興趣，這也算是他藝術生涯的第一步。他做過書的封面以及海報，被這種以精簡方式傳達豐富內涵的藝術所深深吸引。1969年，阿巴斯加入了伊朗卡倫青少年教育學院，憑藉的就是他之前做平面設計的名氣。卡倫學院在伊斯蘭革命前後的伊朗電影界發揮著舉足輕重的作用，它於1965年成立，成立初衷是在德黑蘭建立一座大圖書館，促進兒童和青少年閱讀物的發行出版。後來，學院在其它文化領域的影響力與日俱增，甚至具有了一定的國際知名度，也成立了電影部門。正是在加入卡倫學院之後，阿巴斯自然而然地開始嘗試拍片。

阿巴斯的第一部短片是《麵包與小巷》，劇本來自於他的弟弟。故事是對自己童年生活的簡單回憶：從麵包店回家的路上遇到了一條狗。這部僅有十分鐘的短片，包含了對童年時期恐懼感的敏銳把握，甚至還包含了一系列在後來的阿巴斯最知名的那些電影里反覆出現的母題——人們總是需要憑藉自己的勇氣、智慧和毅力，去獨自解決自己面前的難題。後來讓阿巴斯一舉成名的《何處是我朋友的家》（1987）就像是複雜版的《麵包與小巷》。

不受歡迎的社會觀察家

整個80年代，阿巴斯都專註於兒童電影這一領域。1979年2月發生的伊斯蘭革命使得伊朗的電影業陷入癱瘓狀態，一直持續到1983年。從1979至1983年初拍攝的伊朗電影40%都被禁映。在這一時期，卡倫學院就成了阿巴斯的「避風港」，在那段動蕩時期里，他拍攝了十幾部教育影片，從而也對伊朗的教育系統萌生了強烈的興趣。陸續推出了《小學新生》（1984）、《何處是我朋友的家》和《家庭作業》（1989）等作品。

何處是我朋友的家

《何處是我朋友的家》是阿巴斯第一次在世界範圍內建立起自己的聲譽，這部反映伊朗兒童處境的影片在洛迦諾國際電影節和戛納電影節上展映，全世界的觀眾得以通過這部略顯枯燥和壓抑的影片，了解伊朗的教育和文化體系，繼而了解一個真實的伊朗。片中的小男孩艾哈邁德，是一個典型的阿巴斯式主人公——獨立、韌勁十足、無視權威、堅持做自己認為正確的事。

《何處是我朋友的家》聚焦於一所普通的伊朗小學，艾哈邁德不慎將同學穆罕穆德的作業本帶回了家，由於沒有把作業寫在本子上，穆罕穆德已經多次遭到老師的訓斥，如果這次再犯，就會被開除。於是艾哈邁德打算將作業本還給穆罕穆德，但擺在他面前的是兩個難題：一是他的母親壓根就不願意聽他解釋，不允許他去還作業本；同時，他不知道穆罕穆德家的具體地址，只知道他住在鄰村。儘管如此，艾哈邁德還是下定決心要把作業本物歸原主。

兩年後的《家庭作業》繼續著相似的主題，只不過換成了紀錄片的表現形式。相較之下，這部作品比前作更複雜、豐富、細緻。《家庭作業》同樣是以阿巴斯個人的經歷為基礎，他向拍攝對象——一位校長坦承：「在幫助兒子完成家庭作業的時候，我遇到了不少問題。所以我決定帶上攝影機來到這裡，想看看這究竟是我兒子的問題，還是整個教育系統的問題。」阿巴斯向800多位家長分發了調查問卷，找到一批對完成家庭作業存在問題的學生，然後逐個進行採訪。除了少數幾個重要的操場場景以及對兩個家長的採訪外，《家庭作業》全片主要都是圍繞對這些「問題學生」的專訪展開，這些孩子的話語、沉默和面部表情都在向觀眾真切地講述他們的處境。《家庭作業》無疑是對伊朗教育系統的一次厲聲譴責，看過它的人不少都會覺得建立在嚴苛的紀律和懲罰基礎上的伊朗教育系統一無是處。它更是那個時期整個伊朗社會的縮影。從孩子們的談話（包含謊言）中，不難窺見他們的家人和家庭生活，背後是愚昧、失業、一夫多妻、童工、暴力等一系列社會問題。這樣一部電影無疑引發了伊朗政府的強烈不滿，《家庭作業》被禁止放映，三年後經過了大幅刪減，才勉強被允許成年觀眾觀看。

從此時開始，阿巴斯被伊朗政府列入了「觀察名單」，他的電影在禁錮重重的伊朗，總是被認為帶有不正確的政治立場。但這顯然只是伊朗政府一廂情願的解讀，事實上，阿巴斯的電影雖然致力於還原真實，卻從不曾有意摻雜政治立場。與其說他關注政治，不如說他關注的是人的處境。進入90年代，阿巴斯進一步打破了一些過去固有的創作方式，他的電影依然樸實單純，也越來越隨意，此時的他更像是一位——吟遊詩人。

詩意的尋找與生命的哲學

生生長流

《生生長流》（1991）的拍攝屬於一場意外。1990年6月，伊朗北部發生大地震，數萬人遇難，無數人下落不明。當阿巴斯獲悉地震發生時，他正和朋友們慶祝自己的50歲生日，三天後，他就帶上小兒子，驅車前往地震中心地區，他的故鄉也在那裡。但由於道路封鎖，他沒法繼續前行，只能在當天晚上回到德黑蘭。幾天後，他再度啟程，前往四年前拍攝《何處是我朋友的家》的那個村莊，試圖找到當年的兩個小演員。

尋人途中，阿巴斯看到了太多殘酷的景象，但他卻並未把鏡頭過多對準死屍和殘骸，而是更多聚焦於倖存下來的人們。他們從廢墟里翻出毯子、工具等各種各樣的生活用品，還有一對年輕人在廢墟上舉行婚禮，期待著開啟新篇章。甚至在震後第二天，一個手臂骨折的男人就開始張羅電視天線，看巴西與阿根廷的世界盃對決。在阿巴斯眼中，災難並不是結束，而是新的開始。

儘管無關政治，《生生長流》依然在伊朗國內引發了巨大爭議，遭受諸多惡劣抨擊，不少人斥責阿巴斯拿自己祖國的災難去向西方電影節獻媚。但《生生長流》令阿巴斯在國際電影界的聲望進一步提升，1993年，戛納電影節邀請他擔任評委，阿巴斯已然是西方主流電影圈的一員。

橄欖樹下的情人

《橄欖樹下的情人》（1994）的靈感源自《生生長流》中那對在廢墟上舉行婚禮的情侶，阿巴斯在拍攝《生生長流》的過程中就發現在片中扮演這對情侶的兩個演員似乎萌生了一些微妙的情感，於是阿巴斯索性把這個故事假戲真做。沒有文化也沒有錢財的窮小子海珊，執著地追求著美麗且受過高等教育的娜塔莉。這是阿巴斯的第一部愛情片，卻沒有愛情片常見的終成眷屬的美滿結局。面對海珊的痴痴追求，娜塔莉卻始終冷淡平靜。阿巴斯沒有給出答案，而是給了觀眾一個留有充分想像餘地的開放式結局——兩人爬過一座小山丘，進入一片橄欖樹林，漸漸從觀眾的視野中消失。

不出所料，伊朗國內依然有人認為阿巴斯在繼續利用災難做文章，斥其「淺薄」。不過也正是憑藉《橄欖樹下的情人》，阿巴斯開始為美國電影界所熟知。本片在紐約和芝加哥電影節上放映，後來還被米拉麥克斯公司買下版權，在北美髮行。

櫻桃的滋味

此後的《櫻桃的滋味》和《隨風而逝》，愈發簡潔質樸，卻愈能凸現阿巴斯電影的力量。《櫻桃的滋味》講述的是一個想要自殺的男人一心尋找能在死後將他掩埋的合適人選（自殺在伊斯蘭教義里是大逆不道的），除了彎彎曲曲的公路和主人公的幾段對話，觀眾什麼也不知道。既不知道他是誰，也不知道他為什麼要尋死，更不知道他為什麼執著於特定的自殺方式。阿巴斯想要解除對於觀眾的所有限定，一切都交由觀眾自己去想像和闡釋。他也不希望觀眾有絲毫的情感代入，只希望作為第三者靜靜地觀察，而且他連最後主人公到底是否成功自殺了都語焉不詳，我們只能看到他爬進墳墓，仰望天空，接下來便是長長的黑暗。

隨風而逝

《隨風而逝》同樣是一次發現之旅，工程師貝赫扎德來到一個陌生的村莊，他心煩意亂地跟著一個男孩（他唯一的嚮導）在村裡四處閑逛，打聽村裡的各種瑣事。他的手機一次又一次地響起，村莊的信號不好，於是他只能一遍又一遍地爬上山坡去尋找手機信號。在電話里他對妻子撒謊，為了不去參加一個家庭葬禮，隨意編織了理由。但諷刺的是，在村子裡等待著他的，依然是一場葬禮。和《櫻桃的滋味》相似，《隨風而逝》看上去追尋的也是生命的終點——死亡，但是阿巴斯又不是要告訴世人生無可戀，而是在追尋死亡的路途中去參悟自然和生命的美好。

主要依賴對話和大量的自然風光鏡頭撐起的這兩部影片，有點像是古希臘時期對話體的哲學文本，與先賢一樣，阿巴斯想要探討的，已經是生命和死亡這對互文的哲學命題。這兩部作品都在世界範圍內享有盛譽，《櫻桃的滋味》摘得金棕櫚，《隨風而逝》奪得了當年威尼斯電影節的評審團特別獎。

回不了故土的世界公民

在那之後，阿巴斯離開了伊朗，開始了一個國際電影人的漂泊之旅。在剛開始的頭幾年裡，阿巴斯尋找新的拍攝資金都困難重重，只能用極少的錢拍一些紀錄片和頗具實驗性質的電影，例如關注非洲孤兒惡劣生存境況的《童心一二三》（2001）和致敬日本名導小津安二郎的《伍》（2005），以及回到伊朗拍攝、由一位女計程車司機和乘客的十段對話（這些對話在伊朗國內看來，就像當年的《櫻桃的滋味》一樣大逆不道）組成的《十》（2003）。阿巴斯開始關注更廣泛的題材，並開始嘗試使用小型數碼攝影機。

原樣複製

如沐愛河

在生命的最後幾年裡，他開始獲得一些來自歐洲和日本的藝術電影投資，並分別在法國和日本拍攝了最後兩部長片《原樣複製》（2010）與《如沐愛河》（2012）。這兩部作品恰適合作為阿巴斯藝術生涯的總結——《原樣複製》繼續著他曾令世人折服的柏拉圖式哲學思辨；《如沐愛河》則幾十年如一日地關注著人類最普遍的內心情緒，在孤獨與疏離間，留有一絲餘溫。

特寫

阿巴斯電影的力量最初來自於高度紀實的真實感，而令其獲得升華的，則是他後來一再試著探索真實與虛構的邊界。在自己的作品當中，據說阿巴斯自己最喜歡的是《特寫》（1990），這部電影的靈感來自於阿巴斯偶然讀到一篇新聞報道。1989年秋天，他在雜誌上讀到一篇關於伊朗著名導演穆森·馬克馬巴夫的報道，有人模仿這位導演試圖行騙，但東窗事發，遭到逮捕。阿巴斯對這起案件很感興趣，決定拍攝這個題材。他與馬克馬巴夫進行了一番交談，後者同意合作。他們去監獄探視了冒名者，然後又去拜訪了受騙者一家，說服他們參與拍攝。後來還憑藉三寸不爛之舌說服了所有的當事人及法庭，允許他們當場拍攝庭審實況。更為有趣的是，冒名行騙者薩布齊恩是個狂熱的影迷，表示自己正是因為對電影的熱愛，才出此下策，向富裕的受騙者「借錢」拍攝電影。而負責審理此案的法官同樣也是影迷，且對馬克馬巴夫推崇有加。薩布齊恩最終被捕入獄，但是在他出獄的時候，馬克馬巴夫親自騎著摩托載著他離開。

阿巴斯就這樣虛實結合地拍出了《特寫》，你很難說它是紀錄片，又沒法說它是劇情片。《特寫》就這樣以近乎向兩者挑釁的姿態，重新探索了真實與虛構的界限，在阿巴斯的眼中，這個界限可能並不存在。《特寫》收穫了來自西方評論界和不少知名導演（包括馬丁·斯科塞斯、昆汀·塔倫蒂諾、沃納·赫爾佐格和戈達爾）的好評，更為難能可貴的是，它還被伊朗國內的《國際電影》雜誌評為「史上最佳伊朗電影」。

不難發現，後來阿巴斯的大量電影，靈感都是來自於近似《特寫》的生活情景，甚至有不少就是在他自己拍另一部電影的過程中萌生。這些因真實生活而形成的聯繫，也讓阿巴斯的作品譜系具有了某種前後如一的連貫性和內在氣質。

希林公主

2008年，他完成了另一部在形式上前所未見的《希林公主》。《希林公主》是源自波斯傳統的民間故事，也是電影中的觀眾正在觀看的一部電影。但是，從始至終，阿巴斯都沒有讓這部電影出現在畫面當中，而是把所有的聲音獻給了它，至於畫面，全部用特寫鏡頭對準了觀看它的觀眾。簡單地說，阿巴斯拍攝了一部注視著正在觀看電影的觀眾的電影，我們只能通過這些觀眾的面部表情，去感受那部他們正在觀看的電影，以及不同人所表現出的不同內心情緒。電影的各式鏡頭語言和手法技巧基本在上世紀30年代末期就已趨於高度成熟，絕大部分導演都只不過是在做排列組合的創新而已。但在電影誕生一百多年之後，阿巴斯依然能通過這樣「異想天開」的方式在電影語言上推陳出新，這或許正是戈達爾「電影終於阿巴斯」的言下之意。

阿巴斯的電影無疑早已超越了國界，抵達了人類共通的情感和思考深處，但在他看來，自己最好的作品始終是那些在祖國伊朗拍攝的。遺憾的是，世界的阿巴斯，臨終也回不去自己的故鄉。

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！