周勛初：文學「一代有一代之所勝」說的重要歷史意義

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周勛初先生

自八十年代起，重寫文學史的呼聲很高，新編寫的文學史層出不窮。大家深深感到建國之後出現的幾種文學史，不論是集體編寫的還是個人撰述的，儘管都有很多優勝之處，但受教條主義的影響，都有不能令人滿意的地方。只是批評他人容易，自己動手卻又犯難，於是學術界又有了總結過去經驗教訓的要求。九十年代起興起了一股研究中國文學史的熱潮。我對此事本無置喙的餘地，因為我既沒有編寫過什麼文學史，甚至沒有認真地讀過一種文學史，只是身為高等院校中的一名古代文學教師，自難擺脫這一潮流的影響。今將有關文學史編寫歷史中的一些看法寫出，供大家參考。

清代揚州學派中人對文學的探討

中國之有文學史一類的讀物出現，是從清末林傳甲等人的著作開始的，這已成了學術界的共識。這些先驅人物編寫的文學史，受到日本等國的影響，也是不爭的事實。但我們也應看到，中國古代學術界也一直在對文學的發展進行探索。作為清代學術主流的樸學家中，揚州學派一系人物，在此提出了很好的意見。

焦循與阮元為揚州學派的主要人物。二人同時友好，探討尤多，貢獻更為突出。

大家知道，焦循在《易餘龠錄》卷十五中提出了文學「一代有一代之所勝」的著名論點，影響文學史的編寫甚鉅。今將有關文字引錄如下：

商之詩，僅存頌。周則備風、雅、頌，載諸《三百篇》者尚矣。而楚騷之體，則《三百篇》所無也，此屈、宋為周末大家。其韋玄成父子以後之四言，則《三百篇》之餘氣遊魂。漢之賦為周、秦所無，故司馬相如、揚雄、班固、張衡，為四百年作者，而東方朔、劉向、王逸之騷，仍未脫周、楚之科臼矣。其魏、晉以後之賦，則漢賦之餘氣遊魂也。楚騷發源於《三百篇》，漢賦發源於周末。五言詩發源於漢之十九首，及蘇、李而建安，而後歷晉、宋、齊、梁、陳、周、隋，於此為盛。一變於晉之潘、陸，宋之顏、謝。易朴為雕，化奇為偶。然晉、宋以前，未知有聲韻也，沈約卓然創始，指出四聲。自時厥後，變蹈厲為和柔。宣城（謝脁）、水部（何遜）冠冕齊、梁，又開潘、陸、顏、謝所未有矣。齊、梁者，樞紐於古、律之間者也。至唐遂專以律傳。杜甫、劉長卿、孟浩然、王維、李白、崔顥、白居易、李商隱等之五律、七律，六朝以前所未有也。若陳子昂、張九齡、韋應物之五言古詩，不出漢魏人之所範圍。故論唐人詩，以七律、五律為先，七古、七絕次之。詩之境至是盡矣。晚唐漸有詞，興於五代，而盛於宋，為唐以前所無。故論宋宜取其詞，前則秦（觀）、柳（永）、蘇（軾）、晁（補之），後則周（密）、吳（文英）、姜（夔）、水部（何遜）冠冕齊、梁）、蔣（捷），足與魏之曹、劉，唐之李、杜，相輝映焉。其詩人之有西昆、西江諸派，不過唐人之緒餘，不足評其乖合矣。詞之體，盡於南宋，而金、元乃變為曲，關漢卿、喬夢符、馬東籬、張小山等為一代鉅手，乃談者不取其曲，仍論其詩，失之矣。有明二百七十年，鏤心刻骨於八股，如胡思泉、歸熙父、金正希、章大力數十家，洵可繼楚騷、漢賦、唐詩、宋詞、元曲，以立一門戶。而李（夢陽）、何（大復）、王（世貞）、李（攀龍）之流，乃沾沾於詩，自命復古，殊可不必者矣。夫一代有一代之所勝，舍其所勝，以就其所不勝，皆寄人籬下者耳。余嘗欲自楚騷以下，至明八股，撰為一集。漢則專取其賦，魏、晉、六朝至隋則專錄其五言詩，唐則專錄其律詩，宋專錄其詞，元專錄其曲，明專錄其八股，一代還其一代之所勝，然而未暇也。偶與人論詩，而紀於此。

值得探討的是，一代樸學大師焦循怎麼會提出這一著名論點的呢？

清代樸學，有吳派、皖派之別。清代中期，揚州學派崛起，這一流派中人除了奄有上述兩派的治學特點之外，還出現了另一種「閎通」的氣象。張舜徽以為該學派的學風為「能見其大，能觀其通」，能「運用變化、發展的觀點分析事物。……推廣了求知的領域」（註：張舜徽：《清代揚州學記》第一章《敘論》，上海人民出版社1962年版，第11—14頁。）。

揚州學派中人除了在經史、小學等領域中繼續作出貢獻之外，還很重視詞章之學。例如該學派中早期的傑出人物汪中，就以駢散兼行的創作成就享譽一時。焦循於此亦有所成，阮元《定香亭筆談》卷四曰：「焦里堂（循），江都人，樸厚篤學，邃於經義，……餘事為詩詞，亦皆老成。」劉毓崧在列數該學派中傑出人物在各個領域中取得的成就時，介紹其中關注駢文的一派，其特點為「奉《易·文言》為根底」；關注詩歌的一派時則曰：「其深於古近體詩之學者，循風騷之比興，樂府之聲情，選樓、玉台之格調，以化裁隋唐後之詩，而非若淺率以為性靈，叫囂以為雄肆也。」（註：劉毓崧：《吳禮北〈竹西求友圖〉序》，載《通義堂文集》卷九，《求恕齋叢書》本。）

這一提示表明，揚州學派中人由於倡導駢體而推崇六朝文學。阮元可為這一傾向的代表。他在與桐城派的抗爭中，特別提出《文選》這一六朝時期產生的著名選集作為創作的榜樣，因此由他倡導的文學流派即有《文選》派之稱。

在我國過去的各個朝代中，六朝時期的文學觀念具有明顯的特點。這一時期的文人考察文學問題時，從政教著眼的傾向有所減弱，而從純文學考察問題的傾向有所增強。梁代蕭氏王室中人曾經提出過一些著名的觀點，例如昭明太子蕭統在《文選序》中提出「事出於沉思，義歸乎翰藻」；「綜輯辭采」，「錯比文華」等說，湘東王蕭繹在《金樓子·立言》篇中提出「至如文者，惟須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩」等說，分別從感情與辭采等方面闡發文學的特點，有與後代文學觀念相合的地方，因而在清代中後期時引起了很大反響。

蕭統在《文選序》中還闡述了詩賦等文體之間的演變問題，且結合歷史，對詩體的發展也作了考察與說明。這種歷史眼光，在其時的幾種史學著作中更有突出的表現。

沈約在《宋書·謝靈運傳論》中以史家的眼光考察了文學的發展。他首先探討了文學的起源，以為「志動於中，則歌詠外發」；「然則歌詠所興，宜自生民始也」。認為自有人類產生，即有文學出現，這無疑是一種符合近代文學研究者口味的觀點。沈約隨後從有文字記錄的「周室既衰」開始，隨著時代的發展，文學的演變，一直敘到宋氏的「顏、謝騰聲」，其間還列舉名作，並附帶提出了獨得之秘的聲律論，對古往今來的文學演變作了綜合說明。他所作的一些分析，很有參考價值，例如其中說到「自漢至魏四百餘年，辭人才子，文體三變：相如工為形似之言，二班長於情理之說，子建、仲宣以氣質為體，並標能擅美，獨映當時。」文中論及玄言詩的一段，成了後代文學史研究者無可替代的指導性意見。

又如蕭子顯在《南齊書·文學傳論》中對蕭齊一代文學的分析，先從前此文學的發展敘起，以見文章的源流演變，而後又總結道：

今之文章，作者雖眾，總而為論，略有三體。一則啟心閑繹，託辭華曠，雖存巧綺，終致迂迴，宜登公宴，本非準的。而疏慢闡緩，膏盲之病；典正可采，酷不入情。此體之源，出靈運而成也。次則緝事比類，非對不發，博物可嘉，職成拘制。或全借古語，用申今情，崎嶇牽引，直為偶說。唯睹事例，頓失清采。此則傅咸五經，應璩指事，雖不全似，可以類從。次則發唱驚挺，操調險急，雕藻淫艷，傾炫心魂。亦猶五色之有紅紫，八音之有鄭衛。斯鮑照之遺烈也。

這種分析，概括性強，甚為深入，可作後代文學史研究工作者的重要參考。

眾所周知，劉勰在《文心雕龍·時序》篇中對前此文學的發展作了更為系統的考察，提出了許多精彩的論點，如論建安文學曰：「觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風哀俗怨，並志深而筆長，故梗概而多氣也。」這一評述已成研究建安文學的權威意見，各家研究文字中無不徵引。

劉勰在《明序》篇的開端說：「時運交移，質文代變，古今情理，如可言乎！」認為文學的發展，文風的遞變，如能結合古今文士的心態與民情風俗而進行考察，都是可以闡述清楚的。文中還進一步總結道：「故知文變染乎世情，興廢系乎時序，原始以要終，雖百世可知也。」這種精闢的意見，一直指導著後世的文學史研究。

《文心雕龍》分為上、下篇。上篇之中，《明詩》以下的二十篇文章，分論數十種文體，《序志》篇中說：「若乃論文敘筆，則囿別區分：原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統，上篇以上，綱領明矣。」說明他在研究每一種文體時，都要追本溯源，考察流變，選取範文，並從理論上加以總結。劉勰的作家、作品研究，都是置於文學發展的歷史長河中加以考察的。這就可以說，《文心雕龍》上篇中的許多文字，都可視作文學史分體研究的專題論文。

劉勰對中國文學的發展作了總的考察和個別的考察，劉宋之前的文學發展歷程也就清晰可辨。因此，當代的文學史研究者都把劉勰的有關論述作為文學史研究的重要文字看待。

唐代詩歌創作成就突出。宋人考察前代的文學問題時，大都關注詩學方面的成就。其時興起的詩話一體，主要內容之一，就在總結唐人在詩歌方面的創作經驗。嚴羽《淪浪詩話》中有《詩體》一章，「以人而論」部分，對作家的創作風格作了詳細的論述；「以時而論」部分，對時代風貌作了綜合考察。以唐詩而言，就區分出了唐初體（唐初猶襲陳隋之體）、盛唐體（景雲以後，開元、天寶諸公之詩）、大曆體（大曆十才子之詩）、元和體（元白諸公）、晚唐體等多種，而他在《詩辨》一章中又說：「故予不自量度，輒定詩之宗旨，且借禪以為喻，推原漢魏以來，而截然謂當以盛唐為法。」這不僅因唐代多種詩體的創作均已取得豐碩成果，而且產生了李白、杜甫等一代宗師，可以雄視各代。

宋詞、元曲的情況類同。這兩種文體在創作上取得巨大成就之後，後人加以總結，也就會聯想起唐詩的情況，從而以此作為時代的標誌。元代羅宗信在為周德清《中原音韻》作序時說：「世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉！」明代陳宏緒《寒夜錄》卷上引卓人月之語曰：「我明詩讓唐，詞讓宋，曲又讓元，庶幾吳歌掛枝兒、羅江怨、打棗竿、銀絞絲之類，為我明一絕耳。」目的都在依據上述原理而遴選明代的代表文體。

比之唐詩、宋詞的作者，元曲與明代民間文學的作者其身份已有很大的不同。前者大都是士族中人，後者則大都是社會地位低下的士子或一般平民。因此明清之後的文士起而將元曲等文體與唐詩、宋詞並列，本身就反映了社會觀念的進步。清代樸學大師都是士族中人，其中一些人物起而推崇戲曲，也是一種值得注意的社會現象。

清代揚州地區經濟極為繁榮，各種娛樂活動極為豐富。李斗《揚州畫舫錄》卷五曰：「兩淮鹽務，例蓄『花』『雅』兩部，以備大戲。雅部即崑山腔，花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調：統謂之亂彈。」反映了其時各種戲曲的風靡一時，這對那些興趣廣泛、視野開闊的文人來說，自然會引起關注。

焦循就是這麼一位對戲曲極為熱衷的樸學大師。他不但喜好雅部，而且熱愛花部，且於二者均有著述。目下所傳者，有《劇說》六卷與《花部農譚》二書。《揚州畫舫錄》中還記載著焦氏另一著作《曲考》的部分內容。他不但興緻勃勃地觀看演出，而且博征載籍，對戲曲的故事和腳本作廣泛的考索，於此可見其文學史觀的宏通與深入。

阮元與焦循為姻親，熟知其為學特點，他在《通儒揚州焦君傳》中說：「君每得一書，必識其顛末。或朋友之書，無慮經史子集，即小說、詞曲，亦必讀之至再，心有所契，則手錄之，如果者三十年，命子琥編寫成《里堂道聽錄》五十卷。」（《揅經室二集》卷四）

張舜徽在討論揚州學派的特點時特別表揚了焦循的成就，強調他有科學的態度，並曰：「這種分析事物的思想方法，體現在焦循的著述中，最為突出。他無論在闡明性理；討論經學，教戒子弟等方面，都強調『會通』，強調『日新』；反對『據守』，反對所謂『定論』。他經常把事物看成是變化不居的、前進不停的。……由於他沒有把事物看成一成不變，才能提出一系列新穎的見解。這種見解，影響了他周圍的朋友和後起的學者，形成了比較活躍的學風。」（註：張舜徽：《清代揚州學記》第一章《敘論》，上海人民出版社1962年版，第11—14頁。）

由上可知，揚州學派中的傑出人物焦循考察文學流變，觀其會通，提出了文學「一代有一代之所勝」的觀點，說明時代發展至此，已經具備了全面系統地總結文學發展的條件。焦循為《易》學大師，考察問題時自然具有「窮則變，變則通，通則久」的通變觀點，而他又曾對各種文體進行過系統的研究，這樣才能形成其完整的文學史觀。

其後王國維、胡適等人也曾提出「一代有一代之文學」的觀點（註：王國維之說首見於《宋元戲曲考》，胡適之說首見於《文學改良芻議》。）。按照他們的哲學觀點而言，均受清末風行的進化論的影響，這與焦循植根於《易》學上的發展觀不同。但王、胡二人均與清代樸學有很深的淵源，自然會受到揚州學派中人學術觀點的影響，不大可能直接從元、明時代那些不太知名的文士那裡去尋找理論支柱。他們所接受的，當是焦循這樣識見高明的樸學大師的影響。

新式學堂的創建和學術流派的紛爭

清王朝自中期起，腐朽沒落，窘態日益暴露。西洋各國挾其船堅炮利之勢，打開了清政府閉關自守的大門。國人迫於危亡，群思變革，清政府為挽救覆滅的厄運，也提出了推行新政的口號。儘管前進的道路上舉步維艱，但後人也應看到，中國社會正在發生巨大的變化。

清政府決定在教育制度上實行變革，廢除行之千年的科舉制，而代之以新型的學校，於是北方有京師大學堂的設置，南方有兩江師範學堂等設置。

從統治者說來，科舉制度與學校教育的目的都在培養與選拔人才。科舉制度的內容，不論是隋唐以來的進士或明經，抑或明清的八股取士，士子熟習的內容，突出儒家經典的訓練。經學差不多綜合了古時的一切學問。學校代興，則仿西方學術的建制，重視分科教育。因此，籌建京師大學堂的一些官員，起始就在考慮如何結合中國的國情，將士子的綜合訓練轉向分科教育。

其時能對清政府發生影響的一些西方人士競相提出建議，美人李佳白在《擬請京師創設總學堂議》中，共提出了八條建議，其三曰：

總學堂雖備有各等學問，然一人之聰明才力勢不能兼學；兼學矣，亦必不能兼精。總學堂之內，必設各等專門學堂。其最要者，如政事律法學堂、格致學堂、礦學堂、工程學堂、農政學堂、博文學堂皆是。就學者才之所長，性之所近，入一專門學堂，各盡心力以學之，務造其極而止。（註：載舒新城編：《近代中國教育史科》第一冊、五《京師大學堂》，中華書局1933年版，第117頁。）

光緒二十七年（1901），張百熙奉派為管學大臣，續辦京師大學堂。在他的推動下，次年七月十二日即以上諭的方式頒布《欽定學堂章程》，大學分科仿日本例，分為政治、文學、格致、農業、工藝、商務、醫術等七科，文學科內則分為七目。其後張之洞奉調內任，籌辦學校的幾位大臣以為張氏負天下重望，請其參預意見，張之洞等乃重行商定，又以上諭的方式於光緒二十九年閏十一月二十六日頒布《奏定學堂章程》，增設經學科，因而全部科目遂重行分為八科。張氏曰：「西國最重保存古學，亦系歸專門者自行研究。古學之最可貴者無過經書。無識之徒喜新蔑古，樂放縱而惡閑檢，惟恐經書一日不廢，真乃不知西學西法者也。」（註：轉引自何炳松：《三十五年來中國之大學教育》，載商務印書館編《最近三十五年之中國教育》卷上，1931年版，第83—85頁。）這是「中學為體、西學為用」這一原則的具體表現，也反映了中國發展到這一階段時特定的國情。

侯官林傳甲於宣統二年（1910）六月出版了《中國文學史》一書，這是他任教京師大學堂時所編的講義，貫徹了學堂章程中所規定的要求。全書共分十六篇，第一篇至第三篇分論文字、音韻、訓詁，第四篇至第六篇講古今文章內容作法之流變，第七至第十一篇講經、史、子之文。第十二篇講漢魏至「今」文體，第十五、十六兩篇講駢散兩種文體。從今人看來，實屬體系龐雜，文學觀念不清，但卻正是該一時代的人學術觀點的典型寫照。清代後期學人對此有共識，學習文學而無經、史、子方面的知識，則如無本之木；學習經、史、子而不從小學入手，則入門不正，難以取得成績。由此可知，這是乾嘉樸學興起之後形成的傳統，林著文學史這一大學教材，充分反映了時代的特點。

再從林著末篇來看，可知當時的人頗為關注駢散之爭。創作領域紛紜擾攘，從各家的爭議中也可看出人們正在對中國文學特點進行探索。

自清初方苞等人創建桐城派始，直到清末民初，這一注重散文寫作的流派一直佔有主導地位。桐城派推重義理，規仿唐宋古文，宣揚程朱理學，自然會得到朝廷的青睞。同治之時，曾國藩等繼起，形成了更大的聲勢。儘管方苞之時已有不少人起而攻之，但卻無法動搖其文壇上的正統地位。

阮元援引六朝時期的文筆之說，所謂「有韻為文，無韻為筆」，主張文必有韻。他又以為文章必須注重比偶，於是又引《易經》中的《文言》張大其說。他在《文韻說》中還提出：「凡為文者，在聲為宮商，在色為翰藻。」要求奉駢文為正宗，把散文逐出文苑。這一主張當然也是很片面的。但他根據我國文學的特點而立論，強調文學創作應該珍視本國語言文字的特點，則又有其合理性，這是號稱《文選》派的文學主張能以取信於人的原因。

清代末年，學堂制起而代替科舉制後，各大文派若想爭取群眾培養後學，必須在學堂中爭得主導地位。清末民初，位於首都的京師大學堂改為北京大學，桐城派的最後幾位大師馬其昶、姚永朴，姚永概、林琴南等先後在該校任教，為桐城派爭得了重要地位。但自民國四年（1915）起，章太炎的學生紛紛進入北京大學。章氏文學重魏晉，其弟子中也有多人愛好魏晉六朝文學，於是在桐城派佔上風的地盤上楔入了新的因子。民國六年，劉師培擁袁世凱稱帝失敗，章太炎又改薦他至北京大學任教。於是《文選》派中人物逐漸排除了桐城勢力。

劉師培是後期揚州學派的代表人物。他繼阮元之遺緒，曾撰《文章源始》、《廣阮氏〈文言說〉》等文，批判桐城派的以經史為文，要求創作時「以彣彰為主」。

劉師培編有《中國中古文學史》等講義，宣揚魏晉六朝文學。這種觀點，與其時也在北京大學任教的黃侃在《文心雕龍札記》中宣揚的觀點，可謂桴鼓相應。劉氏的這一講義也得到了愛好魏晉六朝文學的魯迅的稱讚，可見其影響之大。

但《文選》派的這種文學觀點，卻遭到了章太炎的強烈反對。他在《文學總略》一文中，探討文學的特點，試圖結合中國的實際，為文學尋找一種新的定義。他開宗明義地說：「夫命其形質曰文，狀其華美曰彣；指其起止曰章，道其素絢曰彰。凡彣者必皆成文，凡成文者不皆彣。是故榷論文學，以文字為準，不以彣彰為準。」

章氏的這一說明，頗為後人所詬病，以為文的界說寬泛無邊，一切見之於文字的東西都可稱之為文學，這樣也就無所謂文學的特點了。實則章氏的立論自有其思想體系。他是著名的樸學大師。樸學家無不強調為文必先識字，他們以為文章的基礎是文字，故論文亦必自文字始。中國古代本有下筆成文之說，舉凡應用書札、朝廷公文，無不強調文采，這樣，「文」的範圍自然無所不包了（註：參看拙作：《論黃侃先生〈文心雕龍札記〉的學術淵源》，原載《文學遺產》1987年第1期，第108—115頁。後收入拙著：《當代學術研究思辨》，南京大學出版社1993年版，第1—17頁。）。

謝無量於民國十二年撰《中國大文學史》，影響甚大，一再重版印行，可見其受歡迎的程度。謝氏在該書第一編《緒論》第一章《文學之定義》第四節《文學分類》中引近人之說，就吾國古今文章體制列表說明，內分無句讀文、有句讀文兩大類。其理論上的依據，即章太炎在《文章總略》中的主張（註：謝無量《中國大文學史》於民國七年（1918）由上海中華書局出版，至民國二十一年（1932）時已重印十七次。台灣中華書局於1967年又發行新版，至1983年已重印六次。中州古籍出版社於1992年也影印再版。本處引文見原書第6—8頁。）。因為這一學說繼承了清代樸學的傳統，在學術界有深厚的基礎，所以仍能不斷影響文學史的研討。

胡小石先生在中國文學史領域中的貢獻

章太炎的學生大批進入北京大學任教時，中國文學史課即由朱希祖擔任。他在日本東京時期曾從章氏學習國學，因而所編的講義體系龐大，包括了其時所謂國學中的許多內容（註：朱希祖（1879 —1944 ）字逷先，一作逖先，浙江海鹽人。章太炎在日本講授國學時，朱氏與黃侃、錢玄同、周樹人（魯迅）、周作人等同往聽課。民國初期進北京大學中文系任職。曾撰《中國文學史要略》，北京大學出版社1916年版。）。

民國九年（1920），胡小石先生由同學陳中凡先生推薦，北上至京出任女子高等師範學校（後改稱北京女子高等師範大學）教授兼國文部主任，講授中國文學史、修辭學、詩歌創作等課。

胡先生於清宣統元年（1909）畢業於兩江師範學堂農博分類科。陳先生原來也在兩江師範學堂讀書，後入北京大學求學，畢業後留校任教，併兼任北京女子高等師範學校教員（註：參看姚柯夫編著：《陳中凡年譜》，書目文獻出版社1989年版。）。他曾赴上海探望兩江師範學堂時的監督李瑞清（梅庵），遂與其時寓居李家的胡先生相識。李梅庵逝世，陳先生乃介紹胡先生至高校任教。他回憶北京高等教育界講授文學史的情況時說：

其時北京大學開有文學史課，由朱逖先先生主講。看他的講稿，分經史、辭賦、古今體詩等篇，近於文學概論。讀其內容，實則是學術概念，非文學所能包括。小石因舉焦循《易餘龠錄》說，大意謂「一代文章有一代之勝，《詩經》、楚辭、漢賦、漢魏南北朝樂府詩，以及唐詩、宋詞、明制義，各有它的特色。至後代摹擬之作，便成了餘氣遊魂，概不足道。」（註：陳中凡：《悼念學長鬍小石》，《雨花》1962年第四期，第34—35頁。）

胡先生因所學專業的關係，信從達爾文的進化論，從而首先在中國文學史的講授中引入文學「一代有一代之所勝」的學說，具有重大的歷史意義和理論價值。

中國是一個文化積累極為深厚的文明大國，文史著作在傳統文化中向占重要地位。高等學校中的文科學生接受中國文學史的教育，即是傳承繁衍傳統文化的大事。因此講授中國文學史一端，對於文科建設來說，意義重大。儘管民國初年的學者還重專門之學，一些恪守舊時矩矱的學者還看不上這類通史的講授，但從事後的發展來看，文學史課在中國語文學系的教學中比重越來越大，這也是分科教育培養學生的必然結果。

早期編寫文學史的人，從體例上說，每規仿日本人的著作，如林傳甲編寫的《中國文學史》，自稱仿笹川種郎（臨風）《支那文學史》而作；曾毅於民國四年撰《中國文學史》，胡云翼即指責他「完全抄自日人兒島獻吉郎之原作」（註：胡云翼：《中國文學史·自序》，此書於民國二十一年（1932）由北新書局出版，見第3頁。）； 顧實於民國十五年時撰《中國文學史大綱》，梁容若批評說：「書以日本著作作為藍本，直譯生澀之語句，彌望皆是。承襲外人謬說，自相矛盾之處時亦不免。」（註：梁容若：《中國文學史研究》內《中國文學史十一種述評》，台灣三民書局1967年版，第133頁。）

中國本來沒有這類分章分節逐項論述的著作。日本學者受西學的影響為早，也就規仿西洋的著作體例，編寫中國文學史，中國早期的一些文學史編纂者，也就受到他們很大的影響。

另一類著作的特點也可從林傳甲的著作中看出，他雖仿日人著作編寫，但為顧及中國國情，又加入了許多經、史、子方面的內容。其後一些體系龐大的文學史，大都具有這一特點。

胡先生在文學史研究中接受揚州學派的觀點，援引「一代有一代之所勝」說，作為中國文學史的主要發展線索。揚州學派中的傑出人物焦循觀其會通，勾勒出了中國文學發展的一條主線，便於後代學者把握其主要內容。焦循的觀點，綜合了歷代史學家與文學批評家的看法，符合中國文學的實際。

一位學者之所以接受某種學說，必然有其原因。胡小石先生的父親胡季石，清末受教於揚州學派中的後起人物劉熙載。劉氏撰《藝概》，除《文概》、《書概》外，其主要部分為《詩概》、《詞曲概》與《經義概》，與焦循論文學發展的線索大體上是一致的。而胡先生在北上講學前，曾有三年時間寓居滬上，與晚清名宿沈曾植、鄭文倬、徐乃昌、劉世珩、王國維、曾熙等交遊，尚及見繆荃孫等前輩學者。這一時期，學界仍宗仰乾嘉樸學，這時他從揚州學派人物焦循的學說中吸收「一代有一代之所勝」的理論作為其文學史學說的主幹，也就是很自然的了。

胡先生對當前幾種文派之間的爭論也作出評論。他從文筆之辨敘起，雲是「此後直到清代，對於文學有明顯主張的，約分三派：（一）桐城派，主單語，重散文。即古之所謂筆，此派以方苞為首。（二）揚州派，主偶體，重駢文。即古之所謂文，以阮元為首。（三）常州派，調和文筆之說，如張惠言等，均駢散兼工。」隨後加以總結道：「以上三派，論信徒之多，必推桐城派。若論立論之精準，即數揚州派。」這是因為「六朝所下『文』的定義，即前人對於『詩』的定義。惟當時文筆之分甚嚴，而所稱為『文』者，除內涵之情感以外，還注重形式方面，必求其合乎藻繪聲律的各種條件。」說明揚州學派中人努力探討中國文學的特點，能夠較好地繼承六朝文學的傳統，有向純文學方向發展的趨勢，易為近代學者所接受。

胡先生也反對章太炎在《文學總略》中提出的文學界說，雲是：「近來的章太炎氏，又主張極廣義的：『凡著於竹帛者，謂之文。論其形式，謂之文學。』照他說來，太無限定。凡公司之股票，神廟之籤條，均可稱之為文，講來實不勝其煩。現在若要講文學的界限，與其失之太寬，不如失之太狹。故寧從阮氏之說，而不取章氏之論。」（註：胡小石：《中國文學史講稿》第一章《通論》，人文社1928年出版，上海古籍出版社1991年再版，編入《胡小石論文集續編》，第11頁。）

由此可見，胡先生在文學史研究工作中的貢獻之一就在努力將文學從學術中區別開來。但他並不完全依賴西洋學說，或是日本學者的文學史著述去建構他的文學史體系。他從我國淵遠流長的學術傳統中尋求依據，吸收清代樸學中揚州學派的研究成果，從而建立起了一種符合中國文學史實際的文學史體系。而他在講授文學史時重鑒賞，講個人的創作經驗，繼承了以往文學批評的傳統，有別於國外學者的同類著述。

從今人的眼光看來，「一代有一代之所勝」說似乎太偏重形式，有違目下內容決定形式的法定公式。實則中國過去的文人講到文體發展時無不考慮到了時代變遷對文學發生的影響，因此文體的遞嬗變化，表現出來的是形式上的不同，但促使文體變化的，卻是時代、社會、政治等決定文士心態的種種複雜因素，文士為使思想感情的宣洩更為暢達，探尋新的表現方式，從而在形式上有所發展與演變。中國過去的史書上或是歷代詩文評的著作中，總是把討論各種文體的成就和演變放在中心的位置。焦循的文學「一代有一代之所勝」的理論正是這一傳統的完整表述。

胡先生認為，焦氏此說具有四種嶄新的觀念：（一）闡明文學與時代的關係，（二）認清純文學的範圍，（三）建立文學的信史時代，（四）注重文體的盛衰流變。這一說明，大體說來應是可以成立的，但焦循提到的有些文體是否可稱純文學，卻難以取得共識。

焦氏以為八股可以作為明代文學的代表，自難令人接受。八股的創作儘管有很多技巧可供鑽研，但明清兩代文人之所以熱心此道，只是出於功利的目的，事過境遷，這一文體已成芻狗，經過時代的沖刷，也就自然遭到了淘汰。

在「一代有一代之所勝」的行列中，漢賦一項情況特殊，恐怕難以得到純文學倡導者的首肯。按純文學一詞，原是中國學者接受西洋的文學觀之後才提出的新概念。西洋向以詩歌、戲劇、小說為文學的主體，因此一些主張徹底貫徹西洋學說的人勢難接受賦這樣一種文體到文學的行列中去。曹聚仁編《中國平民文學概論》，即僅列詩歌、戲曲、小說三種（註：曹聚仁：《中國平民文學概念》，梁溪圖書館1926年版。）；劉經庵編《中國純文學史綱》，即在《編者例言》中明確宣布：「本編所注重的是中國的純文學，除詩歌、詞、曲及小說外，其他概付闕如。」（註：劉經庵：《中國純文學史綱》，北平著者書店1935年出版，東方出版社1996年再版，第1頁。）

賦是一種最富中國文化特色的文體。依用語及結構而言，介於韻文與散文之間；以性質而言，介於文學與學術之間。因此有些人就稱它為文學中的「四不像」。漢代大賦的寫作最富這一特點。作者寫作這類文字，必須具有多方面的才能，因此《魏書》作者魏收才有「作賦須大才」之說。而且賦這一種文體對其他文體的寫作影響至巨，例如杜甫的名篇《北征》即曾深受曹大家《東征賦》、潘岳《西征賦》的影響。漢代文士把聰明才智集中在大賦的創作上，《文選》中即首列漢賦多篇，研究中國文學而漠視漢賦的存在，無疑是偏頗不全的。

對漢賦之類文體持確認的態度，還是否決的態度，成了文學史者能否從中國實際出發進行撰述的一種標幟。

胡先生終身在高等院校中講授中國文學史，先後培養出了許多著名的文學史家，從他們的著述中可以發現文學「一代有一代之所勝」說的烙印。

民國九年，胡先生在北京女子高等師範學校講授中國文學史時，學生中有馮沅君，蘇雪林、黃廬隱、袁昌英、程俊英等人；民國十一年於武昌高等師範學校講授中國文學史時，學生中有劉大傑、胡云翼、賀揚靈、李俊民等人。馮、蘇、劉、胡等人其後均以編撰《中國文學史》而知名。

馮沅君與其丈夫陸侃如於民國二十年（1931）合撰《中國詩史》，詩僅敘至唐代，宋代之後略去不談；詞僅敘至宋代，元代之後略去不談；散曲僅敘至元代，明代之後略去不談。他們雖未明言這樣做法的根據是什麼，但不難看出，這是貫徹了文學「一代有一代之所勝」的觀點。陸侃如是清華研究院時王國維的學生。從二人的師承而言，可以看到焦循學說所起的作用。

這種學說重視創作中的創造精神，但對後繼者所作出的發展重視不夠，如強調過度，則易陷於片面。《中國詩史》中的這種寫法，引起了很多人的不同意見。蘇雪林在《遼金元文學史》中亦曾引及《易餘龠錄》中論戲曲的意見，可見她對焦氏學說的關注（註：蘇雪林：《遼金元文學史》第三章《金之末葉作家》，商務印書館1933年《萬有文庫》本，第24頁。）。但她編寫文學史著作時為時已晚，覺察到了焦氏將好多作品視作「餘氣遊魂」之不當，因而她在《中國文學史·自序》中不滿於「近代撰述中國文學史者皆奉焦氏此言為金科玉律」（註：蘇雪林：《中國文學史》，台灣台中光啟出版社1970年版，第1—3頁。），這大約是看到同門馮氏等人過於拘執而有此一說的吧。

劉大傑於民國三十年（1941）出版《中國文學發展史》上卷，受到學界的高度重視。書中引進了新的學說，如法國郎宋在《論文學史的方法》中提出的一些觀點等均是。但他敘及漢代文學時，特彆強調漢賦的重要意義，亦可覘其學術淵源。

他在第六章《漢賦的發展及其流變》敘及漢賦興衰的原因時，說道：「中國文學進展到了漢朝，我們可以看到一個顯明的現象。這現象便是文學同民眾生活日益隔離，而那種貴族化古典化的宮庭文學，成為文壇的正統。作為宮庭文學的代表的，是那有名的漢賦。在現代人的眼光中看來，漢賦自然是一種僵化了的缺乏感情的死文字，然而在當時，他卻有活躍的生命，與高尚的地位。在三四百年中，多少才人志士，在那上面費去了心血。狗監的朋友司馬相如，倡優式的東方朔、王褒之流，我們不用說；即如司馬遷、劉向、班固、張衡、禰衡們，無論從學問、思想、人品方面，都是值得我們景仰的，然而他們也都是有名的賦家。可知賦是漢代文學中的主流，正好象唐詩宋詞一樣，任何讀書人在那時代都不能不同他發生交涉。如果李白、杜甫、白居易、蘇東坡生在漢朝，想必也都是以賦名家了。枚、王、司馬、東方之徒，待詔作賦，世人譏為倡優，其實李白之詠《清平》，王維、杜甫輩的應制詩，這行為有甚麼兩樣？近人因拘於抒情文學的範圍，鄙棄漢賦，甚至於大膽地在文學史上，把漢賦的一頁，完全棄去不談，實在是犯了主觀的偏見，同時又違反了文學發展的歷史性。」（註：劉大傑：《中國文學發展史》第六章《漢賦的發展及其流變》，中華書局1941年版，第97頁。）由此不難看出文學「一代有一代之所勝」說對劉氏所發生的影響。

劉大傑把漢賦的發展分為四期：一為形成期，二為全盛期，三為模擬期，四為轉變期，持此而與胡先生的《中國文學史講稿》中論述漢賦的四期之說相較，如出一轍，不難發現其間的傳承關係。

胡云翼在《中國文學史》中論漢賦時說：「賦是漢代文人的文學中最主要的部分。兩漢的文人，幾乎每一個都曾在賦裡面貢獻他的才力聰明。文學史家都說：『漢是賦的時代』。就賦的發展一方面說，這個話是一點不錯的。」（註：胡云翼：《中國文學史》第二編《漢代文學》第四章《漢代的辭賦》，第31頁。）這種看法也已明確地將漢賦歸為一代文學之所勝的一種代表性文體。

胡云翼在《自序》中首先對之前已正式出版的二十種文學史作了評論，雲是「嚴格點說來，我們認為滿意較多的實只有吾家教授胡小石的《中國文學史》及吾家博士胡適的《白話文學史》。胡小石先生的《中國文學史講稿》，敘述周密，持論平允，是其特色。」這裡提到胡適的書，當然是因為「我的朋友胡適之」紅極一時的緣故。他之所以特別標舉胡小石先生的文學史，固然因為《講稿》內容豐富，立論精審，「敘述周密」之中當然包括進了「一代有一代之所勝」的優點，如對漢賦有正確的對待等等。只是《講稿》正式出版的時間較後，直到民國十七年（1928）時才讓金陵大學一名學生蘇拯把聽課的筆記拿到上海一家小出版社人文社正式出版，胡云翼作為學生而聽胡小石先生講授文學史時，尚在他自著的文學史出版十多年前，學生時代聆聽文學史課時印象深刻，所以後來沿襲其中的主要觀點而又予以高度評價了。

由上可見，文學「一代有一代之所勝」之說很難說是一種純文學的觀點，但可以說是一種切合中國文學史實際的觀點，後人自可據此理出文學史發展的主要線索。當然，後人也應注意避免焦氏為過分強調某一時代的突出成就而作出的一些片面論斷。

【原文出處】《文學遺產》(京)2000年01期第21～32頁

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