它們，從17世紀開始，就是流行娛樂的通用語言……

最新 07-08

我們的世界充滿了有趣的繪畫。儘管卡通和漫畫的歷史並不像人們有時認為的那麼悠久，但自從17世紀開始，它們確實就已經成了流行娛樂的通用語言。

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每個時代、每個國家，都有其最受歡迎的幽默繪畫形式，也都有——或者說，曾經都有——用來刊載它們的雜誌。既然這個世界充滿了有趣的繪畫和古老的雜誌，一些看似不起眼的問題就值得一問：

為什麼留下的是這些漫畫？

為什麼刊載它們的是這些雜誌？

這一幅漫畫和其他漫畫到底有什麼區別？

是什麼能讓人們一眼就認出這是《紐約客》的漫畫，而不是《笨拙報》或者《花花公子》的漫畫（那些對於《紐約客》來說太活潑的漫畫通常都「失落」且「愉快」地刊登在了這些雜誌上）？

我們要做的第一件事就是將這本書里的漫畫解放出來。這些漫畫歷史悠久，從雜誌誕生之初，一切都在瘋狂發酵的20世紀20年代，到如今狂躁不安的新世紀，它們曾經不偏不倚地反映社會歷史，現在卻成為了塑造時代的一部分。回想起《紐約客》的漫畫，它們大多都反映了當時那個年代宏大的主題。20世紀30年代的漫畫很明顯地畫出了人們在大蕭條時期的狀態，而20世紀60年代的漫畫則充分表現了社會走向經濟繁榮的過程。但這些都只是時代變遷中幾乎微不足道的變化，而上千幅漫畫作品集中在一起則反映了歷史車輪駛過時留下的車轍。當我們想起《紐約客》漫畫的時候，沒有人會想起其中的某一期、某一幅畫，甚至某一句配文。

當然，有些配文確實深深地印刻在了我們的腦海里，比如：

「我說它是菠菜，見鬼，它就是菠菜」

還有「要不『永遠也不』吧？『永遠也不』可以嗎？」

以及「在網上，沒有人會知道你是條狗」。

但我們不會在深夜突然醒來，回想這些有趣的段子；當我們閉上眼睛的時候，浮現在眼前的是畫面。當我們想起《紐約客》的漫畫時，我們想到的是雙眼可及的人像和社會形態。

從編輯的角度來看，《紐約客》的漫畫是沒有什麼主題可言的，不過這些漫畫卻非常典型地反映了現實社會中形形色色的角色。其中有一部分甚至已經成為了美國文化的一部分：海倫·霍金森筆下莊重、警惕的女護士長；彼得·阿爾諾筆下瘦骨嶙峋的狂歡者；詹姆斯·瑟伯筆下禿頂、蒼白的丈夫和陰森森的康涅狄格州健碩的女子；愛德華·科倫筆下穿著大衣張牙舞爪、活潑歡快、極度樂觀的母親；羅茲·查斯特筆下聳著肩膀、上氣不接下氣、毫無希望的後現代怪胎。但我們同時也不會忘記那些相對來說更古怪、小眾的漫畫家：詹姆斯·史蒂文森筆下帕克大道與南漢普頓沾沾自喜的人；李·洛倫茨筆下好色的廣告商；肖恩·戴筆下憂心忡忡的公司經理和他們成對角線似的眉毛；巴尼·托比筆下機智的孩子們。還有一些漫畫家能夠僅僅利用建築來反映社會形態，比如說弗蘭克·莫德爾筆下擁有優美比例的黑白博物館，以及查爾斯·塞克遜筆下令人震撼的國際化大樓。還有時候，我們甚至會因為畫面中的氣氛而記住它們：小懷特尼·達羅對光影的微妙處理呈現出了小說家約翰·契弗筆下的黑暗世界和光明希望；羅伯特·曼考夫的精緻、柔軟的點畫，偶爾夾雜著其鋒利的幽默語句。

以上所提到的每一位藝術家所做的事情都不僅僅是為了讓我們發笑而已——或者說，如果除此之外再沒有別的東西，那也不是漫畫本身讓我們發笑。他們用鉛筆在紙上落下的痕迹總結了人們的思想和歷史的瞬間。《紐約客》的漫畫家們在一頁頁的紙張中，包裹了——也可能是埋葬了——現實社會的所有一切，而又不會讓我們看得精疲力竭。與那些要用兩千多個單詞才能表達思想的作家不一樣，這些漫畫家們能夠依靠抓取某一個瞬間、某一種風格，幾筆勾勒就表達出同樣的思想。而我們這些笨手笨腳的門外漢就只能驚訝地欣賞著這些不被人歌頌，甚至都沒辦法養家糊口（他們通常都會對你抱怨這件事情）的世間百態「速記員」的作品，想像著上個世紀曼哈頓島以及周圍發生的事情。

「呃——你在下面有沒有看到一支，

嗯——精美絕倫的口紅？」

《紐約客》漫畫的風格，儘管不是一成不變，卻能在全世界的漫畫風格中獨具一格。因為無論《紐約客》的風格如何變換、簡化，它總是蘊藏著一顆現實主義的種子；總是通過真相，而不是奇思妙想，來傳遞信息；總是更注重真實，而不是標新立異。哈羅德·羅斯對於漫畫要「真實」的這種堅持時刻跟隨著他——「那不是管家，那是銀行家。」「書架上的那個女人是活著，還是窒息了，還是死了？」——他的繼任者也一直守護著這份堅持，這可不僅僅是吹毛求疵。羅斯的直覺告訴他，一幅好的漫畫應該是我們觀察世界的一扇窗戶。

很長時間以來，那些為《紐約客》提供和編輯漫畫的人都喜歡把漫畫叫作「繪畫」，而且，儘管這樣的習慣已經不復存在，但其中所蘊含的深意還是讓這些漫畫顯得更加特別。它們一開始都只是繪畫，經過修改和編輯才成為了好笑的段子。總體來說，《紐約客》的漫畫非常生動形象，但並不花里胡哨。連環畫和漫畫都與荒誕、古怪有著千絲萬縷的聯繫，但是脫胎於英式和美式插畫的《紐約客》漫畫的整體風格則更加輕鬆沉著，更加反映現實。《紐約客》漫畫像是一條明亮的小巷，並且已經成為了20世紀20年代、20世紀30年代美國抒情現實主義插畫的哨崗。《紐約客》的大多數漫畫家絕不是同一個模子刻出來的人，他們都是迫切想要用筆墨描繪出現實三維世界的藝術家。《紐約客》20世紀20年代和20世紀30年代的漫畫家和美國現實主義時代畫家之間有著深刻的聯繫，那個時代的現實主義畫家——本·杜·波伊斯、斯特海默、馬什——的藝術惟妙惟肖，歡快活潑，對中央公園、第五大道以及在那裡生活的人們所做的簡潔描繪，都在《紐約客》的紙張間繚繞回蕩。（實際上，本文作者本來打算寫典型的20世紀30年代《紐約客》漫畫和雷金納德·馬什的蝕刻畫之間的緊密聯繫，不過他後來發現，那幅他本來打算讚美其擁有蝕刻畫特性的漫畫正是出自雷金納德·馬什之手。）當偉大的美國風格最終形成的時候，我們的現實主義將會佔據重要位置，而《紐約客》漫畫也將會為這一風格的形成做出卓越的貢獻，就像杜米埃和居伊的漫畫為法國19世紀的城市寫實主義做出的貢獻一樣。

然而那種帶有觀察性的現實主義衝動也總是和極簡主義作品中表現出來的美國特有的狂躁不安背道而馳。彼得·阿爾諾是《紐約客》毫無爭議的天才漫畫家，他以漫畫中經久不衰的片語縮寫和電報簡化字而被讀者記住：用X來代替俱樂部會員醉醺醺的眼神，用O來代替合唱團女孩望著遠處的空洞洞的眼睛。這些有意識的風格化創作，比如那彷彿由埃及鉻金裝飾的對科瓦魯威亞與索格洛的記憶，激發了人們對20世紀20年代的感情，而這一切都完完整整地呈現在了這本書里。儘管現在，這些漫畫從總體上來說也許並不能代表《紐約客》的主流風格，但它們曾在不改變主流風格的前提下為其減去了沉重的負擔。

正是由於力求用一些有識別度的象形文字來達到簡化效果、對直奔主題的需求、追求正確以及還原真相的訴求之間的碰撞，《紐約客》最精彩的漫畫才得以呈現給讀者。這兩者之間的博弈——創造幽默但又不止於幽默——賦予了紙張活力和生命力。這兩者之間的角逐——漫畫的簡潔和社會報道的複雜——成就了《紐約客》漫畫的天才之處。想要探尋真相的強烈慾望和想要創造幽默的衝動讓嘲弄不再有輕易的惡意、廉價的指責和故意的諷刺。

這就讓經典的《紐約客》漫畫為我們的世界創造了全新的東西：一種諷刺的安寧。這是一種沒有過分誇張的諷刺、反映真相的諷刺、客觀的諷刺——沒有站在道德制高點上對任何事物進行嘲諷。這種隱秘的安寧、迷人的中立，註定會使一些更喜歡直白地表達憤怒的人惱火，不過這種安寧也為《紐約客》漫畫的讀者帶來了無盡的歡樂，也讓買到《紐約客》的讀者一定會先翻開漫畫的那幾頁。他們喜歡這些漫畫，因為它們有趣，但更因為它們面對現實時沉著、冷靜的態度。也許《紐約客》里有乏味的漫畫，但絕不會有充滿偏見的漫畫。（翻開雜誌，一幅漫畫的輕鬆和詼諧中和了毗鄰專欄的嚴肅；也讓與之出現在同一頁，勉強機智、稍顯有趣的文字作者也產生同樣幽默的感覺。智慧並不會傳染，不過優雅的思想可以給整個頁面帶來同樣的氣氛。）

當然，教人如何成為藝術家的公式並不存在，而要成為那種讓人一看見某幅漫畫就想起作者本人的藝術家更是難上加難。雖然瑟伯很難稱得上是這種藝術家，但正如奧登所寫的那樣，他就是那個畫出「工業人草圖輪廓」的漫畫家。查爾斯·亞當斯的作品，即使被廣告商濫用了幾十年，其記錄世界並用有趣的方式展現出來的魔力依然不減，也沒有人能夠與之匹敵。還有索爾·斯坦伯格——平面印刷界的畢加索——是一位永恆的漫畫家，雖然他很討厭「漫畫家」這個詞。（他不喜歡別人叫自己「漫畫家」，正如他不喜歡被人叫作羅馬尼亞人、猶太人、禿子，雖然他確實是羅馬尼亞人、猶太人、禿子：天才就像間諜，在各種各樣的人和邊界之間穿行，並且不喜歡在護照上留下任何痕迹。）

《紐約客》的漫畫最擅長發揚虛構小說的特點：將風格和特點像木乃伊一樣封存下來，展示給我們真實的生活。說到底，這是一種對我們這個不斷變化的世界的記錄，而不僅僅是插圖；是用多種多樣的風格來塑造多種多樣的世界的能力，我們正因為如此才一次又一次地尋回那些已經埋藏在我們記憶中的繪畫。《紐約客》的漫畫樸實無華，只為給讀者帶來歡樂，但是翻閱本書，讀者也會不禁思考，這些藝術家給予我們的不僅僅是或大或小、或高或低、或風趣或嚴肅的藝術形式，他們還給予了我們思想的稜鏡，折射出時光的流逝。