曾經被禁的他可能是最了解中國的外國導演

10年前的夏天，電影界失去了三個大師。台灣新浪潮重要導演之一的楊德昌、電影界的哲學家英格瑪·伯格曼、以及今天要提的義大利新現實主義導演米開朗琪羅·安東尼奧尼。那個夏天對影迷是殘忍的，2007年7月30日，伯格曼走完他傳奇的一生，而安東尼奧尼也開始了雲端外的生活，兩位大師同一天離去，一個大師時代也在那個夏天結束。時隔十年後，我們依然能從現實世界裡和安東尼奧尼電影中的情感疏離找到契合。

年輕時的米開朗琪羅·安東尼奧尼

在他從影50多年的生涯中，不管數量還是質量對電影史都是濃重的一筆。影片從無聲到有聲、從黑白到彩色、從戲劇到現實、從情節到無情節，他的電影和他的年齡一般走過將近一個世紀。不同表現形式，最後落腳在對人本身的關註：人與自我、人與他人、以及人與環境的異化和疏離，用獨到冷靜的視角審視著人物的精神和物質世界。

他用迷霧掩蓋鏡頭後的愁緒，用色彩和意象讓很多電影愛好者為之著迷。與伯格曼帶著宗教意味不同，也與塔可夫斯基詩性表達不同，安東尼奧尼的影片更加現代化，多是資產階級中年人的困惑、寂寥和肆意的性挑逗，形式會過時，但情感不變，這正是他的電影在現在看來依舊不過時的原因之一。其作品《紅色沙漠》、《放大》、《扎布里斯基角》橫掃歐洲影壇，實現了三大電影節頭獎大滿貫的記錄，並在1995年榮獲奧斯卡終身成就獎。

1960年戛納電影節，左安東尼奧尼右費里尼

電影史家大衛·鮑得威爾說，在安東尼奧尼的電影中，假期、派對、以及藝術的消遣追求，都無法掩飾主角目標與情感的缺乏。同時他也認同安東尼奧尼電影中簡約的風格和敘事手法。但也會有很多人對他的電影感到無聊，面對毫無目的的人物、不交代結局的敘事，受到很多質疑和批判，比如：1960年《奇遇》在戛納電影節上放映時，很多觀眾提前離場。

英格瑪·伯格曼曾說他欣賞一部分安東尼奧尼的電影，比如包括《放大》與《夜》。在安東尼奧尼逝世十年後，我們試圖從他的重要作品、電影美學、以及他與中國的情結...一起再次進入和撥開安式電影的迷霧。

費拉拉的霧與影從影評人到扛起攝影機，紮根義大利新現主義

1912年，他出生在義大利北部一個終年積霧的歷史名城費拉拉，曾是文藝復興時期的發祥地之一，文明與藝術相對發達。家庭屬較富裕的中產階級，但他經常流連街頭與「窮孩子」一起玩耍，街上是他重要的觀察場所，從小在人與人之間的差異產生思考。大多藝術家會把童年經歷或者故鄉轉換成某種意象出現在作品中，比如安德烈·塔可夫斯基的「鄉愁」是貫穿其電影的母題；費拉拉的濃霧變成安東尼奧尼電影中的重要意象和一些影片的取景地，比如：《某種愛的記錄》開始的幾個鏡頭、《呼喊》拍攝于波河沖積平原、《紅色沙漠》中的工業背景、以及《雲上的日子》中的一開始的外景地...都是在費拉拉。

費拉拉取景

初中時的他喜歡小說和戲劇，後來才愛上電影。 技術型中專畢業後轉入聖保羅大學攻讀商學科。後拿起了16毫米的拜耳·奧維爾電影攝像機，自此，與電影結下了不解之緣。與很多電影大師的一樣，安東尼奧尼也是從紀錄片開始自己的電影之路的。他第一次拿起攝影機就拍攝了一部關於精神病人的紀錄片。那是費拉拉的一家精神病院，為他後來的電影作品奠定了關注人精神世界的基礎。40年代安東尼奧尼遷往羅馬，為雜誌《電影》撰寫影評，在影評人的生涯中，他接觸到大量新現實主義人士，比如：馬賽爾、德西卡（《偷自行車的人》）、羅西尼里（《羅馬，不設防的城市》）和費里尼（《大路》）等。不免想到，戈達爾、特呂弗等法國新浪潮導演也均是影評人出身。

與費里尼

1942年，他替羅塞里尼寫了《飛機駕駛員回來了》的劇本，受到肯定。同時參與費里尼《白酋長》的創作。在二戰動蕩的時局中，他靠「寫東西」攢了一些錢拍攝了《波河上的人們》。在波河上工作了四年的他，將河上的霧化成影片中的不確定感和存在主義詩意象徵融入到9分鐘的短片里，紀實的手法也為他奠定了新現實主義先驅的地位。紮根於新現實主義中，安東尼奧尼的電影總是想要最大限度的去貼近現實生活。1943年到1947年間，安東尼奧尼共拍攝了六部小成本紀錄片。這些紀錄片為他後來成為出色的電影導演打下了堅實的基礎。在那六部紀錄片中，《城市清潔工》被認作是他最好的作品。

《某種愛的記錄》

紀錄片的拍攝對他故事片產生很大影響，第一部劇情片《某種愛的記錄》拍攝時，拍攝第一天他在無措之際僅是不間斷地追拍演員，用推拉和搖鏡頭，這個技法在他後來的長場景中時常出現，在素材中產生結構也與拍攝紀錄片出身有關，通過對細碎生活的記錄還原現實的真實感，為義大利電影帶來新氣息，法國評論家稱之為內在的新現實主義。

而後的階段，安東尼奧尼又相繼拍攝了《被征服的人們》、《不戴插畫的茶花女》、《女朋友們》、《喊叫》等。其中《女朋友們》獲得了1955年威尼斯影展「銀獅獎」。與《偷自行車的人》不一樣，安東尼奧尼時常把鏡頭對準資產階級男女情感世界，而不再僅局限於社會底層人物。不再僅是傳統地揭示窮苦人民的狀態，而是從另一角度有機延伸，對資產階級面對巨大變化的社會顯得迷惑不安、漫無目標的生活狀態進行細緻描寫，電影當中透露出一種他們的悲觀和無助。

跋涉於愛的荒漠《奇遇》開闢現實新紀元，情感三部曲道盡疏離

GIF/861K

先說《奇遇》。在這場奇遇里，他真正做到了電影注重真實，而非邏輯性。影片以一場不愉快的對話毫無章法的揭開電影的序幕，然後她消失了，帶著一絲懸疑色彩，與傳統影片不同，安東尼奧尼對安娜的行蹤沒有給予交代。按照舊有的邏輯，安娜的去嚮應該就是整部影片敘事的結點，也應該是影片情節發展的最主要推動力。不按套路出牌的安東尼奧尼，成功地讓觀眾感受到無形的焦慮和壓迫感。

一個不存在的人，一直影響著畫面里的人，作為故事不存在的人物，一直參與著敘事，推動者影片的敘事不斷前進。反傳統反情節的敘事方式，是《奇遇》在現代電影中具有劃時代意義的原因之一。完全打破了傳統敘事的框架，卻與藝術電影的敘事模式不謀而合。敘事手法不是為了炫技，終歸是要為電影本身服務。沒有戲劇衝突、極少對白、大量留白...

僅用鏡頭傳遞情感變化，中景、遠景、長鏡頭、慢鏡頭以及自然環境的氛圍與聲響，就營造出詩意的孤獨氣質。影片中多次出現窗戶或者門的鏡頭，留給觀眾的是一個背景和看不全的外面的世界，窗子與門是空間的延伸，面對未知的世界，一次次的打開與世界相接的門，最後其實什麼也不會發生，孤獨與疏離是每個人不可擺脫的常態。

緊接著是《夜》。 1961年安東尼奧尼的《夜》榮獲第十一屆西柏林國際電影節金熊獎，彰顯了個人電影語言純粹化。電影展現了一位作家正在面臨的精神困境和另一半之間疏離的關係，片中僅用一天里瑣碎的生活來展現資產階級愛人之間的焦慮和貌離神合。門是《奇遇》中重要意象，到《夜》中變成構圖精妙的建築群。電影中麗迪亞面對好友生病的掙扎，沒有用言語敘述，而是讓她置於城市建築群中，通過遊走的方式，環境與人產生關聯，跟著鏡頭我們也在行走也在尋找。洶湧的人潮、車流和建築群都是巧妙的映射。

《蝕》劇照：阿蘭·德龍和莫妮卡·維蒂

而後是《蝕》。1962年創作的《蝕》獲得了當年戛納國際電影節評審團特別獎。影片展現了一個年輕的女子維多利亞與多情富商還有股票經紀人混亂的愛情關係。在人群涌動的證券交易所中，她顯得格格不入，孤獨和迷失共存。影片用了大量與敘事無關只為表現人物情感的鏡頭，維多利亞被周圍奇異的風光所吸引，安東尼奧尼用了許多鏡頭來表現維多利亞的主觀視角，這些景色對於敘事其實沒有任何意義。本片憑藉成熟的技法被西方電影界普遍認為是現代派的代表作之一。

1964年，安東尼奧尼拍攝了他的第一部彩色電影一一《紅色沙漠》，法國《電影手冊》說道有了《紅色沙漠》「電影世界才算有了真正的彩色電影」。該片獲得了當年威尼斯電影節金獅獎。在導演用黑白膠片拍攝了九部故事片之後，為「沙漠」帶來了顏色。片名最初被命名為《藍與綠》，取自影片中安娜有段話「牆應該是藍的，天花板是綠的，中性色才不會造成混亂」。而最終的片名，紅色熾熱，沙漠絕望，更加符合無望中掙扎的寓意。

GIF/1607K

《紅色沙漠》片段

影片開始，一連串被虛焦化處理標誌式的定格遠鏡頭，逐漸清晰的是晦暗的工廠和現代化的鋼筋水泥建築，不遠處的煙囪使得整個畫面都瀰漫在灰濛的霧霾之中。電影里安娜的焦慮像是與生俱來，這在安東尼奧尼「情感三部曲」中已經領略到這類女性。

全片不時出現刺耳的工業噪音，刺激著觀眾的聽覺神經，渲染了極其焦躁的氛圍，也更好地代入到安娜的情感。而作為影史真正意義的第一部彩色片，安東尼奧尼不僅拍出了最好看的調色板更是把情感融入色彩之中。顏色出彩的地方，一個是環境背景色，另一個就是人物的著裝。安東尼奧尼自己解釋，「視覺的東西總是跟主題關係緊密的。」他創造性地運用色彩作為表意符號 , 色彩不再是自然本色的簡單再現和還原。以「鏡頭譜寫詩歌韻腳」絕非安東尼奧尼的美學口號，在色彩的運用和布景建構能力上，比早先黑白作品情感更為飽滿。

安東尼奧尼和繆斯維蒂

在這四部影片中都出現一個面孔——莫尼卡·維蒂。每個導演都有自己喜歡的演員類型，比如費里尼最適合拍瑪茜娜、戈達爾鏡頭裡的碧姬?芭鐸最迷人，而莫妮卡則是安東尼奧尼最佳繆斯。在《奇遇》之前，安東尼奧尼是一個為拍電影四處籌錢的小導演，莫妮卡?維蒂是一個混跡於舞台和低成本電影的女演員。拍攝期間的資金短缺，食物短缺，他們一起做了一場什麼都沒發生的奇遇，或是春夢了無痕。

1966年，他拍了《放大》。影片獲得戛納電影節金棕櫚獎，同時提名奧斯卡最佳導演，也是他唯一一部獲得商業成功的作品。短短6年間，他留下了5部經典作品。本片與前四部不同，把鏡頭從女性轉移到男性。主角攝影師托馬斯周圍美女纏身、工作熾熱、生活不拘，精神上他卻極度空虛。在偶然拍攝的照片中，不斷放大，他發現了一起兇殺案。

GIF/1093K

《放大》片段

以解開一個謎團開始，又以更多的謎團繼續，在這場放大中，安東尼奧尼不會讓我們去觸及真相。於虛無中找到存在，在存在中失去真實，這是《放大》所呈現的荒謬。也是安東尼奧尼對存在主義一次銀幕上的詮釋。

沉默者眼中的中國看和被看的撕扯，遭禁30多年之久

1970年中意建交，加上安東尼奧尼曾響應戈達爾、特呂弗在巴黎街頭掀起「紅色五月運動」的號召，以及早期紀錄片拍攝等背景下，1972年他受周總理之約來到中國。在紀錄片開始之際，畫外音說「中國的人民就是這部片子的明星。我們不企望解釋中國，我們只希望觀察這眾多的臉、動作和習慣。」，一向關注人的本身的他按照往常把鏡頭對準了人。

安東尼奧尼沒有向被拍攝者提出任何問題，整部影片都伴隨著觀察的步調。對於攝影機的介入，那些面孔或躲閃，或直面，我們看到特殊年代的中國。北京早晨晨練的人，工廠工人一邊討論藝術一邊說著多織一匹布就能為世界建設做貢獻，還有中醫麻醉生孩子...一切都真實，真實生活透過他的鏡頭迸發出藝術的魅力。

將深情的目光投向普通人，這是義大利新現實主義最主要也最深刻的精神實質。在《波河上的人們》里，安東尼奧尼關注的是波河上的漁民；在《中國》則是陌生人群。鏡頭沒有在雄偉的天安門廣場多加停留，而是對準了排隊拍照的女孩，巍峨的萬里長城，精緻的故宮，典雅的蘇州園林這些經典的場景在安東尼奧尼的片子里同樣只是匆匆的一瞥。

但恰恰是對人的關注，拋開政治需要保持藝術創作的純粹，讓他無法給官方交出一個滿意的影片。1973年1月，《中國》首映式在羅馬舉行。會上，安東尼奧尼作了即興發言:「對於中國，我尊重，然後熱愛。」但因為中蘇關係的惡化，影像成為「反華」工具。1973片子被禁了，理由有該片刻意表現落後和無視新中國宏偉建設。

2004年北京舉辦了一次安東尼奧尼作品回顧展映，《中國》在中國首次放映。在這部長達217分鐘的記錄片中，安東尼奧尼並沒有試圖向我們講述一個故事或者一個傳奇，他只是誠實的記錄下沿途的一系列見聞。安東尼奧尼通過鏡頭向我們展示了那個年代的人們最普通的生活和工作景象成為一段珍貴影像。

詩性的電影美學敘事和色彩的大膽，存在和虛無的探究

大膽用色不失時尚。安東尼奧尼不僅是電影大師，同時具有很敏銳的現代化時尚品味。不管是用色、人物著裝，放現在仍然是時尚指南。《紅色沙漠》中，我們看到被刻意塗抹上鮮艷紅色的工廠、房子等背景物，從而暗示了人物的心理狀態，而女主角一身綠色的大衣與整個環境形成強烈反差，色彩在電影中的表意一下子被導演具象化了。

《紅色沙漠》劇照，大膽撞色

在《放大》中，更是出現大量時尚元素，模特拍攝的站位以及服裝，帶有超現實色彩且十分大膽。其中最為印象深刻是《放大》中的攝影師托馬斯出現在一個滿眼極致綠色背景下的空曠公園中，躲在一顆樹的後面偷拍一對男女。觀眾很難忘記草坪的那抹綠，在後來的安東尼奧尼的訪談中，他提到這段拍攝經歷時說，這個公園的草坪綠色是人工重新噴洒的顏料，才達到他想要的極致的濃烈色彩。

無情節電影敘事。從《某種愛的記錄》開始，他就開始遵從自己「不干預」電影走向的敘事手法。不遵從理論上的傳統敘事理論，甚至給觀眾放開式的結局。《奇遇》中我們不知道安娜到底死了還是活著？《放大》中我們不知道到底兇殺案是否真實存在？《喊叫》中男主人公阿爾多在以前情人的呼喚中一步步走向高塔並且義無反顧地跳下去。我們不知道他為什麼選擇這樣結束生命，是真的自殺還是被他人殺害？

《放大》劇照

有意識的情節淡化在《蝕》中表現得更為明顯，需要觀眾大量的想像力去補充他忽略的情節。不用情節對人物的內在挖掘成為影片成功的關鍵。即使大多的情節都淡化了，但是整個電影氣氛和情緒卻深入觀眾的心，所以觀眾越來越對他的電影著迷。

存在與虛無的中心是人。安東尼奧尼電影的主題和存在主義哲學所關注的課題一樣:把人置於中心，人的體驗和內心成為他鏡頭一生所捕捉的目標。他與好萊塢注重表現故事的類型電影分道揚鐮，他要表現人內心的真實，探討人存在的意義，同時又不滿足於對生活表現的記錄，於是他與新現實主義分道揚鐮。同時在存在之路上他與費里尼亦分道揚鐮。最後，他在電影里也撥開迷霧找到了自己的存在。

不過時的大師經典藝術的堅持，在雲上繼續存在著

在德國導演維姆·文德斯的幫助下，他完成收官之作《雲上的日子》，影片像是他個人一生里各個主題的總結，依然堅持無邏輯的敘事，匆匆而過的角色...讓這部封鏡之作依然是難懂沉悶。四個故事，講述肉體和愛情，肉體是存在的物質，而愛情呢？應該是一種虛無。美觸不可及，只在雲上。

《雲上的日子》

王家衛說，安東尼奧尼導演的作品和他的電影語言為全世界無數的電影人帶來啟發與影響。他自己就是一個典型。他的電影也多表現現代都市男女的情感孤獨與沒落，其電影與安東尼奧尼的電影一樣可以用來闡釋存在主義思想觀的影像詩集。同時把影像風格做的更加自由而現代。

反觀目前浮躁的電影市場，票房高漲和IP炮製，似乎大家都向著票房看齊。口碑可以通過輿論影響，觀眾也樂於接受輕鬆愉快的影像。種種原因，中國電影市場已經是好萊塢票倉巨獸，但華語影片在國際影展卻陷入困境。速食化影像，難以經過時間的考驗成為經典。米開朗琪羅·安東尼奧尼逝世10周年，其作品仍在散發著強大的生命力。

「安東尼奧尼只會集中在一個畫面上拍攝，他從來沒有意識到電影應該是許多畫面的有節律的流動。當然，他的電影有些美妙的瞬間。」最後，以英格瑪·伯格曼對安東尼奧尼的「批評」結束本篇文章，以同樣的敬意獻給同一天逝世的伯格曼。

時光網出品

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！