豆瓣日記：尋找一段金色的牆

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馬塞爾·普魯斯特在維米爾的繪畫中看到的物體，實際上不存在。

Jan Vermeer The View of Delft 1660, in Mauritshuis, den Haag

普魯斯特，1921年5月在杜樂麗的法德波姆，又看到了維米爾的畫作

初夏的代爾夫特是擁擠的，而在維米爾畫作「台夫特風景」前的人群更是熙熙攘攘，絡繹不絕。隨著時間的推移，接踵而至的人流似乎被海風吹散到九霄雲外，此時擁擠在畫作前的人群早已散去，繪畫和此時的海牙(Den Haag)，小鎮莫瑞泰斯( Mauritshuis)一樣，陷入了寧靜，無聲，靜如近百年前的某個時刻，馬塞爾·普魯斯特在這裡和他生命中的形象初次相遇：被他稱為「世界上最美的畫作」，而且自他之後，很多地方和評論家包括普魯斯特自己都稱之為「一段金色的牆壁」的繪畫作品。 一幅偉大的繪畫作品出現在另一個偉大的作者及作品中，這種影響是相當偉大的：世界上最美麗的景色，最偉大的油畫出現在世界上最優秀的小說中。長久以來，和普魯斯特的瑪德琳蛋糕，布萊希特的勇氣之母，格拉斯的鐵皮鼓一樣，這個故事已經成為我們當代文學史上甚至藝術史上最著名的現代神話的一部分。

由於自己非常喜歡考據的習慣，在寫作時，找到這幅畫，仔細觀察這段金色的牆壁在哪裡，可是，我什麼都沒有看到。 據了解，迄今為止，人們只是對這個故事津津樂道，但是幾乎沒有任何一位維米爾或普魯斯特的研究學者或評論者們能指出這個金色的牆壁在哪裡，也沒有問過，這段金色的牆壁是否會是一個小小的疏漏。以前，曾有機會看到這幅油畫，當時我把這幅畫作從上到下，從左到右，仔仔細細地看了好幾遍，依舊無法找到那一堵金色的牆壁。如今，在寫作關於普魯斯特的一些文章時，又看到了這樣的內容，一幅金色牆壁的畫。因為無法找到這堵牆，我在書評寫作時，描述為「一幅塗上了黃&色油彩的繪畫」，並且決定完成那篇「追憶普魯斯特的逝水年華」隨筆後，準備好好找一找這塊金色的牆壁。 它在哪裡？看畫面，右下的雙塔門旁是一片金色的屋頂；在畫邊緣的最右邊，有幾段看上去為白色的牆壁，在傍晚的太陽光線中略微泛著些金色，只是幾乎不可能看成是金色；其餘的幾個局部，實際上都不是黃&色，而是玫瑰色。顏色上的不確定都還是次要的，最主要問題，這些畫面局部，對於畫家和觀眾來說，它們太小了。

除此之外，畫面幾乎沒有任何其他可以認為是金色的局部。於是我首先想到的是，我也許錯過了某些內容。和往常一樣，我求助於展覽冊上的介紹，畫冊中的介紹，及其他藝術文章的解讀等等，但是它們也無法給予我任何幫助：它們似乎一致地，奇怪地避開了這一點。於是我不得不重新回到這幅作品，企圖會有任何的新發現。 梵高(Van Gogh)曾表示，不管我們相信與否，觀眾遠距離欣賞一幅畫作時，會發現畫面的顏色和自己想像的完全不一樣。那麼，是否我觀賞圖畫的距離太近？試著遠距離觀賞後，發覺這個理論也是毫無幫助的。 現在我幾乎不敢多想，眼見為實，讓我不得不得出另外一種結論：在維米爾的作品「台夫特風景」 中，確實沒有那一堵金色的牆壁。這個發現，讓我覺得似乎有人剛剛發現，聖母瑪麗其實不是處&女一樣，說不出的感覺。 我繼續尋找原因，因為實在是不甘心這個沒有金色的牆壁事實。於是想到，難道普魯斯特看到這幅油畫時，真的存在一堵金色的牆壁？幾百年來，這幅畫作進行過多次修復工作，也許它原有的顏色已經褪色，或者修復後顏色完全改變了。這樣的例子在藝術界經常發生。於是我又找到一些各個時期修復前的畫作圖片，看到的只是滿目的舊清漆綠棕色的面紗肌理，其中黃&色或金色更少。

特地重讀小說第五卷「女囚」(Die Gefangene)的第一章結尾處，也就是年老體衰的作家貝爾格特在維米爾畫作「台夫特風景」前死亡的情節。在伊娃·雷切爾-梅爾登斯(Eva Rechel-Mertens)翻譯的德語版本中的內容是這樣的：「屋檐下的一小段金色的牆角」。牆角，屋檐……實際上觀眾就是用放大鏡去看，還是看不到哪個屋檐，哪個金色的牆角。難道是在這麼重要的章節，翻譯者的誤譯？ 於是我轉向了法語原版，閱讀到這兩句：「金色小牆壁及罩棚」(Le petit pan de mur jaune avec un auvent)，和「在一小塊金色的牆壁上」(du tout petit pan de mur jaune)。我嘗試著分析一下，法語的「Pan」翻譯為德語，不是「牆角」的意思，而是指「一小塊」；而「auvernt」不是真的指屋檐，而是根據拉魯斯(Laeousse)的定義，在德語中指「陽台，罩棚，華蓋等，或露天屋頂」。同時，原文中普魯斯特也沒有寫「下面(unter)」，而是寫的是「一起(mit)」，因此原句簡單的翻譯應該是「一小塊帶著罩棚的金色磚石牆」。慢慢地，整個研究和尋找開始變得有趣起來。

我得到了R.A.斯塔爾丁先生關於普魯斯特的專門解讀詞典：普魯斯特站在那裡，傾心欽佩在代爾夫特維米爾街上的小小的金色牆壁。但是，熟知維米爾繪畫風格的觀眾很清楚，這屬於維米爾的唯一的一幅其他主題的創作，這幅作品從此也是一幅非同尋常的畫作！出於保險起見，我也想到這點。但是這幅非同尋常的唯一的一幅風景畫，沒有任何金色的牆壁的痕迹。斯塔爾丁先生可能把不同的街景弄混淆了，又或者他原本就沒有親眼見到這幅油畫。 在一次當地的羅馬文學研討會上，我研究了一個半書架上的早已發黃的普魯斯特文學書籍。很多人都提到了普魯斯特對維米爾的偏愛，也有一部分人的認識相反。在一兩頁的內容中有人提到了那一小段金色的牆壁，也附有照片。但是查看附帶的照片，自然還是沒有任何新發現的，我只是好奇，為什麼至今沒有人注意到這一點。

上個世紀五十年代初，一位瑞士的女藝術史學家就普魯斯特與藝術這個專題寫了一本學術專著。其中有整篇章節談論作者與維米爾的關係，閱讀下來，發現整個章節僅僅圍繞著普魯斯特，嘮嘮叨叨的，沒有任何實質性內容。 為什麼小說中關於貝爾格特死亡的段落描述，在維米爾的畫作前逝去被認為是美麗的？「這些安靜的街道，寧靜的面孔，其中沒有任何的激情，焦慮和躁動不安，沒有任何情形能代表普魯斯特式的知性和理智」。甚至那個最著名的段落也充滿著「不愉快的成分，為她的美麗花去了大部分的精力」。 這個詞語「輕率的，漫不經心」(unvorsichtigerweise)，這裡作者想說明什麼？在死前的一瞬，貝爾格特開始感到遺憾，由於他的不慎／輕率(unvorsichtigerweise)，讓這堵金色牆壁喪失了自己的生命。這其實是他消極的思考，畢竟他是一位燈盡油枯的年老力衰，才思枯竭的作家啊。 在這個生活中很顯然沒有什麼值得他們留戀的了，甚至面對死亡，也會不後悔自己的凋零。幸好，普魯斯特本人思想沒有如此高尚和高調。 此外，這位藝術史學家遺漏了很多的內容：比如普魯斯特的世界，他的最離譜的激&情，以及那些描繪在其中的，和維米爾畫作相似的，沉著的寧靜。至於我一直糾結的黃&牆失&蹤&案，她的文章中隻字未提。

1902年10月，普魯斯特旅行到荷蘭，同時在那裡參觀了很多的博物館。在海牙，在欣賞其他景色的同時，遇見了維米爾。這次和維米爾的初遇，到底給他怎樣的影響，我們可以從5年後他寫給一位朋友的信件中得知一二：在荷蘭期間最喜歡的一幅油畫，就是維米爾的「台夫特風景」……在阿姆斯特丹我也很欣賞三，四幅倫勃朗的作品。在他的小說「追憶」中，他刻畫了主要人物斯旺先生模仿維米爾的作品繪畫的情節。

1921年春季，巴黎國立網球場現代美術館(Pariser Museum Jeu de Paume)舉行了荷蘭大師維米爾畫展，其中就有「台夫特風景」(Ansicht von Delft)，「戴珍珠耳環的少女」(M?dchen mit dem Perlen-ohrgeh?nge)，和「倒牛奶的女僕」(Dienstmagd mit Milchkrug) 等著名畫作。 普魯斯特，哮喘病患者，極度害羞，幾乎足不出戶，整整十二年幾乎沒有離開過荒涼的公寓；他的頭腦已經裝滿了想寫出來的故事。而此時他只能通過閱讀評論者的文章來了解展覽的情況，其中包括在「見解」(L』Opinion)周報上的吉恩·路易斯·沃多耶(Jean-Louis Vaudoyer)的三篇連載的文章。僅僅閱讀了連載的第一篇「神秘的維米爾」後，普魯斯特就給記者寫了一封感謝信，信中表示當他第一次在海牙看到這幅作品是，就意識到「我看到了世界上最美的畫作」；幾天後，又寫信說，「您要知道，我自二十歲起，就很鍾愛畫家維米爾」。 最後，普魯斯特到底決定親自去觀看展覽，並要求寫報道的沃多耶(Vaudoyer)作陪：「您願意陪同一個將死的，累了會靠著您的手臂休息的人去看展覽嗎？」在途中拍了幾張照片，竟成為了他生前最後的照片之一：全身身著黑色，攜帶著互相搭配的太陽傘，戴著相配的帽子，挺起瘦削的胸膛表示自己還是很強大的，有點像一位在去往賭&場途中的賭&徒。在樓梯上，他有點頭暈目眩，和書中的人物貝爾格一樣，他把這種虛弱的狀況歸咎於一種難消化的馬鈴薯菜肴：這是一種死亡的預感，在這死亡之光中，他與維米爾再次相遇。 看完展覽後不久，作家給快要結尾的小說增加了有關貝爾格特死亡的段落，這次的寫作，和以往的任何一次寫作不同，幾乎沒有修改，一氣呵成。與此同時，不知道死亡會何時降臨，他記錄下自己每天對死亡的理解和看法，這也是為小說的某個段落內容作準備。次年，他死於肺部炎症。

小說中貝爾格特／普魯斯特關於繪畫作品「台夫特風景」中描述段落大部分都直接引用記者沃多耶的隨筆中的內容：繪畫前景是「玫瑰金色的沙灘」，和「圍著藍色圍裙的女人」，城市的磚牆上每一個細節都如陶瓷般完美。 從閱讀小說有關貝爾格特的章節得知，起先貝爾格特也是忽視了或者沒有看到那段金色的牆壁，直到一位評論家向他指出來後，才發覺。但是這種說法在沃多耶的文章中隻字未提。因此，「追憶」一書的這些段落中所有的都是「正確」(Richitig)的：畫家和繪畫作品，展覽的時間和地點，參觀展覽和他的健康情況等等；只是這個疑點沒有細節證實。 這並不是說評論家或分析者什麼都沒有提供給我們。早在1991年在沙特爾(Chartres)美術館舉行的「普魯斯特與畫家」(Proust et les peintres)展覽發行的展覽冊中，一位作者寫道，普魯斯特將繪畫中的不同陽光下的牆壁的顏色，把自己的願望和設想結合成一個整體印象。這個理論其實也是漏洞百出，因為這種金色的磚牆，在圖像中根本就不可能在很多處存在。 勇敢的普魯斯特傳記作家喬治·D·佩恩特(George D. Painter)同樣在尋找這段金色的牆壁，通過觀察和尋找，他發現：

在作品右下的四分之一的地方的左邊，緊挨著第一個塔樓和暗色的水門，可以瞥見一小塊屋頂，在午後還沒有消失的陽光下閃亮，這個單坡屋頂上有扇閣樓窗，而窗戶的下面就可以看到一小塊金色的牆壁和屋脊。而且就是為了它的緣故，臨死的貝爾格特才是如此的放鬆和寧靜，與世界和解。

這位傳記作家的意思，在看了圖片後就會一目了然：帶有閣樓窗戶的金色屋頂。我們在維米爾的畫作中找不到閣樓窗底下的金色磚牆，同時屋檐(auvent )解釋為一面斜屋頂(Pultdach)不是十分精確。 如果越來越多的人關注某個本來就不清楚的問題，只能讓情況惡劣，沒有任何的好處。因此佩恩特的傳記在翻譯為德文時，「牆壁」翻譯為「牆角」，「單面斜屋頂」翻譯為「屋檐」，而斜屋頂上的閣樓窗戶乾脆沒有翻譯，由此看來，這個翻譯者根本就沒有把精力和注意力放在如何準確地翻譯好關於這幅畫作的內容，這樣的結果倒和翻譯伊娃·雷切爾-梅爾登斯所做的小說德文翻譯相一致。佩恩特的傳記翻譯為法語時，譯者根據普魯斯特的原文屋脊(pentroof)非常恰當地翻譯為屋頂(auvent=Penthouse)，但是把閣樓窗戶翻譯為天窗(la fenêtre d』une mansarde = ein Mansardenfenster)，與原文大相庭徑。 即使畫面中有陽台或者屋頂花園 (Vor- oder Wetterdach)，維米爾也沒有給這個陽台加上天窗(Dach-fenster)，此外在閣樓窗檯下也沒有看到其他可以認為是「一小段帶有罩棚的金色牆壁」。這裡面包涵著的微妙的感覺變化，表示無論是傳記作家寫作和他的作品翻譯首先以折衷安全保險為主，非常簡單地根據主流理論或意識，把正確的或者較差的，措辭和實際外觀不管三七二十一湊合在一起成為文字。

最後，要弄清楚問題根本所在，我們必須回到法國盧浮宮前任館長，藝術史學家勒內·哈吉(René Huygh)身上來，此人在1936年寫了一篇文章「維米爾與普魯斯特」(Vermeer und Proust)，發表在當時的報紙「鍾愛藝術」(L』Amour de l』art)上，其中有很多明察秋毫(Hellsichtige)，和有預見性的觀點：

對於維米爾和普魯斯特……(來說)只有一種藝術：藝術家通過篩選，過濾和捕捉到的現實，同時又賦予了現實自身藝術靈魂里的色彩。

在談論到神經質緊張的普魯斯特與自&由平&和的維米爾時，藝術史學家的觀點是：

……因此藝術對於這兩位藝術家就是：用內在的心靈的眼睛來觀察我們周圍的現實。

在這篇文章中哈吉明確地告訴觀眾，那一段金色的牆壁其實就是那一片接一片，沐浴在陽光下的金色屋頂。

很多說法都有各自的道理和理由：整幅繪畫作品的畫面上只有這一處屋頂才是唯一的真正的塗上金色。維米爾研究學者安妮塔·阿爾比斯(Anita Albus)非常清楚，由於維米爾把鉛錫黃&色與粗大的石英沙混合而成黃&色，因此他的黃&色尤顯珍貴：這樣的做法的效果非常好，增加了顏料的顆粒直徑從而更顯得飽滿，同時又強化了畫面肌理的質感。 也許普魯斯特指出或看到的金色的牆壁說不定真的就是這個地方。 首先，它不是一段牆壁，而是一片屋頂：在代爾夫特陽光下，一幢接一幢地參差不起此起彼伏的緊湊的一片片屋頂，還有屋頂上的瓦片，交相輝映，觀眾的眼睛從前景的陰影慢慢地深入到畫面中，畫面神奇地向深處擴展。 其次，說到底，屋頂和牆壁是兩種完全不一樣的物體，此時畫面中的屋頂，不是「非常小的一片(ganz kleines Stückchen)」，而是一個大面積，一個整體。 第三，我們上上下下觀察，會發現，這塊畫域，這些屋頂的上面，前面，附近，裡面，最上面，還有屋頂之間只有閣樓(Mansarde)，沒有陽台或罩棚(Vordach)一類的建築形式，而閣樓的建築結構根本就不可能允許在它的基礎上再建一個陽台。 最後一點，屋頂的盡頭就是牆，但是牆壁的顏色開始變化，不再是金色。 至於普魯斯特把沐浴在陽光下的屋頂形容為「金色的牆壁與帶有罩棚的小牆壁」(petit pan de mur jau- ne avec un auvent)，如果從建築學的角度來分析，這個地方必須是封閉的，至少呈5度斜度的斜坡，此外，他必須近距離仔細觀察，也就是說，普魯斯特肯定從屋頂到牆壁，從閣樓到走廊等等，整個的仔仔細細，上上下下，里里外外，角角落落，觀賞得無比透徹。

而哈吉對藝術的理解提供另外的一種解釋，也許後來的一些評論家由於過於相信自己頭腦直覺中的混亂理論，於是反對這樣的一種看法：這個金色的牆壁只是普魯斯特自己編寫出來的…… 我認為這是至今為止唯一的最接近的解釋。 我們可以認為普魯斯特要麼觀察得不仔細，要麼記錯了，反正原因都在那裡：他的健康狀況每況愈下，寫作時，即使想要一張畫作的複製品，拿在手裡，仔細觀察，和自己的記憶中的內容相比，對於躺在病床上的他來說簡直就是一種奢望。另外對於他，這樣一位完美主義者，在這樣的寫作關鍵的內容上出現如此的差錯，這個錯誤無法被認為是簡單的和微不足道。 另一種可能性就是：他給維米爾的畫作自加上了一段黃&色的牆壁，而翻譯其著作的人根本沒有注意到他的自創，以及根本不了解其背後的故事和原因。 由此我認為，這是他自創的內容。設想這樣的一種情景，他在回憶，在想像，什麼樣的形象有可能會出現在畫面上，或者應該出現在畫面上，可是實際上卻沒有；他設想著一段溫暖的陽光下的金色牆壁，走近畫作，卻發現這樣一段美好的金色牆壁不存在 －－於是此時的作家就知道他應該怎麼做。

那段金色的牆壁，應該是作家普魯斯特自己和小說中的人物形象貝爾格特心目中對至善至美嚮往：一些看戲微不足道的細節往往體現和代表完美，除此之外的其他一切都變得不重要，無效，連自己的創作成果也不例外。 同時也可以設想，普魯斯特從一開始就想到了世界上存在著某些喜歡吹毛求疵的人，任何不重要的細節都會觸動他們的敏感的挑剔的神經，比如說金色描寫得不夠強烈，或者金色描寫得過去強烈等等，或者作家曾經得到過這樣的教訓，於是想杜絕這樣的情況再次發生，所以才會寫出了這樣的並不存在的一小段金色的牆壁的情節。 這種完美沒有具體的面目，是看不到的，它是我們心裡的渴望，是用心靈的眼睛才能感受到，只能在各自的靈魂深處發現它，感受它，看到它。現實中，對完美的外在追求，重要的是尋找的過程，而不是發現的結果。

我情不自禁地再次遙想當年，回到1921年5月的一天，在法國杜樂麗的國立網球場現代美術館裡，普魯斯特面對著這幅畫，過後在自己的思考和回憶中發現了一個完美的景象，一段美麗的沐浴在陽光里的帶著陽台的金色的牆壁時，他一定也會不由自主地喃喃說出並欣然寫下這一完美的時刻！

(全文完)

本文作者「CUT」，現居London，目前已發表了226篇原創文字，至今活躍在豆瓣社區。下載豆瓣App搜索用戶「CUT」關注Ta。

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