試談王原祁「仿古脫古」的繪畫思想

中國繪畫歷來注重對傳統的學習和繼承，元代趙孟頫的「存古意」、明代董其昌的「以古人為師」，到王時敏「與古人同鼻孔出氣」，都將「仿古」作為一種學習傳統的途徑。清代「四王」更是將這種尊古、崇古的觀點發展到頂峰。後人對「四王」批判最多的也是他們的「仿古」，「四王」之一的王原祁自然也逃脫不了人們的批判。清人梁章鉅說：「麓台畫多仿古」。翻開王原祁畫冊，看到最多的是「仿某某」的字樣，以他《麓台題畫稿》為例，53則畫跋中，題仿黃公望有25幅、仿王蒙4幅、吳鎮5幅、倪瓚2幅，仿「倪黃」有3幅，仿荊、關、 董、巨、高克恭等又有11幅，僅2幅沒有明確仿何人。由此，今人便下結論，認為王原祁是泥古不化的守舊派，他的藝術創作多是刻板僵化的臨摹，缺乏生命活力。其實，這樣的評論有失公允，沒有真正理解「仿古」的真正內涵，貶低了王原祁繪畫的藝術價值，也忽視了他「仿古脫古」的繪畫思想。

一、仿古的目的

從王原祁流傳至今的真跡中，可以發現「仿古」之作佔了絕大部分，在他的畫論、畫跋中也能找到他「仿古」的證據。他將畢生的繪畫實踐都傾注於研磨古代大師的佳作中，以嚴肅的研究態度對待「古法」，並將之視為至尊的傳統。在王原祁的大量「仿古」作品中，蘊涵著畫家的「良苦用心」。我們不妨透過「仿古」的表象，洞察畫家「仿」的實質，還原畫家「仿古」的真實目的，這對於研究王原祁繪畫也有重要意義。

（一）學習畫法，延續傳統

王原祁將古人繪畫視為傳統，將「仿古」作為學習繪畫的一種重要手段。他認為初學者要從摹仿古人入手，以古人為師，研習其中蘊涵的精深畫理和畫法。在他送給李為憲的《仿古山水冊》中自題道：「學不師古，如夜行無火。」他將師古比喻為引路的「明燈」，只有在「古人」的指導下，才能找到自己的發展方向。在王原祁看來，學習古人的繪畫，深入研究古人的優秀作品，是初學者的必經之路。在《麓台題畫稿》中，他提出：

臨畫不如看畫，遇古人真本，向上研求，視其定意若何，結構若何，出入若何，偏正若何，安放若何，用筆若何，積墨若何，必於我有一出頭地處，久之自與吻合矣。

看畫就要追本溯源，揣摩古人的用意、結構、出入、布局、用筆、積墨等畫法，心領神會後，再仿其筆墨精神，領會其中的文人意蘊，這樣才能暗合古法，延續傳統。王原祁師從祖父王時敏學畫，時敏又是董其昌的入室弟子，王氏可謂是「華亭血脈」的正傳。他秉承董其昌提出的「南宗」繪畫體系，精簡提煉了南宗繪畫的發展脈絡——宋法兼元筆，即以「董巨」為宗的「宋法」和以「元四家」為代表的「元筆」。王麓台認為：「畫法莫備於宋，至元人搜抉其義蘊，洗髮其精神」，所以「要仿元筆，須透宋法，宋人之法一分不透，則元筆之趣一分不出。」為了使後人懂得「全體渾淪，元氣磅礴」的「宋法」，參透「渾樸中有超脫」的「元筆」，王原祁以「仿」的形式，在自己的藝術創作中展現出「南宗」繪畫的精髓，供後人領會研究。可以說，王原祁是一位以史作畫的大畫家，更是一位以畫為史的理論家，他從宏闊的史學意識出發，以保存南宗傳統為己任，起到了承上啟下的重要作用；同時，他又在對傳統如醉如痴的研究中，發掘出許多寶貴遺產，把傳統推向了一個嶄新的境界。

（二）針砭時弊，去俗就雅

王原祁作為清初正統畫派的代表，提倡南宗繪畫「安閑恬適，以畫為寄」的主旨，反對把繪畫作為市場交換的商品。對於明末清初以來的繪畫商業運作，他自然看不慣，斥之為「利名心急」的「習氣惡派」。

明末畫中有習氣，惡派以浙派為最。至吳門、雲間，大家如文、沈，宗匠如董，贗本溷淆，以訛傳訛，竟成流弊，廣陵、白下，其惡習與浙派無異。有志筆墨者，切須戒之。

在王原祁看來，浙派的繪畫多劍拔弩張之勢，剛猛率意之筆，缺乏「韻外之致」，與南宗「平淡天真」的繪畫精神相去甚遠。受浙派影響的四僧（廣陵）和金陵八家（白下）也被斥為「俗筆」，是學畫者應該極力避免的。他反對金陵八家的賣畫行為，也反對清四僧帶著怨氣和不平作畫的態度，他將這些人都歸入「為俗所累」的北派，給予貶低。他的觀點，雖有偏激，但其目的在於糾正畫壇的不良習氣，反對刻露粗野，提倡澹泊平和；反對板滯甜俗，提倡松活清逸的藝術氣息。

王原祁一針見血地指出畫壇的弊病：「今人不知畫理，但取形似，筆肥墨濃者謂之渾厚；筆瘦墨淡者謂之高逸；色艷筆嫩者謂之明秀，而抑知皆非也。」同時他指出古畫與今畫的區別在於：「蓋古人之畫以性情，今人之畫以工力。有工力而無性情，即不解此意，東塗西抹無益也。」今人之畫的最大弊病是缺乏清雅之趣，有工力而無性情，所以導致了「俗筆」瀰漫畫壇。要得古人之性情，需學習古人的作品，意會古人的畫理。麓台提出：「作畫以理、氣、趣兼到為重，非是三者，不入精妙神逸之品，故必於平中求奇，綿里裹針，虛實相生。」參透古人的畫理、講求古人的意趣和神韻，則「甜、邪、俗、賴不去而自去矣」。麓台的「仿古」，源於董其昌、王時敏的「崇古」思想，更是受傳統思想影響的結果。中國曆來有「崇古」、「尚古」的思想，唐代張彥遠在《歷代名畫記》中推崇「遺其形似而尚其骨氣」的「上古之畫」，貶低「縱得形似而氣韻不生」的「今之畫」，提倡今人須向古人學習，才能去俗去惡。元代趙孟頫的「存古意」之說，再一次高揚「崇古」思想的旗幟。麓台受其影響，將「仿古」作為摒除畫壇惡習、去俗就雅的一種手段和方法。

（三）涵養心性，書卷氣息

王原祁在其畫論中，強調「畫本心學」、「筆墨一道同乎性情，非高曠中有沉摯，則性情終不出也。」 在他看來，繪畫的格調，與其人品胸次、品德修養、氣質氣魄，有著密切聯繫。繪畫是心性的外在顯現，是性情的真實流露，畫家必須錘鍊自己的人品、心性之功，才具備作畫的資格。

畫法與詩文相通，必有書卷氣，而後可以言畫。[11]

畫雖一藝，而氣合書卷，道通心性，非深於契合者，不輕以此為酬酢也。[12]

余常謂畫中有心性之功，詩書之氣，可從此學養心之法矣[13]

「氣合書卷，道通心性」指出了繪畫的本質，畫學精深博大，無所不包，變化莫測。「以一管之筆擬太虛之體」的繪畫，並不是簡單的技藝，不是靠刻板臨摹古人畫法就能懂得的，還需要深厚的學養。

「雲林畫法一樹一石，皆從學問性情流出，不可作畫觀。」[14]王原祁認為倪雲林的繪畫是性情學問的真實流露，不具備畫家的心性與學問，自然讀不懂他的畫。「仿古」是為了體悟古人的胸次、修養和氣魄，以繪畫為媒介，與古人進行心靈的溝通，以促進自家修養的提升。由此可見，王原祁的「仿」與今人所說的原樣臨摹不是一回事，「仿」不是刻板僵化的臨摹，更不是照貓畫虎的取其形似，而是「以神遇不以跡求」的「仿其意」，甚至是「仿」其作畫的心態和學問修養。

二、脫古的傾向

王原祁在提倡「仿古」的同時，還強調擺脫古法的羈絆，成自家風格。長期以來，人們對他「仿古中求脫古」的思想了解不多，王原祁「脫古」的繪畫思想在其畫跋、畫論中大量存在：

畫道與文章相通，仿古中又須脫古，方見一家筆墨，畫雖小藝，所以可觀也。[15]

畫須自成一家，仿古皆借境耳。昔人論詩畫云：「不似古人則不是古，太似古人則不是我。」元四家皆宗董巨，而所造各有本家體，故有冰寒於水之喻。此幅擬大痴而脫去其本色，渾厚磅礴即在蕭疏澹蕩中，未免貽笑於作家，余謂貽笑處即是進步。[16]

余每拈毫擬其超脫處，不必似黃亦不必似董，取其氣勢，用我機軸。（《王麓台仿古四軸》）[17]

古人畫道，精深之後自成一家，不為成法羈絆。[18]

麓台在畫論中明確提出「仿古脫古」的思想，「仿古」最終為了「脫古」，求出藍之譽， 「仿古」只不過是為了「借境」，最終還要自成一家，敢於超越古人，貽笑處即是進步！他說：「學古之家，代不乏人，而出藍者無幾。宋、元以來，宗旨授受不過數人而己。明季一代，惟董宗伯得大痴神髓，猶文起八代之衰也。」[19] 他所強調的是學古必須出藍，成自家面貌。「用我機軸」是麓台「脫古」思想最直露的表白，不必非要拘泥於某家筆墨，以自己的理解來「註解」某家的筆墨！這與石濤的「我用我法」有相通處。當然，兩人的繪畫思想並不一樣，學畫的經歷也不同。麓台惟秉家法，一生仕途順達，以畫自娛；石濤一生坎坷，遊歷四方，以畫為情感宣洩的方式。所以，導致兩人在對待傳統的態度上大相徑庭。麓台在家學傳統深厚的背景下，提出「用我機軸」的觀點，實為難得可貴！

麓台為了給自己「仿古脫古」思想找到更好的理論依據，他追溯畫史，以古人為例證：董其昌「學大痴不求形似而神采煥然」[20]；「元四家皆宗董巨，而所造各有本家體，故有冰寒於水之喻」；黃鶴山樵「酷似其舅」，後「乃一變其法」，「智過其師」。[21] 王原祁以「元四家」和董其昌為例，闡明他們在師學傳統的同時，能夠神明於規矩之外，求出藍之道，敢於超越前人，最終成為標舉百代的名家。

為了不入古人窠臼，在山水畫的學習和創作中，王原祁強調意會古法，不以跡求；心師天地，參以造化，得畫中三昧。

（一）意會古法

對於古人的繪畫，王原祁主張「取其意，不泥其跡」的學習方式，重神輕形。不妨以他的自白為證：

作畫但須顧氣勢輪廓，不必求好景，亦不必拘舊稿。[22]

大痴畫至《富春長卷》，筆墨可謂化工。學之者須以神遇，不以跡求。[23]

畫本心學，仿摹古人必須以神遇、以氣合，虛機實理，油然而生。[24]

不求意而求跡，余以為未必然。[25]

強調師其意的觀點，在麓台畫跋中並不少見。他在作畫時也踐行這一畫學思想，言行一致。從麓台的畫作中，可以看到雖名為「仿」，實則與原作並不相像的情況，而是參以己意，成自家風格。以仿黃公望為例，黃公望是麓台摹仿最多的畫家之一，黃的《富春山居圖》也是麓台最崇拜的作品之一。麓台弱冠從祖父學畫，就是從研求子久諸稿開始的，以子久為專師，「不慣臨摹，而專以神遇」。[26] 黃公望的《富春山居圖》筆法疏朗簡秀，意境平淡天真。正如麓台所說的「想其吮毫揮筆時，神與心會，心與氣合，行乎不得不行，止乎不得不止，絕無求奇之意，而工處奇處斐亹於筆墨之外」。[27]

王原祁的《仿黃公望富春山居圖》個人風格突出，以龍脈之法構圖，圖中碎石堆壘，長松雜木，干筆焦墨，披麻皴加以橫點皴擦。山峰由眾多的岩石堆砌而成，如波濤一浪高過一浪，推引人的視線向上移動，龍脈氣勢貫穿其中，渾然一體。用筆富有內勁，剛健中有婀娜，沉著中有痛快。尤其是麓台晚年的仿大痴畫作，用筆圓勁而老辣，「筆端金剛杵」不虛言也。由此可見，王原祁仿子久，並不是在位置皴染上與子久「形模相似」，而是取其「平淡天真」之意。正如宗麓台繪畫的沈宗騫所言：「偶有會於某家，則曰仿之。實即自家面目也。余見名家仿古，往往如此。」[28] 意會古法，表現自家面目，正是王原祁超越古人繪畫的重要原因。

（二）心師造化

王原祁在以「仿古」的方式作畫時，並沒有忽視自然造化對於山水畫創作的作用。縱觀王原祁的一生，亦官亦畫，南人北官，宦遊多方，所見真山水並不少。早年他游過泰山、華山等地，後又曾三次隨康熙帝南巡，飽覽途中的自然美景，並以古詩和繪畫的形式記錄他的真切感受。對於自然的觀照，王原祁提出：「至於陰陽顯晦，朝光暮靄，巒容樹色，更須於平時留心。澹妝濃抹，觸處相宜，是在心得，非成法之可定矣。」[29] 畫家以自然入畫，必須以細心觀察自然為基礎，不能為成法束縛。當王原祁在暢春園入直時，看到「晨光晚色，諸峰隱現出沒，有平淡天真之妙」，甚至也聯想到古人也定會有這樣的感受，「方信南宮遺墨得此中真髓」。「十餘年來，心神間有合處，方信古人得力以天地為師也。」[30] 他認為古人繪畫的得力處也是以天地為師，於是，他大發感慨道：「有真山水可以見真筆墨，有真筆墨可以發真文章。」[31] 他所說的「真山水」，乃是領略天地造化的精神，以造化為師，所以能見「真筆墨」，發「真文章」。

從王原祁的《仿大痴秋山圖》，來看他對待「仿古」與「師造化」的關係。在《麓台題畫稿》中，記載有他《仿大痴秋山圖》的畫跋共5則，在流傳下來的王原祁作品中，《仿秋山圖》有十幾幅之多。可見，麓台格外鍾情《秋山圖》。在《麓台題畫稿》中記載了他仿此圖的原因：

大痴《秋山》向藏京口張修羽家，先奉常曾見之，云：「氣韻生動，墨飛色化，平淡天真，包含奇趣，為大痴生平合作，目所僅見。興朝以來杳不可即，如阿閦佛光，一見不復再見。」幾十年間追憶祖訓，迴環夢寐，茲就見過大痴各圖，參以管窺之見，點染成文。愚者千慮，或有一得，不至與痴翁大相徑庭耳。（《仿大痴設色秋山，與向若》）

己丑九月之杪，寒風迅發，秋雪滿山，黃葉丹楓，翠岩森列，動學士之高懷，感騷人之離思，正其時也。余以清署公冗，久疏筆硯，今將入直，興復不淺，作《秋山圖》寓意。上林簪筆與湖橋縱酒，處境不同，而心跡則一，識者取其意，恕其學可爾。（《仿大痴秋山》）

由題跋可知，王原祁並沒有親眼見過黃公望的《秋水圖》，只是祖父王時敏曾在京口張家見過，祖父把此圖的大體印象告訴了他。多年之後，麓台「追憶祖訓，迴環夢寐，茲就見過大痴各圖，參以管窺之見，點染成文」。可見，他畫自己從來沒見過的圖，也命名為「仿」，「仿」的只不過觸景生情的「秋思」罷了。在「己丑九月之杪」，麓台看到「寒風迅發，秋雪滿山，黃葉丹楓，翠岩森列」的秋景，觸動了「學士之高懷，騷人之離思」，悄然以思，有感而作《秋山圖》。麓台的所「仿」《秋山圖》，不論從「形」到「意」上都與黃公望的《秋山圖》無內在聯繫。很顯然，是「真山水」的秋景觸動了王原祁「悠然以遠，悄然以思」的情懷，他只不過借「秋山」之題而發揮罷了。對古法的意會和造化為師的創作方式，使得王原祁的「仿古」成為一種符合自己秉性氣質的造型原則，借古以開今，借題以釋懷，成為表達自我情感的一種獨特方式。

三、後世的影響

在康乾之世「率尊麓台」之風的影響下，王原祁的繪畫受到當時和其後很長一段時間畫壇的推崇，他的「仿古脫古」繪畫思想也被其弟子及傳人繼承和發展，提出了許多真識灼見的觀點。

唐岱（1673～？年）字毓東，號靜岩，滿洲正白旗人，王原祁弟子，官內務府總管，以畫候內廷，康熙賜「畫狀元」。他在《繪事發微》中有《臨舊》一則：「雖摹古人之丘壑梗概，亦必追求其神韻之精粹，不可只求形似。誠從古畫中多臨多記，飲食寢處，與之為一，自然神韻渾化，使蹊徑幽深，林木蔭郁。古人之畫，皆成我之畫。有不恨我不見古人，恨古人不見我之嘆矣。故臨古總要體裁中度，用古人之規矩格法，不用古人之丘壑蹊徑。訣曰：落筆要舊，景界要新。何患不脫古人窠臼也？」唐岱繼承了王原祁「仿古」的思想，認為「未有不尊古法，而自能超越明賢者」，學習古人是必經階段。同時，他將繪畫視為一門高深的學問，需有深厚的積澱才能「識見宏遠」，才能得繪畫的精髓。在《繪事發微》中有《讀畫》一則：「畫學高深廣大，變化幽微。天時、人事、地理、物態，無不備焉。古人天資穎悟，識見宏遠，於畫無所不讀，於理無所不通，斯得畫中三昧。」他繼承了王原祁「畫本心學」觀點，提倡以繪畫涵養性情，洞察天地之道。作畫時，胸中具上下千古之思，腕下具縱橫萬里之勢，立身畫外，從身畫中，潑墨揮毫時，方成天趣。

張庚（1685～1760年）字浦山，清中期著名繪畫理論家，推崇「四王」繪畫，對麓台之「仿古」尤有會心。他在《浦山論畫》指出：「追蹤古迹，參席前賢，為後世法者，麓台其庶乎。」張庚論畫，受麓台畫學思想啟示，認為「畫雖藝事，亦有下學上達之功。」所謂「下學」就是「山石水木，有當然之法」，學習具體的畫法；「藝也進乎道矣」即是「上達」之意。他還強調「仿古」不要克守舊法，靈活取法古人。「法固要取於古人，然所資者，不可不求諸活潑潑地。若死守舊本，終無出路。古人之畫之妙，不過明理而氣順。」仿古中有脫古的傾向，成了他論畫的重要思想。

推崇麓台之說的沈宗騫（1736～1820年），在《芥舟學畫編》中也推崇麓台「仿古脫古」畫學思想。他說：「學畫者，必須臨摹舊跡，猶學文之必揣摩傳作，能於精神意象之間，如我意之所欲出，方為學之有獲。」[32] 開始時，「專以臨摹一家為主」；純熟後再「仿各家」，同時要知道「各家乃是一鼻孔出氣者」；而後「我之筆氣，得與之相通，即我之所以成其為我者。」仿古是為了開自家風格，「以古人之規矩，開自己之生面。不襲不蹈，而天然入彀。」「故雖仿古，不可有古而無我。正以有我之性情也。」他在《自運》一則中說「前言仿古，必自存其為我，謂以古人之法度，運自己之心思也。此言自運。」[33]沈氏的「摹古」與「自運」，正來源於麓台的「仿古脫古」。

方薰（1736～1799年）論畫宗麓台。他在《山靜居畫論》說：「臨摹古畫，先須會得古人精神命脈處，玩味思索，心有所得，落筆摹之，摹之再四，便見逐次改觀之效。若徒以彷彿為之，則掩卷輒忘。雖終日摹仿，與古人全無相涉。」「摹仿古人，始乃唯恐不似，既乃唯恐太似。不似則未盡其法，太似則不為我法。法我相忘，平淡天真。所謂擯落筌蹄，方窮至理。」[34] 這種「不似則未盡其法，太似則不為我法」的觀點，顯然與麓台的「仿古脫古」有相通之處。

縱覽王原祁「仿古」的畫作和畫論，其中刻板臨摹、不求變化的傾向是難以窺見的，蘊涵其中的正是「仿古」中求「脫古」的觀點。為了擺脫成法的羈絆，他主張意會古法，以造化為師，以學問性情為畫，在「太似古人」與「不似古人」之間找到自我創新的切入點。王原祁清楚的意識到「仿古」的目的，辯證的把握「仿古」的尺度，繼承傳統中求自我風格，最終以古人之法度，運自己之心思。雖然，王原祁在藝術創新上沒有達到清代繪畫的頂峰，但在他的繪畫創作和畫論中，無處不閃現著「用我機軸」的創新思想，這一事實不容忽視，更不應該被人長期誤解。王原祁的後學們，沒有真正參透其師「仿古脫古」的思想，少「用我機軸」的靈動精神，遂出現了「家家子久，人人大痴」的死板格局。這種千篇一律的結局，正是王原祁最忌諱的。

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