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從唐摹《晉帖》探魏晉筆法

研究中國古代書法中的「筆法」現象,不但要有看中國流傳有緒的法帖碑版書跡;還要藉助於上古中古時期中外書法交流事實的便利,從域外流傳的書跡中去分析判斷中國上古中古時代書法的「本相」,在目前人人引為正宗,但又很難解釋清楚的所謂「二王筆法」或「魏晉筆法」的研究方面,由於宋元以後將近千年的代代嬗遞與不斷被解釋、再解釋,我們已經很難分析清楚什麼是古典書法之「本相」,什麼卻是經由後人解釋成立的「後人的『本相』」;遂至一個對二王筆法技巧的定位定性與解讀,歷代以來言人人殊。有米芾式的解讀,有趙孟頫式的解讀,有董其昌式的解讀,也有王鐸式的解讀,更有近代以來沈尹默式的解讀。

通過「蘭亭論辯」而出現的郭沫若式的解讀,也曾在當時風行天下。但究其本來,二王時,或更準確地說是王羲之時代的「魏晉筆法」或還有「晉帖筆法」,究竟是何等樣式,恐怕仍然是今人難於簡單加以確定的。世人把其中的原因,主要歸於王羲之沒有可靠的真跡留傳於後世,所留下的都是唐摹本或臨本,因此不足為憑。這當然是一個十分充足的理由。但即便是依靠摹本臨本,是否就一定沒有蛛絲馬跡可尋可按?在「師心自用」的唐人摹本與「亦步亦趨」的唐人摹本中,是否可以分辨出些許唐前用筆方法的消息來源來呢?

關涉王羲之的唐摹本,除《萬歲通天帖》所收的《姨母帖》《初月貼》,至今傳世的唐摹本所涉及到的名帖,主要有《寒切帖》《遠宦帖》《奉桔帖》《妹至帖》《行穰帖》《游目帖》《快雪時晴帖》《旃罽帖》等。本次從日本借展的《喪亂帖》(日本宮內廳藏)《孔侍中帖》(前田育德會藏),應該是這批摹帖中的兩種。此外,《得示帖》《二謝帖》《頻有哀禍帖》應該也是其中非常主要的組成部分。

孔侍中帖

唐人雙勾廓填的水平極高,又是出於唐太宗這位書法皇帝的嗜好,精益求精,不肯苟且,自是題中應有之義,如馮承素、趙模等名手的水平仍有高下之分,又勾摹時有摻以己意與忠實於原作之分,在這批雙勾廓填的摹本中,仍然能夠分出一些與大致的差別類型。比如,我們可以將《遠宦帖》《平安帖》《奉桔帖》《妹至帖》《游目帖》《旃罽帖》《快雪時晴帖》等作為一類,是非常符合後世對「晉帖」筆法解讀的角度與方式的類型。又把《喪亂帖》《孔侍中帖》《初月帖》《二謝帖》《得示帖》《頻有哀禍帖》《行穰帖》等作為一類,是不太符合後世對「晉帖」筆法印象的類型。兩種不同的類型也許不存在水平優劣的問題,但卻會反映出初唐摹搨手們對「晉法」的理解能力的差異:一部分摹搨手們拋棄自己的主觀解讀方式,盡量在「無我」境界中忠實於原跡線條(用筆)的形態傳遞;而另一部分摹搨手們在摹搨過程中融入了自己(時代)的審美趣味,或是由於自控能力不夠而無法壓抑自己的個性,從而在摹搨過程中顯示出作為初唐時人難以避免的口味與線條理解。如果把前者歸結為工匠摹搨亦步亦趨而拋棄個性的「忠實派」,那麼後者則是裹挾著個性理解的藝術家式的「發揮派」。從個人能力上看,顯然是「發揮派」為高;但從準確傳達「晉法」原意(它是摹搨而不是臨習的目的所在)的立場上說,卻又是「忠實派」為勝。孰是孰非有時真的難以遽斷。

要想了解「晉帖」「晉人筆法」的真諦,當然應更多地關注「忠實派」那些不無工匠技能式的摹搨效果——因為正是在這種亦步亦趨中,傳遞出更多的「晉」時書跡的信息而不是混雜著初唐人口味的「晉法」。這樣,我們就找到了第一個立足點:以唐摹本王羲之書跡為切入口與依憑的、以上追魏晉筆法特別是「晉帖」風姿為鵠的的思考過程與實際檢驗過程。唐摹本是一個籠統的對象,在其中有「發揮派」與「忠實派」之分,我們能引以為據的,應該是後者而不是前者。

得示帖 喪亂帖

以此為標準,則早已流失海外的法帖中,現存日本的《喪亂帖》(日本宮內廳藏)《孔侍中帖》(日本前田育德會藏)《二謝帖》《得示帖》(日本皇室藏)以及《行穰帖》(美國普林斯頓大學美術館藏)等,皆應作為「忠實派」摹搨的代表而受到我們廣泛的關注。當然與此同時,現存中國大陸的《姨母帖》(遼寧省博物館藏)《初月帖》(遼寧省博物館藏)也應歸為此類。伸延一下的說明是:傳為王羲之的馮承素摹《蘭亭序》,則明顯不屬此類;而反過來,現存上海博物館的王獻之《鴨頭丸帖》、現存北京故宮博物院的王珣《伯遠帖》,雖然是王羲之後代所書,但卻同樣反映出典型的「晉帖」風範,可與諸家摹本中「忠實派」晉帖相併肩。

把今存王羲之唐摹本作「忠實派」與「發揮派」的區分,其依據是什麼?

相對於臨寫的勾摹,在字形間架上的差異應該是不大的——臨寫是面對面。所視所察,要通過眼力的捕捉、手的表現各道關口,才能傳遞到臨本上,因此臨本的字形間架之於原作有差別有差別,是順理成章的事----這是一種模仿過程中十分正常的現象,但硬黃響搨雙勾廓填的摹本不同:勾摹是將摹紙(絹)覆蓋於原跡之上的複印拷貝過程中,幾乎可以做到絲毫不走樣,是最具有「忠實」效果的。字形間架尚如此,大到章法布局,當然更不會有什麼差錯。唯一能出現差異的,應該線條、「用筆」、筆法。在勾摹的過程中,唯有對線條的粗細枯濕疾遲輕重,由於是再一次還原,無論是當時的動作還是筆墨質量,都不可能百分之百地忠實再現。原跡為疾而勾摹為徐,原跡為枯而勾摹為潤,原跡為折而勾摹成轉,原跡為銳而勾摹為鈍......這些都是極有可能的。粗劣者自不必言,即便是一流高手,也只能把其間的差距盡量縮小但不可能保證百分之百沒有。而更牽涉到具體的線條外形與質量,更可能因為時代所壓、理解角度不同等種種原因,而呈現出明顯的差別來。而這,正成為我們對各種唐摹本作「忠實派」「發揮派」分類的一個最主要的抓手。

「晉帖」與魏晉筆法的基本形狀,本來應該是怎樣的?結合今陸機《平復帖》、王獻之《鴨頭丸帖》、王珣《伯遠帖》諸名跡,以及作為參照的新出土的魏晉西域樓蘭殘紙書跡,其線條特徵應是以「扭轉」「裹絞」和「提按」「頓挫」位置不固定為特徵——在楷書成熟以前,在點畫撇捺還沒有形成固定的「起」「收」回鋒、藏鋒動作之前,晉人作書是沒有那麼多規矩與法度的——從這個意義上說,所謂的「魏晉筆法」本來即是靠不住的提法:因為魏晉時人並沒有什麼固定的「法」,更沒有後來被理解得越來越僵滯的「成法」,在當時,是怎麼寫得好看、方便,即怎麼寫。我們今天沿用它,只是為了約定俗成的敘述而已。

這樣,即可以用一種「反證法」來廓清「晉帖」的基本特徵來。當我們無法從正面敘述說明什麼是晉人的線條特質時,一個最簡單的反證是:只要離唐楷的固定法則越遠,則越接近晉法。唐宋以後的書法技巧,在間架上線條上(用筆上)幾乎無人能逃得出唐代楷法在技巧動作上的全面籠罩,那麼只要能遠離這種「後世籠罩」的,應該即是「晉帖」的本相。《平復帖》《鴨頭丸帖》《伯遠帖》應該都是這樣的典範;而《蘭亭序》則是接受這種籠罩的典範。

回到唐摹本的主題上來:《初月帖》《二謝帖》《得示帖》《頻有哀禍帖》《喪亂帖》《孔侍中帖》等,即是與唐代楷法的動作特徵格格不入的。但《快雪時晴帖》《遠宦帖》等的用筆動作則明顯能看得出有唐法習慣的籠罩。其主要特徵,是每個筆劃,頭尾必有固定位置的頓挫動作,而中段大抵平鋪直推。

沈尹默先生為研究二王的專家,但他在對二王解讀時,曾經提出過一個技法要領:是要「萬毫齊力」,要筆毫「平鋪紙上」。而在對這批唐摹本的線條進行細緻分析之後,鄙意以為所謂的「晉帖」「二王之法」的要領,恰恰不是「萬毫齊力」而只是筆柱筆尖部份著力,而筆毫也絕不可以「平鋪」,相反應該在「釁扭」「裹束」「絞轉」的運動過程不斷變換方向與調節進退,正是因為這樣的特定技巧,故爾「晉帖」中的許多典範之作,其線形都是不固定的——不但頭尾頓挫不固定,且運行的速度節奏也決不固定。《鴨頭丸帖》中有許多偏側的束腰型線條,《伯遠帖》中有許多香蕉型線條,《平復帖》中有許多刮筆和擦筆,都是依賴於「釁扭」「裹束」「絞轉」的方法,而肯定不是「平鋪紙上」「萬毫齊力」的唐以後方法。

哀禍帖

現藏日本的《喪亂帖》《孔侍中帖》《頻有哀禍帖》等,更是在許多局部細節上顯露出極強的「晉帖」特徵來。《喪亂帖》的「肝」字「當」字的寫法,《孔侍中帖》中的「不能」「泛申」「忘心」各字的寫法,《頻有哀禍帖》中的「摧切」「增感」各字的寫法,皆是以「釁扭」「裹束」「絞轉」之法為之而並無「平鋪」之意,按現在我們的書寫經驗來推斷之,這些線條無論是形狀還是質量,有時是不無古怪,違反常規的。

之所以會有「違反常規」的判斷,我以為應該與「晉帖」的書寫環境有很大關係。從晉人書寫的外部環境而論:誠如本師沙孟海先生所論的那樣:魏晉時人的生活起居,首先是低案席地而坐而不是宋以後的高案高椅,眼、手的位置遠遠高於案、紙的位置。其次是執筆方法,是斜執筆單鉤,而不是今天我們已經習慣了的豎執筆五指環執法。記得以前沈尹默先生提倡的「指實掌虛」、特別是「腕平掌豎」之法,我以為亦非是魏晉時人的本相。再次應該還有工具的問題。當時的筆毫是硬毫,如鼠鬚、如兔毫、狸毫、鹿毫,但肯定不是柔軟豐厚的羊毫,且筆甚尖小,又是寫在皮紙或是繭紙上,當然也就不存在「平鋪紙上」的可能性。總之,今天人看來不無古怪,違反常規,其實是因為書寫的外部生活環境與工具都已不同之故;若了解了這些變故,其實是並不古怪、也不反常規的。

唐以後的楷書意識的崛起與佔據主導地位,又加以高案高座、五指執筆之法盛行,還有各色紙墨的變化,或許還有字幅越寫越大,種種緣由,導致了唐楷以降的點畫動作位置固定,以及平推平拖方法的盛行;或還有如前所述的「萬毫齊力」「平鋪紙上」「腕平掌豎」等一系列新的技法要領的產生。這些要領再配上的端正的正書結構間架,形成了針對「晉帖」的「反道而動」的「唐後新法」的基本內容。而我們在這樣的氛圍浸淫了一千多年,再回過頭來看作為「晉帖古法」的「魏晉筆法」,看唐摹本中那些真正具有「晉法」的線條內容,反而徒生怪異之感。而所取的應對態度,要麼是曲解它,以今天的經驗去套它;要麼是拒絕它,視它為怪異而無視其存在(但其實它才是真正的傳統);其實也不光是今天,在唐代,以唐摹本為代表的當時人理解視角,不也已經有了正解和曲解即「忠實派」與「發揮派」兩種價值取向了嗎?

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