金農 收眾人所棄，以自己的「原生態」實現審美理想

文人畫強調詩、書、畫的結合。在繪畫意境的營造上強調「詩畫一律」，在繪畫本體語言上強調「以書入畫」，在繪畫造型方式上強調「不求形似」，這三個方面共同構成了完整的文人畫理論。明以降，文人刻印之風蔚起，故又有將印這一項也列入其中的。而所謂「三絕」「四全」之論，至此儼然已成為文人畫確定不移的從學綱領。

清代書畫家金農早負詩名，詩作亦多。他幾乎每畫必題，且每題必有可觀。他的繪畫從不缺少詩意的發抒，只因作為畫家的金農本質上還是一位詩人。金農的書法奇古生拙，是開一代碑學新風的先行者。他最喜以一種自創的、橫豎粗細變化不大的楷隸新體入畫，有人稱之為「雕版印刷體楷書」。他的繪畫如果缺少了那些看似既板且刻的款題，其意境與韻味往往也就大打了折扣——書法儼然已成為其繪畫不可分割的有機組成部分。金農的繪畫匠心獨具。他以近乎原生態的造型感覺描寫事物，予觀者以一種極其強烈的圖式感，是發於性靈的戛戛獨造。除此之外，他還能刻印、治硯。這是一位兼「三絕」與「四全」於一身的典型的文人畫家。

金農《茅舍繅車圖》

金農的繪畫沒有明確的師承，但他對繪畫史相當熟悉，且精於賞鑒，有自己的獨立見解，這一點從他的多篇題畫記當中均可見出。他在《冬心畫竹題記》的序中有「冬心先生年逾六十始學畫竹，前賢竹派，不知有人」的話，這話與其說是自謙，毋寧說是自詡。他畫竹自稱師張萱、師李煜，畫馬自稱師韋偃、師曹、韓，畫佛自比顧、陸、尉遲乙僧。其實但凡對繪畫史多少有些了解的人，都知道這些題語不過是一時興到的借題發揮。他畫人物善用顫筆描，這一點倒與南宋院體畫家馬和之很相像。他在《秋林共話圖》中就曾聲稱這幅作品是追寫馬和之的同名作品。但這幅作品在畫面整體氣息上與馬和之作品顯然存在著不小的距離。這倒不是因為金農特別善於學習吸收，而是因為他的造型感覺天生如此。他的繪畫不是從接受一種先在的造型方式開始的。在造型觀念上，我們可以說他是「師心自用」，也可以說他是「偏師獨出」。而嚴格說來，他在人物比例結構方面的屢屢「失控」實在是源於其造型能力的「欠缺」。同時代的畫家秦祖永說他「涉筆即古，脫盡畫家習氣」，這是因為他根本就未曾沾染過秦祖永所指稱的那些「習氣」。退一步講，憑他的造型感覺，即使與那些大家作品朝夕晤對，他大概也很難沾染上這些「習氣」。文人畫有「行家」「利家」之分。按照這種標準，他的畫就稱得上是地道的「利家畫」。齊白石說他「刪盡一時流俗氣，不能能事是金農」。此「不能能事」猶謂以「不能」為「能事」。這一評價生動地闡釋了金農賴以成功的訣竅，而掌握這種訣竅的畫家則非大智慧者必不能有。

金農《秋林共話圖》

最能說明金農造型能力的是他的人物畫。他的人物畫有一股濃濃的「童真」氣息，這使他的人物畫和同樣以「拙」見長的其他文人畫家的作品首先在氣質上就有了明顯的區別。我們從《冬心畫佛題記》的序文可以得知他學畫的大致經歷。他自稱60歲後始學畫竹，繼又學畫梅、畫馬，然後學畫佛。他晚年篤信佛教，自稱「寫經之暇，畫佛為事」。他筆下的佛像莊嚴奇古，一如他給自己作品所下「恍如龍門山石刻圖像」的批語。他對自己的作品充滿自信，以至於每以顧愷之、盧楞伽自況。他還在一篇題記中明確表達了自己的願望：希望自己筆下的佛像、菩薩、羅漢能夠一如他的寫經那樣得到廣泛的流傳。

金農《山水人物冊之一》

除佛像之外，金農也畫帶有某種主題傾向的小品人物畫和自畫像。他的小品人物畫多以冊頁的形式出現。在他的雜畫冊中有很多這一類型的人物畫。他筆下的主人公多是高人勝士、縉紳士夫，主題多圍繞著他們的日常活動展開。和大多數文人畫家一樣，他的作品從來不會觸及重大的社會生活題材。他筆下的人物大多徜徉於竹下、溪岸、蕉蔭、林中、橋畔，顯出一副優遊閑適的神態。他畫中的配景極少程式化，而多源於他的實際觀察，甚至就是他自身經驗的記錄。他將自己的所見所感以一種質樸的方式表現出來，使人讀來倍覺親切。即使是那些想像為之的鬼趣圖，也都充斥著現世人間的情味，而較少陰森恐怖的氣氛。他畫自畫像純粹是為了自娛自樂。從他的自畫像題記我們不難得知，他的自畫像作品均屬一時興到的偶然之作。它們或被遙寄勝友，或被付諸門人，或一時竟無所寄而留俟知音。作者金農的自得之意在其題記中已經表露無遺。他最為人熟知的那張自畫像畫於他73歲時，是贈給自己的同鄉好友丁敬的，題記中自稱「衣紋面相」系從陸探微「一筆畫」中獲得的靈感。此畫全幅以白描寫就，唯長衫下所露一履用硃砂塗之；線描既柔且韌，勾勒細勁，幾近於工筆；雖無淋漓襟袖之態，然筆法鬆動靈活，顯得逸氣十足。這是金農慣用的一種描法。他的「逸筆」並不像很多同時代畫家那樣，通過誇大筆墨運動的做法來展示。他醉心於一種內斂的表現主義。為此，他顯然是刻意避開了時人慣用的生紙，而代之以缺少墨色變化的熟性或是偏熟性的繪畫載體。這也是他和當時畫家的一個明顯區別。

金農《設色佛像》

金農筆下的人物沒有同時代畫家筆下常見的那種「媚態」。清代畫家大都喜歡誇張人物動作的「S」形曲線，以此來強化人物的動感。這種帶有矯飾風格的人物造型在同為揚州畫派畫家的黃慎、閔貞等人的作品中都有突出的表現。而金農筆下的人物動態大都平實、質樸，缺少這一顯明的時代特徵。這一方面大概是由於金農本就疏於人物造型的訓練，另一方面也和他取法高古，不願苟同於時人的獨立意識有關。金農筆下的人物情態讀起來較其他畫家更加貼近生活，皆與此種源於「直陳」的人物造型方式存在莫大的關係。以國學大師王國維所謂「隔」與「不隔」的審美標準來看，金農的人物就是「不隔」的。文人畫「不求形似」的造型原則在他那裡被貫徹得更加徹底，因為他根本不需要去刻意追求人為的誇張變形——他只需要讓人物自然地呈現在那裡。他晚年客居揚州鬻書賣畫。同時代的詩人江湜聲稱他的書畫包含著「有意駭俗」的成分在內。就金農的書法而言，這話自有它的道理；但若將此語移諸他的繪畫，就未免有些高估了他的造型能力。因為他那驚世駭俗的造型方式在很大程度上並非是刻意為之，而是不得不爾。

金農的人物畫往往在結構比例方面存在明顯的缺陷，其中的一些缺陷甚至在最為包容的眼光看來都是不可原諒的，而這也恰是許多畫家——包括為他代筆的畫家所不屑為、不能為、不敢為的。如其《長壽佛圖》中人物左肩部的衣紋塌陷、《玉川先生煎茶圖》冊中汲水老嫗的右臂過長、《秋林共話圖》冊中青衣人的臀部失位等等，更不用說其人物畫中普遍存在的頭大身小、五短身材等以丑拙為美的標誌性特徵了。金農人物畫中類似這樣的問題是如此普遍，以至於人們往往以造型缺陷的有無來分辨其作品的真偽。如他的《設色佛像》《鍾馗圖》之所以被很多人認作代筆，其中一個最重要的原因恐怕就是由於畫中人物顯現出來的造型能力遠遠超出了人們對金農的心理預期。

金農《玉川先生煎茶圖》

金農的人物畫多請他的弟子羅聘代筆。羅聘的造型能力很強，既可以畫逸筆撇脫的士體，也可以畫較為工細的人物和花鳥。在24歲拜金農為師之前，他在繪畫方面就有了相當的造詣，因此可以說他是帶藝投師。羅聘的人物畫作品風格有幾類，其中有取法陳洪綬的，也有取法華嵒的，另外還有一部分是取法金農的。羅聘取法金農的這類作品有很多。如他為金農、丁敬所畫的肖像就屬於這類作品。羅聘還為袁枚畫過肖像，但這幅肖像卻引發了畫家與袁枚家人的一場爭論。由此我們不難推知，這幅肖像應和他為金農、丁敬所畫的肖像一樣，遵循的是遺貌取神的造型原則。他曾因畫《鬼趣圖》而名動京師。事實上，這類題材金農早就畫過。他畫的許多人物冊頁都是照搬乃師的構圖和造型。

通過金農與羅聘作品的比較，我們似不難發現兩者之間的微妙差異。羅聘的作品法度縝密，外拙內巧，在看似古拙的用筆背後透出的是造型能力的熟極而生；而金農的拙味兒則是從骨子裡透出來的、天生如此的一種感覺。羅聘的畫氣息沉厚，造型堅實，顯得老成持重；金農的畫則流暢透脫、不粘不滯，且富含稚氣。他的稚氣是其「原生態」的自然流露，這使他一下筆就遠離任何已有的規範和時代的牢籠。金農的作品勝在立意的新警和塗畫的自由，從他的描法當中我們不難讀出一種抒寫的愉悅。他的筆法雖然遠沒有同時畫家的那種暢快淋漓，但我們從他的筆路中感受到的亦絕無苦澀與滯重。金農的線描是舒展的、自在的。他一心一意地沉浸在創造的欣喜當中，筆下流淌而出的線條顯得自信而又沉穩。羅聘一意追摹金農的古拙，一度達到逼真的境地，但終究無法再現金農作品中那股發於天然的「稚氣」。

金農《鬼趣圖》

金農在繪畫方面的造型感覺與他的書法氣息相通。他在一首詩中曾透露過自己早年學習《蘭亭序》但最終還是放棄了的經歷——他的個性氣質終究使他與帖學無緣。他曾說過「會稽內史負俗姿」的話，以此高自標置。他有一股一旦認定了就不管不顧的執拗勁兒，有時那些反面意見反而能讓他更加堅定自己的選擇。他的朋友厲鶚曾勸他不要在書法用筆上沾染「倒薤」一類奇奇怪怪的雜體筆法。但顯而易見的是，金農並沒有把厲鶚的話當回事，因為最能體現他在書法方面審美旨趣的「渴筆八分書」（漆書）恰恰就是建立在「倒薤」與「飛白」等雜體書基礎之上的獨特創造。

金農的書法在當時及後世都極少追隨者，因為他的個人面目過於強烈。包世臣將他的書法列入「能品」，對他的評價並不高。就連力倡碑學的康有為也對這位碑派先行者頗有微詞，說他是「欲變而不知變者」。金農嗜好金石碑版、寫經造像中奇奇怪怪的一類東西。他的書法更多地取法雜體書、破體書，如他以飛白書筆法改造《西嶽華山廟碑》形成的一路極富簡書意味的隸書，在北齊石刻的基礎上發展而來的非隸非楷的一路破體楷書，以隸書筆意摻入行草的一路隸體行書，乃至70歲以後摻入「倒薤」筆法的漆書，均和他的這一審美旨趣有關。金農在學畫之前積澱了深厚的書法學養，這固然為他順利轉向繪畫積累了足夠豐富的筆墨經驗；但從另一方面講，如果離開了他以丑拙為上的美學思想和文人畫「不求形似」的造型原則，那麼他以「原生態」造型入畫的舉措就是不可思議的。

金農《絲綸圖》

求奇求怪在金農是一種天性。他做任何事都不願隨人腳踵。「棄眾人之所好，收眾人之所棄」的取法路徑既是他的個性使然，也是他美學原則的生動寫照。金農的書畫作品均有一種極強的圖式感。這種圖式感一以貫之，顯示了他在從學方向上非常明晰的策略意識。他在書法方面於隸書著意最深，還將這種隸書筆意帶到了他的楷書、行書當中，創造了屬於他自己的隸楷體、隸行體。他的隸書受飛白書影響較深。這一影響還呈現出隨年齡增長而逐漸強化的趨勢，而且階段性特徵非常明顯，其間亦絕無曲折和倒退。他的繪畫風格變化不大，缺少像他的書法那樣階段性的蛻變痕迹。這固然和他從事繪畫較晚，畫家生涯相對短暫有關，但最主要的還在於他從學畫之初就採取將自己的原生感受直接施之於繪畫的造型方式，所以並沒有像其他畫家那樣經歷過先接受前人繪畫圖式，再求脫化的學畫過程。金農早年並非毫無繪畫的經驗。他有一首《畫蘭竹自題紙尾寄程五鳴、江二炳炎》的詩，其中就有「擲紙自嘆息，不入畫師譜」的句子，可知他年輕時雖也曾畫過蘭竹一類題材，但因為不中繩墨的緣故，自己也頗覺挫敗。這個例子從一個側面反映了金農的繪畫造型感覺並不十分突出。然而，或許我們可以換一個角度，說他天生的造型感覺過於頑固，以至於很難被外力所改造。他在人物結構比例方面的缺陷很大程度上是疏於練習的緣故。而晚年的金農之所以對此類顯而易見的造型問題毫不介懷，反而頗有藉此「駭俗」之嫌，蓋與他通過長期藝術實踐與賞鑒活動培養起來的有關「造型」問題的辯證眼光有著不可分割的聯繫。此時，堅定了藝術方向的金農再不會由於「不入畫師譜」的表現而自怨自艾。相反，他以自己「原生態」的造型感覺來實現他的審美理想，畫家超乎尋常的自信分明顯示了其超越狹隘造型觀之後語言智慧的高度成熟。

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