王漸鳴：書法一席談

（本文節選自王漸鳴在其個人書法小品展見面交流會上的發言）

一、臨帖與明理

微信上曾經流行過這麼一句話：不臨帖的書法等於自殺。這是有一定道理的。學書法一定要臨帖。換言之，你去看展覽，看一件作品，尤其是年輕人的作品，第一眼要辨識它是從哪個帖中出來的，這點至關重要。如果一個年紀輕輕的書家，寫的東西讓人看不出任何的道道，自詡為自創一體，江南第一什麼什麼，天下第一什麼什麼書，那都是自欺欺人。

臨帖是我們學書的第一關，但是我們很多人對臨帖不明其理，他們臨帖只停留在「抄書」的層面。有的人寫《蘭亭序》，每次從「永和九年」到有「感於斯文」抄一遍，沒有一個筆畫和原帖相似，這不就是抄書么？這種人應該這樣說，你臨得越多，中毒越深，習氣越重，沒有任何意義。比抄書好一點的叫「描形」，這種人，他點畫盡量寫得很像，但是只停留在一個描形畫態的層面，他不是一種自然狀態下寫出來的。比如說現在很多人寫碑體字，我們知道魏碑筆畫很多是方的，一鉤是一個三角形，有人為了寫出這種形狀先勾上去，再填回來，這個動作完全是不符合書寫的自然之理的。這就是描，筆畫是板的木的，這都是不明其理。我們說要明其理，這個「理」至少包括幾個方面：第一，要知道作品與工具的關係。《蘭亭序》能寫得絲毫畢現，精微至極，他用的什麼紙？用的什麼筆？他是用的什麼執筆方法？他的手是懸著的，還是枕著的？這些我們都要去考慮。你用一張洇水很強的生宣，肯定寫不出《蘭亭序》那樣絲絲入扣的筆畫。顏真卿的《祭侄文稿》又是什麼線質？為什麼能夠有那種屋漏痕、蒼茫、遲澀的感覺，他是用什麼筆寫出來的。王鐸的字大氣，筆畫那麼鼓脹，他是用狼毫還是兼毫還是羊毫？等等這些，我們得要考慮。第二，要對毛筆的性能進行深入研究。毛筆的筆錐是尖的、鼓的，如何去把它的性能充分發揮出來。我們看王羲之的字，線條形態特別多，就說明它對毛筆錐面的使用是充分的盡其所能了，後來的米芾，自稱「八面出鋒」，就是說他的錐面是不停地轉換與紙面接觸的，所以能變幻出鋒，各盡其態。如果你只會死死地捏住筆管垂直於紙面寫字，我相信，一子也寫不出像王羲之、米芾那樣的字來。第三，要考慮空間運動與生理的關係。我們寫字時指、腕、肘乃至於到肩，都在配合著發生運動。這種運動協調得好，寫起來就自然，反之，就會有「隔」。我們在寫字的時候一定不要只盯著紙面上筆跡的樣子，比如寫一個橫，你要想到毛筆在空中運筆這個動作，它從哪個角度落筆？落筆的動作是走直線還是弧線？如果筆畫小那麼指頭就會有動作；如果寫大字，你的肩就會有動作。這些東西一定要連起來。我印象最深的是請教忠康老師寫大字的方法，因為我之前總不敢寫大字，總感覺字看起來寫得很大，但是格局不大，以前就苦惱在這裡。有些人認為用一隻大的筆把字寫大來就是大字，但是字一寫出來就很憋屈，為什麼？陳老師說「把肘打開來，讓筆盪開去。」這個「盪」字，讓我有所悟，再看他一寫，我就明白了，以前夾著肘，字怎麼放得開呢？所以說整個運動、生理上的因素我們也要去琢磨。第四，要懂得字法、章法方面的基本道理。我看很多小學生寫《曹全碑》，都會把裡面的「還」字少一點、「柴」字缺一捺，小孩子不懂得，但指導老師要知道，這是碑的殘破或拓本缺失所致的，應當補齊這個筆畫，不然這就是錯字了，不能以訛傳訛。至於作品中的繁簡字問題，更不可濫用，「門泊東吳萬里船」與「夢裡（繁寫「裏」）不知身是客」兩句中的「里」字，一簡一繁，意義不一樣，寫法也是不一樣的。再比如蓋章的問題，有的人看別人作品印章多，也就學著到處亂蓋，全無章法，在內容與形式上也不講究，一些佛像印亂蓋，讓人失笑。

臨帖與明理，一定要結合起來。只有明了其理，才能做到舉一反三。這次展覽的50件作品裡面基本體現了我這兩三年所涉獵的幾家：蘇軾、黃庭堅、鄭孝胥，包括此前的米芾、白蕉。我學他們的東西，更多地去琢磨其理，把裡面的這些道道搞清楚了，只要臨到兩三遍，就可以用他的風格去創作，這當然是一個長期訓練積累的結果。臨帖以明理為上，先明其理，琢磨透了理就一通百通，不要只盯著一個字而已，描字畫字是沒有用的。

二、技術與文化

我想表達我的一個觀點：作為好的書法，經典的作品，它一定是先具備很高的技術含量，再附加上文化內涵。我們現在往往會被很多的現象所誤導，本末倒置。一看某名家作品，比如說啟功也好，林散之也好，尤其是林散之，一般人看不懂他的線條，是晚年所形成的個人面貌的東西，這時候他們把有技術的東西漸漸褪掉了，以無法為有法了，千萬不要以為這樣的東西沒有技術含量。我們看一個名人的作品，不要只盯著他們成熟期的作品，更多應關注他年輕的時候下過什麼功夫。林散之早年臨過很多的漢碑，臨得很好，很像，很到位。啟功三四十歲的字畫學董其昌，基本上是一樣的。說明他們這些人在年輕的時候都錘鍊過技術活。並不是啟功一開始寫字就寫成今天這個樣子，橫平豎直。他們晚年的作品，都是在早年做完加法後再做減法所形成的。我們年輕人首先應當要過好技術這一關，如果一件作品中看不出任何的技術含量，那這種字絕對稱不上經典。書法是中國傳統的藝術之一，那麼我們可以想一下與書法一樣成為傳統國粹的京劇、中醫、武術這些東西，想想看有哪樣不是首先要過技術關的。據說以前想在中藥鋪當個夥計都不容易。先要做三年學徒，負責掃地洗碗、上下門板，幫師傅師兄打雜；三年學徒升為半作，負責給葯格里查缺補藥，晾曬藥材等；半作年滿後可以在後場切葯了，又分四刀、三刀、二刀、頭刀，如此三年半作後才升為夥計。你看看，要從場後站到堂前來，就要六年時間來打底。武術就更不用說了，開始不會教你套路，老老實實的站樁馬步俯卧撐。京劇要吊嗓子練身段。那書法的基本功是什麼呢？就是練如何把這枝筆捉得穩、使得活，從用筆開始訓練。所以你看邱振中先生的著作，他教人學書法，不是從筆畫結構開始，而是從訓練用筆開始，這才是對的。這個技術關過了，那才能過得硬，高手一出手，就知有沒有。

沒有技術，所有的形神都是空中樓閣。但是只有技術沒有文化又會成為寫字匠，歷史上有很多這樣的人。微信里流傳過幾個這樣勵志的圖片：一個人這邊在賣肉，另一邊在練字；另一個是一個搬運工利用等活兒的空隙趴在草地上拿著毛筆寫字。我想他們這種毅力和精神的確讓人欽佩，但是我想這兩個人就算字寫好了能稱為書法家么？因為他們的文化層次就在這裡（請原諒我沒有對他們的文化程度做過調查）。他們的作品你會買來掛在你家的中堂上嗎？你會非常驕傲的告訴別人你收藏了一個賣肉的或拖板車的人寫的字嗎？我想是不會的。這不是看不起下層按勞動者，實在是因為書法這東西，寫到一定層次後，跟文化的關係太緊密了。為什麼我們會對啟功這樣的人特別尊崇，對他們的作品特別珍愛？我想不是他的作品怎麼超越古人，而是他是離我們最近的文化巨匠。現在書法得到空前的重視，興起了書法的熱潮，各行各業的人都來學書法了，這當然是好事，但要清楚地知道，沒有文化的跟進，是進不了書法的堂奧的。所以我們看到很多作品中繁簡字亂用、錯別字疊出，所謂的自作詩連基本的格律都沒有。更有一些江湖書家一輩子就是練兩三個內容，走到哪裡都是「厚德載物」、「天道酬勤」，落個年款把「己丑」寫作「己醜」，還自以為有文化，真是自己獻醜到家了。

三、取法與風格

古代的書法經典浩如煙海，你要選到一個根據地站穩腳跟，出來很難，這個時候老師的作用很關鍵。好的老師，稱為「明師」，很明智的老師會指引你走一條正確的道路，絕對不會說讓學生學自己的字，或者逼著學生不負責任地叫你就寫某個帖。找帖就像找媳婦一樣，要找一個有感覺的你才會和他談，感覺都沒有，你還和她過一輩子，那多彆扭啊。

取法這個東西很重要，我看這個「法」裡面有兩種情況：第一種叫做萬宗不滅之法，就是說他的這種法是符合所有的規律的，人人都可學的，相當於食物中的米飯，大家都吃，吃了都長。你比如說王羲之的《蘭亭序》，如果你要學行書學他只有好處沒有壞處，這種法一旦學通，你會有一覽眾山小的感覺，學好了王羲之，你再去寫之後的帖學任何一家，至少在技法上是沒任何問題的。第二種法是偏法。如果說王羲之的法有一種中和的氣度，那麼很多這種偏門的法更多的是強調個性，這種東西不一定適合每一個人。比如歷史上的張瑞圖、傅山、吳昌碩的行書，他們也有自己的一套體系，但這種是小眾之法，風格雖顯，但習氣也重。這就像食物中的甜點和麵條，麵條東北人喜歡吃江南人不喜歡吃；甜點江南人喜歡吃東北人不喜歡吃。或者像武術中的某一種，練得好就好，練不好就容易走火入魔。對於這種風格的取捨一定要有非常深刻的自我認識。現在可見的資料很多，為了在大展上與別人拉開面目，一些歷史上三四流書家的風格在展覽上越來越多，這就會帶來一種風氣的變化。我們說王羲之、蘇軾、董其昌他們的作品中都充盈著一種中和之氣、雍容之氣、書卷氣，這樣的東西越看越有味道，越看越澄明，反過來那些爭奇獵艷、風格跳蕩的作品中往往充盈著戾氣、怨氣、躁氣，看多了這樣的作品你的心也會隨之躁動。這種風格就不值得我們作為終極目標去追求。

我認為，在我們學習階段，對取法和風格的取捨要有個預設，不同的時候寫什麼東西遇到了問題，你要用什麼來補？這與我們成長過程中要補充什麼營養是一樣的道理。比如你意識到了你的字筆畫粗細太勻，可能要練一下提按豐富的帖，這時米芾的字可以補補；如果你寫多了趙孟頫的字，太過甜熟，可能寫寫王鐸對你理解章法的大開大合有利；你的筆畫太輕滑了，寫寫篆隸也許有用；寫多了歐體會讓你的字越寫越緊，格局打不開，你就要從歷代的作品中去尋找什麼樣的作品會助你打開格局。如果一個人一輩子從始至終只寫一個帖，他肯定是營養不良的。我們要從一個大的體系之內去選擇不同的東西，營養自己，補充自己。這個體系可供挖掘的包括兩個資源：碑與帖。長期以來碑不受重視，像董其昌、趙孟頫就在帖里打轉轉，但高手也能出得來。就像張三丰只學太極，也可以成為高手。在碑出現之後，很多人都在嘗試碑帖的融合，趙之謙就是典型碑帖融合的大家。好比是郭靖，從早期的江南七怪到後來的西毒北丐他都學，最後成了天下第一。我們資料這麼豐富，能夠看到古人非常多的東西，我們更加要有這種眼光去發現你缺什麼補什麼，在這樣大的框架體系之下建立自己的一種風格走向。風格，並不是說我寫得像某個人，就叫風格。我覺得應當是在一個大的體系之內你能夠吸納很多東西，把自己撐起來，它具有一種廣博的內涵，而不是貼上一個標籤似的符號就是風格。要讓別人感覺你的作品裡有前人的影子又不全是這一個影子，有很多東西雜在一起，但是很協調，這才叫風格。所以我們作為年輕人不要過早地形成風格，要努力地去吸收前人的精髓來營養自己。米芾四十歲前「集古字」，我們也要有這種精神。在整個學書的過程中一定要有個完整的思想體系，不是說老師今天說這個帖不要寫了，就去寫那個，明天說那個帖不要寫了，又去寫另一個，這不是一個完整的體系。你對自己的道路，沒有預設是不行的。

取法與風格，是一個很大的問題。要解決這個問題，兩點很關鍵。第一點，你要對自己有一個很深的認識，缺什麼補什麼，你的思想體系是什麼，你必須要了解。第二點，你一定要對歷代經典的東西非常熟悉，隨時可以調取，有的書家可能是二三流的，但他某些方面可能做得非常好，你只要吸取這一方面就夠了。所以，這些東西你都要裝在腦袋裡，像老中醫抓藥一樣，幾百種葯都知道有什麼性能。開藥看病的時候他就信手拈來。我們也是這樣，只有對經典了解到這個程度你才會去想我什麼時候去哪裡挖點營養。所以說讀書非常重要，讀書法史，讀藝術批評史非常重要，這些東西會讓你有高屋建瓴的眼光，只有具備了這樣的眼光，我們才可能去吸納，去釋放，這是一個很宏大的體系，我們都在努力當中，這種吸收吐納是永無止境的。

四、裝飾與收藏

老話說「三分字畫七分裱」，說明裝裱很重要。一般好的東西要手工裝裱，但是手工裝裱是慢工細活，在吉安現在沒有多少人做了，都是機器裝裱，機器裝裱的一個問題，要重新揭裱就麻煩了。裝裱的綾色的搭配也有很多講究，實在不想費事，就全用白色，所有的字畫以素雅為上，清清爽爽的多好，切忌不要動不動用大黃大綠的色，若再加上深色的局條，再像傻妞穿衣服，說多土有多土。裝框的話，寧可字小，框大。如果一平尺的，配個大框，簡潔大氣，遠遠的一看，視線就被吸引過去了。這次為了配合這個小展，郭總在裝框工藝上花了心思，效果很好，色調明快，清新高雅，在此表示感謝！

下面聊聊收藏。有句話說「盛世書畫，亂世黃金」，這幾年連連爆出上億的字畫拍賣紀錄，有人問我，什麼樣的作品值得收藏呢？我也常聽說某某大師到吉安，說他的字在北京多少多少萬一平尺，一看那字，簡直垃圾！若真有這個本事，他用得著四處行走招搖？你見過石開這樣的真藝術家到哪個賓館請他吃頓飯就一寫幾十張嗎？人家坐等家中，照單接件就行了。那什麼人的作品值得收藏呢？我看分兩種，一是「全國通票」，也就是在全國有公認度，作品在全國有市場，比如像石開、曹寶麟、陳忠康先生這樣的，名聲與實力相當穩定，作品行情堅挺，早收就是早賺。大家千萬要當心官員書法、名人書法，雖然全國知名度也高，但大多是藉助位置和別的名氣出名的，與書法實力無關。二是「地方糧票」，也就是局限於一地的名家。比如我們吉安的尹承志老先生，在江西、在吉安是叫得響的。現在微拍很活躍，經常可以看到許多國展高手的作品，價格也不貴，三五百的，很多人喜歡去撿個漏。我有一個看法，不知對不對，如果你不是很了解這個年輕人的知識背景、平台地位、人品修為等，不要隨便去撿這樣的漏。為什麼呢？今天三百，明天五百，時間久了錢花得越來越多，作品是多了，但升值和流通的空間不大。上展只代表這個人的過去，不代表他的未來，況且一個外地的作者，你拿到本地來，別人都不認識，你想出手就難了。若還到網上出，就要看這個人後面有沒有潛力了。所以極有可能，陸陸續續上萬元買進的幾十件作品最後非但不能保值反而虧本。所以，與其東一件西一件地買外地小名頭的作品，不如看準一個本地藝術家，系統收藏他不同時期的作品，只要這個人在進步，做人又好，作品還是靠得住的。大家想想尹老，德藝雙馨的老書家啊，今年94歲了，誰有他任何時期的作品，在南昌、在吉安都可以換錢，這就是一個公共認知度的問題。去年省藝博會，我到朝鮮畫的展區問了一下，工作人員說這些油畫都是朝鮮「功勛畫家」（這是最高藝術待遇）的作品，它們以創外匯的形式出口到中國，按理說，在朝鮮，這些人的作品是普通人望塵莫及的，但到了中國，也就幾千元一件，還不見得有人買。因為，中國人不知道作者是誰，買回來很難流通，買一張這樣的作品就不如買一件江西本地名家的作品了。

最後說說價位問題。一件作品的價位，起決定性因素的當然是藝術水準。現在普通中國書協會員的作品價位，一般在500－1000元一平尺左右，當然有的代表性人物會高些，但也有幾十上百的，微拍這個平台有時候最能檢驗書家的市場認可度。而同樣一個書家，同樣尺寸的作品，為什麼價有不同呢？這裡面有幾個因素：首先是工具材料的特殊性。大家知道李可染先生的代表作《萬山紅遍》，同樣的題材他畫了7張，其中有一張前幾年拍出了2.9億元！我在中國美術館看過此作的另一稿，大概四尺三裁大小，三平尺左右，保利拍出的那張有十平尺左右。這件作品為什麼能拍得那麼高？藝術水平自不必說，還有一個很大的因素，是這七幅畫所用的硃砂顏料，都是故宮流出的乾隆御用的，珍稀之極！忠康先生近年的花箋小品賣得特別火，所用的都是民國老紙，雖是巴掌大的那麼一小塊，紙張本身的價格就不菲，再經他精心一寫小字，這樣的作品就遠遠超出正常的平尺價位。若從成本的角度計，筆墨紙硯，任何一樣工具的獨特性，都有可能影響作品的價格。再則，字的大小多少也影響價位，人們習慣認同小楷的價位要比大字行草高，因為這個寫起來更費精力。還有一個關鍵的因素，是書寫的內容。「天下三大行書」都是自作詩文，所以更顯珍貴。自作詩比一般抄的詩，定價要高，這也體現了一種創作的成本。如果一件作品既有藝術價值，又有歷史價值、文獻價值，那就不得了了。大家知道上世紀六十年代高二適和郭沫若就《蘭亭序》的真偽打了一場著名的筆墨官司，而在中間周旋的人就是章士釗。高二適的書法很好，他為此事寫給章士釗的書信現在公之於眾了，是個極精彩的草書長卷，我想，這件作品如果上拍，價位一定會超過他的別的任何作品。所以，大家在收藏時，要盡量收自作詩文、拓片題跋等作品，這個比抄寫古人詩詞的內容有意義得多，附加在作品裡的文化價值，將來會增加作品的經濟價值。這樣的精品或說稀缺品，價格哪怕比普品高一點，也值得收藏。人無我有，人有我精，一定是收藏的不二法門。

王漸鳴，號硯溪，齋名鄰蕉館，1979年6月生，江西省峽江縣人。中國書法家協會會員、江西省作家協會會員。先後進修於北京大學書畫名家（陳忠康）工作室、中央美院首屆蘭亭書法班。曾獲江西省第六屆書法篆刻展一等獎，入展第九屆、十一屆全國書法展、第二屆全國青年書法展、首屆全國行書展、手卷展，第七、八屆全國楹聯展等。詩歌散文和書法評論散見於各報刊，出版有書法散文集《書如其人——宋朝那些人和字》（中信美術出版集團），連續四屆榮獲「白鷺洲文學獎」。

王漸鳴書法專場

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