鄭岩：考古發現中的「窺窗」母題

東漢王延壽所作《魯靈光殿賦》描寫了西漢魯恭王劉餘在曲阜城所建靈光殿的建築與壁畫，是研究漢代美術史的重要文獻。

賦中許多描述，可以與考古發現相對照，如其中「神仙嶽嶽於棟間，玉女窺窗而下視」一語的「窺窗」，便屢屢見於考古發現，並且跨越了不同的時代，成為一種富有意味的形式。

年代與靈光殿較為接近的一個例子是河南焦作白庄 121 號墓出土的一件彩繪陶樓（圖1）。

圖1 河南焦作白庄121號西漢墓彩繪陶樓

這件高 112 厘米的明器共有四層，所表現的是一處豪華的糧倉。陶樓第四層有兩窗洞開，其右者有一彩繪的陶人臨窗而立，露出半身。陶人頭戴黑色高冠，著綠色交領衣，似為一男子的形象。

根據發掘者的意見，該墓年代約在西漢晚期至新莽時期。雖然人物性別有異，但陶樓上的人物卻頗合於「窺窗而下視」的體制。

繪畫藝術中「窺窗」母題較早的一個例子見於東漢晚期河南密縣（今新密市）後士郭 1 號墓。

在該墓前室北壁門洞上部隔梁的橫額上砌有三塊方磚，每磚為一畫，其外緣有較寬的邊飾，彷彿是一個畫框，邊框內繪有菱形窗欞。

這讓我們聯想到「繪畫是通向外部世界的一個窗口」這句話，不過這裡不再是一個比喻，而是在繪畫和窗口之間進行了轉換和整合，每幅畫直接表現為一個窗口，兩者的邊緣完全重合。透過窗欞，可以看到人物活動，他們或彼此交談，或觀賞鬥雞的遊戲（圖2）。

圖2 河南密縣後士郭 1 號東漢墓前室北壁橫額壁畫

窗框、窗欞強調了牆體的存在，而其背後的人物則突破牆面的限制，推出另外一個空間，作為「物」的窗和作為「畫」的外景巧妙地統一在一起。牆壁分割了空間，目光卻可以由窗口通過，將兩個不同的世界勾連起來；另一方面，目光的方向也表明了不同世界之間的差別。

焦作白庄陶樓中的人物臨窗而望，目光穿越窗口投射於外部世界；後士郭墓壁畫的窗口吸引著觀者窺視，但窗外的人物卻不理會觀者所在的世界。由此可以看到古代匠師對於窺窗圖式不同的理解和運用。

年代晚於後士郭墓壁畫的例子是安徽馬鞍山雨山區孫吳朱然墓出土的一件漆案。

這件漆案的案面橫 82 厘米，縱 56.5 厘米，中部黑色漆地上繪製宮闈宴樂圖（圖3）。

圖3 安徽馬鞍山市雨山區孫吳朱然墓漆案畫像

畫面左上角繪皇帝與嬪妃並坐於幄帳中。右側一排坐席上繪皇后與眾賓客。畫面中央為宏大的百戲場景。畫面最遠處有一排房屋，只可見其牆壁與五個窗口，每個窗口透過菱形的窗格，都可以看到一至兩個人物向畫面中央眺望。

畫面主體是對一個封閉空間內人物活動的描繪，通過窺窗的圖式，藝術家暗示畫面深處還有另一個空間存在。但是，由於窗間人物的目光也集中在百戲的場面上，所以畫面並沒有因為「內」與「外」兩個空間的存在而分裂，相反，窗間人物與身處畫外的觀者一樣，目光都集中在了畫面的中心。

透過這五個小窗口的目光會激發觀者將整個畫面想像為一個窗口，換言之，觀者也像遠處窗間的人物一樣，正通過另一個窗子注視著畫面中央的人們，而這個窗子的邊框正是整個畫面的邊框（圖 4）。

圖4 安徽馬鞍山市雨山區孫吳朱然墓漆案畫像空間結構示意圖（鄭岩製圖）

雲南昭通後海子東晉太元十一至十九年（386—394）之間的霍承嗣墓墓頂西披下方中部繪一女子持仙草逗引青龍，女子畫像有墨書題記「玉女以草授龍」和朱書題記「金女窺聰而視」。「聰」通「牕」，故朱書題記應釋為「金女窺窗而視」。女子持仙草逗引青龍是墓中四神壁畫之一，「玉女以草授龍」的題記正與圖像對應，但「金女窺窗而視」卻沒有相應的圖像。

我們不難推知這些圖像和文字的製作程序：畫工首先為青龍壁畫增加一位引導者，再題寫「玉女以草授龍」加以說明，這時，他可能由「玉女」聯想到了《魯靈光殿賦》「玉女窺窗而下視」，便將這個句子題寫在了前一條題記旁邊，不過，他將「玉女」改成了「金女」，以避免與前一條題記中的「玉女」重複。

「金女窺窗而視」並未引導出相關的圖像，由此可以得知，《魯靈光殿賦》關於宮殿壁畫的描述，可以在後世的壁畫創作者中以文字或誦記的方式代代傳遞。

在同時期的北朝墓葬中，窺窗的傳統仍在延續。寧夏固原雷祖廟北魏墓描金彩繪漆棺兩側以繪畫的形式打開兩個小窗，每個窗口內有兩位向外眺望的人物（圖5）。

圖 5 寧夏固原雷祖廟北魏墓描金彩繪漆棺殘片

同樣的形式也見於洛陽北魏正光五年（524）元謐石棺（圖 6、圖7）。

圖 6 河南洛陽北魏元謐石棺畫像

圖 7 河南洛陽北魏元謐石棺畫像局部

這具石棺的表面裝飾著大量孝子故事，逐漸遠去的山林使人幾乎忘記了石面的存在，然而，當我們的眼光與窗內人物的眼光相遇時，交點則是窗口所在的平面，窗口使人再次強烈地意識到石棺平面的存在。

實際上，在湖北隨州戰國曾侯乙墓出土漆棺上就曾出現彩繪的窗口，但窗間並無人物的形象。北魏漆棺和石棺上的窗口，也許並不能跨越巨大的時間溝壑，與上古的傳統建立直接的聯繫，但它們的共同之處，均在於將安葬死者的這個「盒子」轉化為一座房屋。房屋需要有門窗，北魏的藝術家由窗子又聯想到漢代以來流行的「窺窗」，於是便將這箇舊的典故貼在了新製作的棺上。

早期道教解除瓶上的鎮墓文常常提到「生人自有宅舍，死人自有棺槨」 ，以強調生死異途；藝術家的努力則在於通過建立生與死的連接和轉換，使死者也有其宅舍，以消彌、淡化生與死的對立，而不是要真的開一個窗口，讓我們看到其內部無情的死亡。

窺窗的例子在唐代偶有所見。陝西禮泉東坪村陪葬唐太宗昭陵的龍朔三年（663）新城長公主墓墓道北壁過洞以上繪一門樓，在其東部殘存的壁畫中，透過捲起的帘子可以看到室內一宮女坐於床上（圖8）。欄杆、湘簾都吸引著觀者的目光穿越窗口向內觀望。

圖 8 陝西禮泉東坪村唐新城長公主墓門樓壁畫

與之有所不同的是，陝西蒲城三合村天寶元年（742）讓皇帝李憲夫婦惠陵墓道北壁門樓中，則畫出竹簾內一位躬身向下眺望的書生（圖9）。

圖 9 陝西蒲城三合村唐李憲惠陵門樓壁畫

這兩個例子在「內」與「外」的矛盾之外，又增加了「上」與「下」的關係，這使我們再次回想起「玉女窺窗而下視」的句子。在陝西彬縣馮暉墓（圖10）和陝西寶雞李茂貞夫人墓這兩座五代墓的墓門以上設有磚雕彩繪的門樓，可以看作唐墓門樓傳統的延續，這些年代略晚的門樓上皆裝飾婦人半啟門，窺窗和半啟門兩個相似的方案由此連接在一起。

圖10 陝西彬縣五代馮暉墓磚雕彩繪門樓

窺窗是目光的運動，而啟門則是身體對於空間的突破，所以，兩者所蘊含的張力程度並不完全相同。但是，窗格和門縫面積有限，窺窗和啟門一樣，都是藏與露的較量與妥協。由此我們也可以認識到，在內外空間的表達上，古人有過多種不同的嘗試，其形式和意義都值得推敲、玩味。

來源：收藏雜誌；作者：鄭岩

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