「神會」是中國畫的最高境界！

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中國畫之所以能為大眾接受，是因為它的人性指歸的「至善」。既然是養心修身之術，誰都不會排斥，是人性的需要。面對宋人山水，可游可居、可靜心暢神，坐游萬里、精騖八極，進而進入一種恬淡虛無，精神內守的狀態，也即「入靜」的狀態。

這種藝術觀念源自老子思想，無所謂消極積極。今天人類的生存環境中，生態惡化，空氣污染嚴重、社會壓力那麼大，中國畫不啻是一劑鎮靜劑，是慰貼人心的良藥。

「逸、神、妙、能」四格，逸之外其餘三格沒有原則的界限。形而上的認知，是曆代中國畫論提煉出來的共同部分。其中我們所謂的「逸」是宋之後，貫穿中國畫精神的一個核心命題。如果僅僅把「逸」看作是「文人畫」的產物，這認識是狹隘的。「逸」是筆墨文化成熟的標誌。「逸」關乎才情，更關乎修為和境界。

仇英畫得雖好，但不能稱作「逸」，是妙品，有的可稱神品。陳老蓮是「逸」，八大是「逸」，石濤略顯粗糙，也是「逸」。他的畫作在「筆精墨妙」上要打點折扣。我也研究了原因，他在「出塵」上有點欠缺，還不是真的自由，放不下。真的逸格多為野逸之人、出世之人。沒有出世的人有一顆求逸的心他也能做到，如董其昌、沈石田。

而石濤呢，他心裡頭還是嚮往著入世，放不下，身在塵外，心在塵中，如此狀態，在畫上能看出來。觀石濤的畫，時見才華過人，時見浮煙漲墨;時見清奇脫俗，時見隨世俯仰。這是一個矛盾著的石濤。他的畫論卻有極強的思辨能力，對中國畫的本質把握入骨，認識可謂深刻，但「筆墨當隨時代」被20世紀過度解讀，成為標籤，甚至成為膚淺作品找來的依據。

中國畫的筆墨觀念一俟形成，就把自己跟世俗的審美觀隔開了，這與文人士大夫的介入有關。「神會」是中國畫的最高境界，這便註定心理修養和悟性的至關重要。

中國曆代畫論說脫出塵表，就是不為大眾服務，跟社會品味拉開了距離。然而中國畫又是最人性化的，因為它有兩大功能：養心修身之術和知世悟道之功。

中國畫對畫家有人文要求，要「人」、「文」雙修。對欣賞者的要求同樣也要有「文」，「文」是進入中國畫創作和欣賞的門檻，也是溝通畫家和社會的橋樑。

中國畫啟示人養心修身，知世悟道。孔子說「見山思仁，見水思智」，醉心於看畫人遠離勢利，離善境更近。一時達不到，但能使人向而往之。「成教化、助人倫」，是藝術的社會功用。而最大的「教化」與「人倫」便是向善。

中國畫之所以19世紀末以來出現了「衰退」，是因為1840年鴉片戰爭後西方文化的始料未及的湧入。西方強勢文化湧入中國以後，使國人動搖了對本民族文化的自信，有人甚至連漢字也懷疑。至於元以後中國畫走向衰落的理論我認為是錯誤的，元明清是中國畫繼續的發展與成熟。

中國畫論沒有「創新」這兩字，有傳承、繼承、獨到。人的基因有差異，淮確地表達自己，個個都「獨到」。正確地領悟前人的智慧，又能夠在山川自然中有自己的感悟，便會「獨到」，真實地表達了自己，肯定是新的，不是「創」的，也不是「求」的，是流出來的，下意識的，是「水到渠成」，「刻意」、「苛求」，終不是高境。

「筆墨隨時代」是後人回望觀曆史的時候發現的客觀規律，而不是事先的「設計」，刻意追求「筆墨當隨時代」，丟了真我，也丟了自然。佛教說「自在」，大約是我自己在，這是最自然的狀態，筆墨的至高狀態大約就是這個「自在」。

筆墨文化與人文關懷相連。培養獨立人格，學會閱讀思考，要有擔當意識，要有自我反省意識。藝術家只知名利是狹隘的，人都喜歡權利和金錢，但權利和金錢腐蝕著藝術。中國傳統士大夫精神有極可貴的擔當意識，這是傳統的重要部分。中正至大。人正筆才正，胸懷大了，筆墨自會不同。

現在很多中國畫家說書法是書法，畫畫是畫畫，這很可悲。古代的書法是中國最基本的文化形態，也視為一切藝術的根基。把這個書法的觀念引進入到畫中，就是直接天地的中正觀，觀照萬物的通變觀，深入萬象的力度觀。

傳統中國畫一從思想入，二從書法入，中國畫家一生都重涵養，是養出來的。中國畫重藏不重顯、重涵不重露，就是哲學觀使然。

黃賓虹說畫求內美，非常人所能見。明代畫家惲向，畫作備受眾人稱讚，回家便將此畫撕了。他覺得自己畫膚淺了，一眼讓人看懂了。黃賓虹文中提及此事，認為惲向求內美，不務外觀。而對內美作品的欣賞是需要時日的，煉得一雙慧眼，如白石所說：「有眼應識真偽」，是需要休養和積累的。

美在其中，蘊藉多致，耐人尋味，畫盡意在;故初平平而終見妙境。若夫風骨嶙峋，森森然，巍巍然，如高僧隱士，驟視若拒人千里之外，或平淡天然，空若無物，如木訥之士，尋常人必掉首弗顧：斯則必神專志一，虛心靜氣，嚴肅深思，方能於嶙峋中見出壯美，平淡中辨得雋永。唯其藏之深，故非淺嘗所能獲;惟其蓄之厚。故探之無盡，叩之不竭。」這段話對中國畫認識之深刻，在20世紀極少有人達到，今天的畫家實在應把這段話作為座右銘。

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