豆瓣日記：不過七夕？來看電影：電影里的沉默，無聲的愛

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電影里的沉默，無聲的愛 策劃 | 荒也（札幌） 統籌 | RIEN （巴黎） 執行 | 深焦編輯部 編輯 | ESTELLE（杭州）

電影也可以成為無聲的藝術，一種感性的但無聲的藝術。愛也是無聲的。我想提出一個愛的定義：「愛就是宣言過後的沉默。」人們說：「我愛你」，接下來只能是沉默。因為無論如何，這句宣言創造了一個情景。它與沉默的關係、與身體的在場，適合於電影。電影也是一種身體的藝術，一種裸體的藝術。這樣，在電影與愛之間就產生了某種親密的關係。 阿蘭?巴迪歐《電影作為哲學實驗》 自上個世紀二十年代末有聲電影誕生以來，演員從啞巴的狀態中解放，開始能夠暢所欲言。阿爾喬生在《爵士歌手》（1927）里的放聲高歌，則是對這一歷史瞬間到來的完美註腳。如果說，聲音的出現充滿了歷史的必然性，發聲是電影必須完成的使命，那麼電影里出現的沉默瞬間，卻又意味著什麼呢？

《祖與占》（1962）中祖與愛人凱瑟琳（讓娜·莫羅 飾）在多年之後，與好友占久別重逢，短暫的交談之後三人馬上陷入失語。「彼此沉默的瞬間，天使剛飛過」。特呂弗借德國人祖之口道出法國人的諺語，尷尬的三角關係僵硬在一片沉默里。此後戈達爾更是將沉默的戲謔進行的徹底。《無法之徒》（1964）里，弗朗茨難以忍受奧迪爾（安娜·卡里娜 飾）和阿瑟之間的親密，提議道：＂既然沒什麼話可說，那我們乾脆沉默一分鐘吧＂。不僅僅是三人保持沉默不語，整個電影也隨之進入無聲的狀態，我們同劇中人物共處這真實的一分鐘的惡作劇。

然而電影里突然間的沉默，人物的聲音從中消退，鏡頭裡的信息量被無限降低的同時，反而激發我們對眼前無聲的世界的想像力．而此時沉默所產生的停頓、阻滯、沉澱之感，不但沒有削減電影的魅力，反而成為戲劇性而又特權化的瞬間，讓電影變得更加的電影。 ——荒也（札幌） 1 《天堂的孩子》（1945），馬塞爾·卡爾內

馬塞爾·卡爾內（Marcel Carné）和雅克·普萊維爾（Jacques Prévert）搭檔之作《天堂的孩子》（Children of Paradise）在德佔法國期間拍攝，於1945年公映。影片名稱指的是劇院頂層樓座的觀眾，而影片也圍繞著兩個演員弗雷德里克·勒梅特爾（Frédérick Lema?tre）和巴普提斯特·杜布拉（Baptiste Deburau）展開（兩位都有歷史原型）。由讓-路易斯·巴勞特（Jean-Louis Barrault）飾演的杜布拉在影片上半段中呈現了一場完整的默劇表演。觀眾彷彿從普萊維爾精緻的台詞中釋放出來，只有音樂來伴隨杜布拉的肢體語言。值得指出的是，給此段配樂的約瑟夫·寇司馬（Joseph Kosma）可能不是一個熟悉的名字，不過他的作品包括了讓·雷諾阿（Jean Renoir）的《大幻影》（The Grand Illusion, 1937）和《遊戲規則》（The Rules of the Game, 1939）等數十部作品的配樂。即便是猶太人，二戰期間寇司馬堅持創作，在影片片頭也以化名出現（默劇可能也代表著另一種更加沉重的失聲）。

除了音樂，台詞的消失也還給了肢體語言顯著的位置，像默片般的動作有力地製造了戲劇衝突。可以說，整個上半部（甚至是整部電影）都凝聚在這段默劇中，像是一個縮影：阿萊緹（Arletty）所飾演的女主角加朗斯（Garance）裝扮成女神站在舞台中央，而杜布拉台上的角色則向雕像表達愛意（映照了杜布拉在現實中和加朗斯的關係）。從電影作為媒介這個角度出發，通過音樂和肢體兩種語言，這段默劇表演在某種意義上也算是《天堂的孩子》一部有聲電影對於劇場和無聲電影的致敬。（Yue，紐黑文) 2 《猶在鏡中》（1961），博格曼

《猶在鏡中》是博格曼「神之沉默」三部曲的第一部。據伯格曼自述，它表現的是「確信的獲得」。與字面意義的「沉默」相反，電影中的「神之沉默」淹沒在話語中。 在室內電影狹窄的空間設定中，人物幾乎無秘密可言。而作為精神病患者的卡琳事實上作為一道「鏡子」存在，折射出一切已有的矛盾；而且如同鏡子具有的職能一樣，卡琳拒絕講述，只是朦朧地宣稱自己同時身處兩個世界。儘管卡琳透過牆縫中傳來的話語「進入」了那個世界，但影片中溢出的話語實質上通向了人格的沉默。除此之外，在卡琳人格失聲之時，都會出現直升機的雜音。（直升機的雜音取代了話語，導向了深層的沉默）

《猶在鏡中》的角色都或多或少地被剝奪了「愛」的權利，這也是他們痛苦的根源。父親因為源自虛無的惡意始終無法去愛卡琳和米諾斯，而卡琳和米諾斯也因為無法得到父親的愛而走向失控。最後，卡琳的丈夫馬丁也因為卡琳面臨兩個世界的抉擇而無法被愛。 在沉默中，卡琳把自我當作他者，把死亡當作生命；她把丈夫當作父親，把弟弟當成了情人，把日常生活的壁櫥當作通向靈質世界的通道。如此詭譎的錯亂最終只能帶來情慾的「蜘蛛」與信仰的破滅。被靈質化了的房間在陽光下變成許多運動著的臉孔，而卡琳則在她的鏡子牢籠中不斷與自己創造的影像相遇，一切都「猶在鏡中」，而至高的上帝最終也變成了通向情慾與恐懼的蜘蛛。 值得一提的是，《猶在鏡中》的女主演正是《不良少女莫妮卡》的哈利特·安德森，片中米諾斯抗拒卡琳時所描述的形象與安德森在《不良少女莫妮卡》中的經典形象如出一轍。（Franger，長春） 3 《時光快車》（1965），巴斯特·基頓

回顧默片時代，巴斯特·基頓是一個怎麼也逃不掉的名字。1米65的矮小身軀上長著一顆不合比例的大頭，一張長臉和「撲克牌」上的人物一樣，永遠不苟言笑。即使他是一名喜劇演員，即使他給這麼多人帶來了歡笑。人們都說，喜劇演員通常都是不幸福的，他們在給萬千觀眾帶去歡笑的同時，自己的內心卻經常遭受痛楚。正如很多默片巨星一樣，在默片的鼎盛時期奉獻了無數經典作品的基頓（《將軍號》、《福爾摩斯二世》），卻在有聲片誕生之後逐漸的被人所淡忘。在長達2，30年的時間中，都沒有拿得出手的作品問世。你們可能都不知道的事，在經典黑色電影《日落大道》中，基頓也曾混在一群打牌的龍套演員中，短暫出現。更加諷刺的是，《日落大道》所講述的，也正是一位默片時代明星在隕落之後的內心掙扎。比利·懷德如此選角，用意一目了然。

在1965年，巴斯特·基頓自導自演了影片《時光快車》，這是一部彩色默片，僅有24分鐘，影片問世後的1966年，基頓罹患胃癌去世，時年70整。在這部並無新意的短片中，皺紋布滿這個69歲老人的臉，他坐著和將軍號一樣的小火車行駛在軌道上，路過轟鳴的鋼鐵工廠，現代文明。他和他的電影被時代所拋棄，同時也被時代所銘記。（郭連凱，倫敦） 4 《亂雲》（1967），成瀨已喜男

我喜歡看愛情劇，我尤其喜歡看情感細膩的愛情劇。費穆離我太近了，塞克離我又太遠，法斯賓德則感覺太過用力。所以我格外偏愛成瀨巳喜男。成瀨愛情劇里男女之間那紛紛擾擾的情慾，欲言又止的隱忍含蓄，包含在一顰、一笑、一回眸、一低頭的細小動作里，即便他們各自一句話也不說，但情感的激流卻在內心深處翻湧。 《亂雲》就是這樣一部電影。在即將結束的七分多鐘里，三島（加山雄三）和由美子（司葉子）之間沒有一句台詞。但我們卻看到一段愛情的生與死都濃縮在這段長長的沉默里。這一過程有四個鏡頭的轉場完成。1，由美子還是來到了三島的住所，三島正收拾行李。他們在樓梯間相遇，慢慢的一步一步相互靠近。2，他們坐在車上，相互對視卻微笑不語。3，他們來到了溫泉旅館，安靜的相擁，然後沉沉的激吻。4，她逐漸走向窗檯，樓下救護車聲響起，一名女子撲在車禍遇難丈夫的身體上嚎啕大哭。她突然驚慌失措，逃回室內，癱瘓的蹲坐在榻榻米上。只因由美子想起了車禍離世的丈夫，想起了三島作為肇事者這無法更改的事實。

「對不起」。她哭著說。也就是在這裡，電影打破了長久的沉默的同時，也宣告著一段愛情的死去。她不顧世人的看法，掙脫道德的束縛，卻最終逃不過自己和車禍帶來的內心創傷。三島似乎明白了一切，只是沉沉緩緩地將身子轉了過去…（荒也，札幌） 5 《星辰往事》（1980），伍迪·艾倫

作為一個徹頭徹尾的話嘮，伍迪艾倫的電影彷彿自帶注釋，巨大的信息量裹挾在語速飛快的對白中向觀眾砸過來。在《星辰往事》中，唯一能算作某種沉默的瞬間的鏡頭大概只有影片的結尾，故事中的電影也終了，導演獨自返回電影院尋找眼鏡，再慢慢走出影院的場景。這時在整部電影沒有轟炸式對白的每一個間隙都見縫插針地響起的背景音樂終於退卻為一種背景式的存在，桑迪的迷惘，失落也在最後一幕中飽和。 日常是個無底洞，導演桑迪也在和日常繁瑣又擾亂視線的生活作著無止境的鬥爭。困惑和痛苦是不會消失的，如果宇宙正在膨脹，所有事物都會因此分崩離析的話拍喜劇電影究竟還有什麼意義？人的生命又究竟有什麼意義？整個電影安排得很滿，導演也在以各種方式不斷地自問自答。當他說「我認為任何關係的基礎既不是妥協也不是成熟，或完美諸如此類，它實際上是基於運氣」時，你只會為此話震驚而忘了責備他包袱抖得如此順手。當他把攝影機對準繆斯夏洛特，說了一長串史上最浪漫旁白以表達那一瞬間的永恆性和它所代表的生之意義時，所有的困惑似乎有了一個出口。而在這些抽離日常的時刻台詞和音樂仍然佔據了大量的空間，使之在某種程度上成為相似於其他日常的電影的一部分。因此這些片段不具備總結性質——這是重點。不論它如何精闢，發人深省，它始終是偏戲劇的，用以表現的，因而最後一幕，當所有的嘈雜，聲音退去，當爵士樂終於落在它最恰當的位置上（即背景音樂），一個凝視影院熒幕並默默走齣電影院的導演才算是完成了整部電影情緒及思考的核心，沉默的，失落的。（Ruby Woo，南京）

6 《雙姝奇緣》（1987），候麥

記憶中有多久未曾感受真正的沉默，徹底的寂靜？白晝自不用說，身處城市中逼仄角落的我們，總是躲不過那些交頭接耳、車水馬龍，周圍的一切都是如此喧囂，遍尋不得一處凈土。然而夜晚又如何？一座座燈火通明的不夜城將黑暗放逐，夜空儘是明亮的孤獨。這一切總讓我聯想到《雙姝奇緣》中，來自城市的米拉貝與鄉村少女雷妮特追尋「藍色時光」——夜晚與白晝交界時數秒左右的完全寂靜——的故事。

她們的首次行動因一輛車的經過而失敗，機械文明早已不滿足於對城市的佔領，轉而侵蝕寧靜的鄉村。雷妮特為此傷心哭泣，米拉貝不得已決定再留宿一夜。然而諷刺的是，前夜由於藍色時光被褻瀆而泣不成聲的雷妮特，翌日卻為收音機(又是機械！)播放的音樂所吸引，醉心舞蹈而遲遲不願就寢，起初漫不經心的雷妮特反而成了更積極的一方。這一夜，她們終於等到期盼許久的藍色時光，自然界的沉默無聲讓兩位少女陷入恐懼，顫抖著緊緊相擁。可惜，最悲哀的是，在影院觀賞這一幕時，屬於筆者的藍色時光卻被一位忘記關閉手機的粗心觀眾毀於一旦。事後本想找機會重溫這一片段，結果卻還是認命般的選擇作罷。也許現代社會的藍色時光註定混有雜音，聆聽沉默不過是天真的奢望。（沈念，東京） 7 《推手》（1991），李安

李安說他似乎天生帶著對於東西方衝突的敏感細胞。他早期拍攝的故事題材來源自己的美國生活——是對西方生活方式的深入洞察，以及對於東方生活方式的反思。《推手》中，那位和洋媳婦相處不來的老爺子，即頑固又可愛，代表著「一代辛勤付出的父輩，卻沒能跟上孩子們新一代」的生活方式。一個身在兒子家，卻無法融進一家人生活的孤獨老人，時代和文化的差異讓他有苦說不出。在影片的第20分鐘，有這樣一個鏡頭，父親站在花園裡抽煙，望向兒子一家人溫馨的睡前畫面。一個固定鏡頭，父親深吸一口煙，轉身回望，鏡頭從前景到遠景的對焦；從愁眉不展的父親，到遠處燈光溫馨的一家三口。父親的沉默表達了所有的無奈和惆悵，以及現實的悲哀。這個鏡頭，不僅僅是針對這位身在美國的父親，也是所有父親角色與子女家庭關係的縮影。在一起生活，並不等於生活在一起。兩代人的隔閡之間，往往只剩下現實的沉默。有時候沉默的力量比起爭吵的碰撞，更能深入人心。（小玄兒，多倫多）

8 《碟中諜》（1996），布萊恩·德·帕爾瑪

不能否認，德·帕爾馬讓動作片變得精緻耐看。在「碟中諜」系列還沒變得靠爬迪拜塔和扒飛機這樣的奇觀來吸引眼球之前，第一部《碟中諜》以嚴密的設計和緊張的節奏，為這個另類的特工系列作品開闢了一片天地。 當年最為人稱道的一個橋段之一，便是阿湯哥飾演的特工伊森·亨特，為了盜取一份電腦中的名單，而隻身進入一個具有三重防護系統的密閉空間：溫度、聲音和地面承重的變化，都會引發警報系統。而為了挑戰「不可能的任務」，阿湯哥以一線繩索，從天花板下吊入室。「從我進去開始，要保持絕對的安靜。」這句台詞之後，電影開始了一段精彩的靜默。觀眾們能聽到滑輪窸窣的聲音和儀器微弱的滴滴聲。阿湯哥腰上系著繩索，身體和地面平行在空中，整個空間中的四壁都是一種冰冷的白色。額頭上密集的汗珠讓他不得不時刻盯著溫度計的變化，最重要的，是他必須在程序員回來之前，把電腦中的名單拷貝出來。想當年，電影院中的觀眾，也一樣被銀幕上的靜默所感染，沒人敢大聲呵氣，手心中可能冒出冷汗。

電影中的「靜默」，帶給人的不是安靜或者祥和，反而是一種怪異和緊張。我們習慣了有環境音、台詞和背景音樂的陪伴，一旦陷入一種絕對的安靜，反而會引起觀眾的注意。德·帕爾馬創造了一種「安靜中的刺激」，為一直以快速剪輯和快節奏音樂營造緊張感的動作片，增添了一份「靜默的趣味」。（李思雪，北京） 9 《秘戀失調》（2002），保羅·托馬斯·安德森

保羅·安德森執導的《秘戀失調》被公認為給不喜歡桑德勒電影的觀眾看的桑德勒電影。亞當·桑德勒多年來與世無爭地在喜劇片里以插科打諢傻小子形象示人，人們似乎已忘記他過去曾參演的那些有野心的片子。拍攝前安德森曾這樣形容桑德勒，「我很想合作的演員就是亞當·安德森。我看他的電影時會笑中帶淚，他像發電站，所有的電影都乾貨滿滿，我希望能有機會把它做成九十分鐘的精品。」 一反前作《木蘭花》的複雜冗長，安德森盡量簡化《秘戀失調》里的劇情衝突，神經兮兮的主角被毫無遮掩地暴露於冷漠與慾望跌宕衝突的現實中，尚未學會愛他人卻已將自己所有的精神能量消耗殆盡，生活的真而全面目如此稀奇古怪卻又荒誕可笑地被撕開，一片靜寂中，憑空出現的、莫名其妙的瞬間一下全解釋得通了。

電影的超現實風格在剛開始的幾個鏡頭裡就顯露無疑，亞當·桑德勒飾演的小工廠老闆、單身漢Barry以一個典型的失意者形象出現，清晨的辦公室，獃滯地坐在空蕩得像被遺棄的車間辦公室里，鏡頭由近及遠，藍白空間內抑鬱氣氛尤其濃烈。神志恍惚的Barry漫步到街道中央，目擊了一場神秘而暴力的車禍，一架鋼琴橫亘在馬路中央，空曠的長街在藍天白雲的籠罩下依舊難掩詭異的浪漫氣息。 沉默的瞬間里擠兌滿荒謬，獨特的顏色和形狀設計連貫起了故事，偽裝在類型娛樂外表下的特立獨行鏗鏘有力，以喜劇的名義講述生命的荒唐、偶然的關係、那些不可解釋地永久地改變了我們的生命的事件，以及無論遇到什麼困境都要奮力向前走的剛性需求。幻想症的大腦里閃回的瞬間里飄過的可能性，不需要聲帶振動的迴環往複，是對這個規範運作著的世界最不動聲色的挑釁。（Wegmarken,伯克利） 10 《亡命駕駛》（2011），尼古拉斯·溫丁·雷弗恩

當年在戲院看《亡命駕駛》時，有一個瞬間在我腦海里揮之不去，雖然只是如此平凡的瞬間；是，在現實中很平凡，但在電影中卻有點不凡。 那是在車手（高司令）陪艾琳（穆里根）母子玩了一個下午之後，他送母子回家（畢竟住在同一棟公寓），他坐在窗邊看夜景，而她則剛把小孩哄睡，走來向他道謝。 這時鏡頭對準兩人，他仍是坐著，她站著，中間是轉角牆壁，有著略顯舊的壁紙，上頭還有一個釘子洞，想必之前有根鋼釘之類在這裡而現在掉了。他倆先是一段不疾不徐的對話。

「很棒，玩得很開心，」她說。 隔了九秒之後。他回答， 「我也是。」 接著是六秒鐘的沉默。 她（注意，她臉上含蓄又曖昧的微笑使她的嘴角顯得富於 變化）才又說， 「抱歉，那樣去，讓你為難了。」 他輕輕搖頭說，「沒什麼。」 接著又是23秒鐘的沉默。這段沉默相當驚人，起碼，在戲院里，在大銀幕上，它顯然被放大了許多，特別是剛剛那段出遊的最後放上了一首流行歌曲，配器用了挺老土的合成樂器——一副1980s的味道，歌詞收在「一個真正的人」上。畫面的中心，對著一片「空無」，甚至連該有釘子的地方都剩下空洞（象徵了母子所在家庭中，那堅實力量——父親——的缺席：他還在坐牢），於是將這23秒沉默起碼延長一倍，正因為觀眾此刻與他們心境略同：「要吻不吻、該吻但不能吻」的為難。於是，這兩人不再只是銀幕上的人物，而成為「真正的人」——他們被賦予了現實情境下的真實厚度。 雖說這23秒裡頭，並非缺乏「動靜」，他伸手從她手中拿了外套（片中在某種程度上代表了他的重要道具）。但，依舊，這樣的無對話在美國電影中也是相當罕見；那會我還不曉得，原來是這位丹麥導演的第一部美國電影，我一度以為是一個生手導演拍的影片！（肥內，台北） 11 《藝術家》（2011），邁克爾·哈扎納維希烏斯

電影中的沉默並非與生俱來的。暫且不談《布谷鳥》或《海的沉默》的情節式靜默，《印度之歌》的刻意聲畫分離，或《聾啞部落》式字幕對白聲音全無的實驗性表達。 讓我們來談談從不能拷貝沉默的默片。無論是那部為好萊塢也為世界影史唱「響」致敬之歌的《藝術家》(The Artist, 2011)，或者更早之前阿基·考里斯馬基翻拍自1921年默片的《尤哈》(Juha, 1999)和號稱「20世紀最後一部默片」的《浮生狂想曲》(Tuvalu, 1999)，還是去年由電影學者、默片修復專家Richard Meyer投拍的義大利偽紀錄片《廢墟中的愛情》(Love among the Ruins, 2015)，借用或直接搬用默片時期電影手法的拍攝已不算新鮮：誇張的肢體語言，無法清晰辨別的嘴型，提示「對白」的字幕卡，產生特別「音效」的音樂伴奏。而這種不新鮮里，沉默並不產生於「什麼都沒聽見」的感知效果，而產生自其與聲音的辯證關係——沉默是經由聲音「發明」的，沉默需要被「聽見」。就像巴拉茲一直為沉默辯護的那樣，「聲音的可見性」(the visibility of sound)對於電影藝術史如此重要，有聲片是唯一能複製沉默的藝術形式，其電影化的沉默(filmic silence)則有獨特的表意力量。

《藝術家》是元電影，並非只因為影中影的巧妙設計或是默片的造型語言，也非因其劇情上聚焦好萊塢默片向有聲片時期的創傷式轉型，而更在於這是一部既嚴肅又活潑地探討「沉默之聲」的寓言。 此片中的沉默有太多種：無聲片男星在有聲片到來時因堅持無聲而「默默」無聞，一敗塗地；默片手法中大量嘴的特寫，影子、鏡射、投影等構建的無聲身體的表達(voice of the voiceless body)，（主角）拒絕「說話」與（小狗）不能說話的相互映照，男主角與女主角「交流的無奈」，又與其妻溝通之不可能，有唱詞的歌聲替代純音樂來表現有聲片之有「聲」與話語權等等；在一個尖銳的噩夢裡，除了男主角的一切均能發聲，「啞」角色是通過聲音的影像修辭形塑的，這一刻我們「聽見」了沉默；當然，還有觀眾感知上的，接近結尾處，字幕卡消失，背景音樂停息，完全的靜謐終於來了，緊隨其後的是男女主角片場跳起踢踏舞，一切開始發聲，我們重新「發現」了過去的沉默。 直到最後那句隱喻式的「action」——我們知道，有聲片的喧鬧真正開啟了關於沉默的電影史。無論《藝術家》怎樣被詬病其兼容商業與藝術的貪心，這依然是個令人欣喜的作品，提示我們：電影如何向觀眾開口？沉默歸根結底是可被感知的嗎？咱不如在看某部電影時，試一次把字幕、聲音通通關掉，看看自己如何與之對話？（迫不及待「猜」看無字幕小語種影片的經歷倒也是另種趣味）（柴路得，西雅圖）

(全文完)

本文作者「深焦」，目前已發表了188篇原創文字，至今活躍在豆瓣社區。下載豆瓣App搜索用戶「深焦」關注Ta。

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