宮敏捷：作家，也需要跟小說的人物換位思考

文|宮敏捷

關於什麼叫視點，我查閱了字典，也在百度上看了相關資料，但我總覺得不夠準確，我所看到的解釋，都不能完全囊括了「視點」之於小說的重要性。廣義上來說，視點，也就是小說文本的情感焦點，這一篇小說的所有情感，都必須是從這個焦點發射出去；或者說，都必須是圍繞著這一個焦點去闡述的。狹義的解釋就是說，視點，就是小說的敘述點，或者說是小說的敘述角度。

時常的，我會想到這麼一個問題，其實是兩個問題，第一個，那就是作家、小說文本、小說人物三者之間有什麼關係。關係是一定有的，小說是作者書寫的，人物是作者通過小說塑造的，但這不過是這三者之間最簡單明了的一層關係，他們之間還有第二層，那就是距離關係。作者，得與你的文本保持距離，有了距離，你才能對文本有清晰的認識，從主題到結構、從人物塑造到語言修飾，等等，始終保持距離，你才能發現文本的不足之處；尤其是，作者不能把自己寫到文本之中去，始終要明白，小說里的這個天地，它是屬於人物的，不是屬於作者自己的。聰明的讀者一看語境就會知道，作者在書寫的時候，是否將自己置身其中了。還有一個距離，是作者與人物的距離，其實，作者、文本、人物，這三者之間，是漸次疏遠的關係，也就是說，作者與人物之間，隔著一個文本。這種距離包括生活環境的距離，還包括情感的距離。作者有作者的生活環境，你就是你，你不是人物，人物有人物的生活環境，縱管整個環境是作者給人物設置的，一旦寫入文本，它就已經跟作者沒有關係了，你得讓他去過自己的生活，所以，所有的感情，都應該是人物的感情，這應該就是所謂的零角度敘述了。如果作者將自己的感情與小說人物的感情混為一談，那就不存在零角度，小說的氣場，隨之就完全散了，讀者也失去繼續閱讀的興趣了。

第二個問題，就是每一篇小說，不管是我自己寫得，還是我看到的，裡面一定多多少少都有幾個人物，當然有主要人物，也有次要人物，這些小說，如果換一個人物來講，會是什麼樣子。比如，小說是寫一對夫妻了，夫妻有子女，雙方有父母，把小說換成其中一個子女或者雙方父母的其中之一來講，會是什麼樣子。這就是我經常思考的視點問題。視點變了，故事也跟著完全變了，與此同時，我們就會發現，許多已經準備好的素材就用不著了，但是，我們同樣會發現，視點找准了，小說的文本質量也隨之提高了。

而我開始思考視點這個問題，是自大量看了威廉·福克納的小說及部分芥川龍之介的小說之後，比如芥川龍之介的《竹林中》這一篇，小說的故事很簡單，一個武士陪同自己的妻子回娘家，經過一個竹林的時候，妻子被一個大盜給強暴了，武士自己也死了。但是這個小說通過故事中涉及到的不同人物的講述之後，就有了多重的結局，故事也就越來越複雜了。在大盜的講述中，妻子的丈夫是他殺的，而且是用公平的決鬥方式殺死的；在妻子的講述中，丈夫是自己殺死的，因為他身為武士，保護不了自己被大盜凌辱，眼看著自己被大盜凌辱，還一點同情心都沒有；而在丈夫的講述中，他自己是自殺的，因為他保護不了自己的妻子，何況妻子被強暴之後，又愛上的大盜。這樣的多視覺講述，小說的故事版本不斷改變，最後讀者根本分不清，到底是怎麼回事了。這個小說是上世紀初的作品，但它有著強烈的現代意味，對後世作家的影響非常巨大，就算放在今天，一樣讓人覺得不可思議。

這跟傳統小說的敘述有很大的不同，傳統小說故事的發展，線條和時序都清清楚楚，到了結尾，每一個人物，都有了自己的歸宿，每一條故事線索，都有了清晰的去向和結果。比如四大名著以及後來巴金寫得《家》、《春》、《秋》等等文學著作，包括日常看到的消遣類的通俗文學，不管是國內，還是國外的小說，大多數都是這樣。每一個人物的身世和歸宿，都講得清清楚楚，滴水不漏。

這種差異，恰恰就反映了世界文學史上，小說這一藝術門類敘事理念的巨大轉變，這種轉變，是以一個人及其作品為標誌的，那就是亨利·詹姆斯，他生於1843年，死於1916年。主要寫小說、文學評論、遊記、傳記以及劇本。最有代表性的是他的小說，比如《黛西·米勒》、《螺絲釘在擰緊》、《一個美國人》等等，這些作品，許多朋友都看過，但我覺得，他最有影響的是他的《小說藝術》這一本評論書籍。這本書，有三個觀點，引領了此後一百多年的文學創作，至今還指導著我們的寫作，意識流作品，所受的影響最大，也是成績最為斐然的。

亨利·詹姆斯這三個觀點，作為有意於小說創作的人，確實都得去好好深思一下，自己想透了，你必定就會出手不凡。第一個是小說表述的真實性問題，在詹姆斯之前的作家，一開篇，為了不背上故事虛假瞎編亂造的罪名，要麼直接承認本故事純屬虛構，請勿對號入座，要麼要通過各種方式證明，故事是真的，資料來源於某某渠道，是好不容易到自己手上來的，而詹姆斯認為，小說故事就是人對生活的直接反映，它一定是真實的，像歷史一樣真實。這個觀點，在今天看來，並沒什麼出奇的地方，但是它引發了我們去深思另一個問題，那就是寫小說的目的和意義，對這問題的思考，會改變一個人根深蒂固的小說觀念，那就是你寫小說是在編故事，還是在直接呈現不同的真實的生活以及人存在的意義。這種思考，可以改變一個人的寫作思維，不同的人的思考帶來了不同的結果，比如存在主義作家的的眼裡，世界是荒謬的，生活是荒謬的，人的存在都是荒謬的；還有超現實主義，我們看看畢加索的畫，達利的畫，以及布勒東的小說《娜嘉》，它完全是將現實與想像結合在一起來表現，真實的人，虛構的人，真實的場景，虛構的場景，混為一體，有的地方作家本人也化實為虛，進入文本，真的看得人暈頭轉向。還有的人通過思考之後認為，現實本身就是不真實的，一切都是虛構的，這個想法在當下的信息社會，尤其突出。眼見的也不為實，耳聽的也是虛的。道理也很簡單，他們認為，我們看到的只是表象，真實掩藏在表象之下，我們根本無法知根知底，我們聽到的聲音，也是被人過濾過的，是用來掩蓋真實而故意編造的。就拿互聯網上的信息和新聞頻道播放的東西，也都是被人一層層篩選，然後才給我們看的，篩選本身，就是為了屏蔽真實，而篩選的人也帶有主觀思維，通過他的篩選，這一信息本身就已經由真實變成了虛假，何況還是層層篩選。從這個角度上去思考的結果就是，我們大家，其實是生活在一個相互編造謊言的社會裡，是沒有真實可言的。這樣的思考就會變異出很多稀奇古怪的文風文體甚至是流派出來，產生許多優秀作品。

這就是對詹姆斯這一觀念的思考所帶來的結果。詹姆斯的第二個觀念就是：「一部小說就是一個有機體，它與其他任何一種有機體一樣，每一部分之中都包含了與其他部分密切相關的東西。」這就解決了小說的素材與結構的問題，也就是說，你回頭看一看，你寫的小說，只要某一部分，他跟其他部分沒有關係，或者也沒有被其他部分所包含其中，它就不能跟其他部分形成一個統一的有機體，那你就完全可以把這一部分去掉。

我們寫的小說，這一部分與那一部分，這一個人物與那一個人物，這一個素材與那一個素材，他們之間不是簡單的相互關聯還包括相互包含，相互促進，相互渲染。他們之間組織在一起，一定是情緒的不斷疊加，不斷堆積，直到達到最後的高潮。這其中，不管作家用了什麼修辭，什麼技法，都不能改變這一點。許多小說看完之後，平淡無味，就是因為情緒沒有疊加起來，或者說，被不小心在什麼地方泄掉，了，作者還不自知。

最為重要的是第三個觀念，也就是小說的視點問題。詹姆斯認為，作者要降低自己敘述的聲音，使小說能夠自我展示，進而使得小說藝術脫離作者而獨立。主張作家要盡量採用小說人物的意識而不是作家全知全能的意識講訴。這要求作家要與自己筆下的人物去換位思考，一下筆，你就是你筆下那個人物了，你已經被人設置到某一個場景里了，且正面臨一個迫切需要解決的問題，你正在積極想辦法解決它；而不是說，你始終覺得你是作家，正在寫一個小說，故事開始了，我正在想怎麼繼續往下寫。這是兩種完全不同的思維模式，能完全反映出作家的小說意識的高低來。寫小說，不是簡單的講一個故事，而是要講清楚一件事。這是有本質的區別的，前者面臨的終結問題是，下一步該怎麼寫，由此造成了許多作家，生編硬造，文本充滿了各種離奇古怪，甚至是違反自然規律的不符合邏輯的情節；後者首要解決的問題，是人物面臨的這些問題，是有哪些因素造成的，要一條一條捋清楚，哪怕是風馬牛不及的東西，只有相關，都可以寫，思路自然就寬了，選擇性也跟著大了。

尤其是，我們寫出來的作品，需要展示的是小說人物視角下的「現實」，而是作家眼裡的現實。小說人物視角下的現實跟作家眼裡的現實有什麼區別呢？作家眼裡的現實，是實打實的，是一加一等於二，是沒辦法虛構，本來是什麼樣的，你寫出來的就是什麼樣，但是小說人物眼裡的現實，只要你的邏輯說得通，它都是成立的。這樣的經典小說太多了，比如《百年孤獨》、《佩德羅·巴拉莫》，以及我們的《西遊記》等等，你只要給小說人物一個支點，他一樣可以把地球翹起來，這個支點就是文理邏輯，邏輯成立了，你說的讀者就信了，讀者知道小說是作家編的，但是你編得有道理，所以他信了。用專用名詞來說，這叫「心理現實主義」。

再說回詹姆斯的第三個觀念，也就是他主張作家要盡量採用小說人物的意識而不是作家全知全能的意識講訴，作品需要展示的是小說人物視角下的「現實」，而不是作家眼裡的現實。這是針對他之前的小說全知視角來講的，全知視角的文本，作者就是敘述人，一切都是以作者的視角來講故事的，作者擁有絕對的權威，敘述中的任何人，任何事件，甚至是人物的心理活動，全在作者的掌握之中。但是，後來的許多作家經過反思之後認為，這是不可能的，甚至是很荒謬的，這不符合客觀事實。於是，針對「全知」視角的「限知」視角就產生了。在「限知」視角里，敘述人的角色由作家本人，轉變為作品裡面的每一個人物，這個人物的一切行為都是受到限制的，作者知道的，跟人物知道的一樣多，或者說，人物知道的，跟作者知道的一樣多。作為看小說的我們，讀者，我們看到的，跟作者看到的一樣多，我們也並不比小說人物知道的多。「限知」視角要求作者必須從文本裡面隱退，也至於完全脫離出來，讓小說的人物自己講訴發生在自己身上的事情，或是自己的內心意識，以及思想活動，除此之外的其他人物的活動及內心世界就被全部限制了。

從本質上來講，不管是全知視角，還是「限知」視角，都是在講述，在編故事，但是全知視角是在將作者的所有意圖強加給讀者，而「限知」視角，讀者與人物一樣接受有限的信息，無法像看全知視角的小說那樣酣暢淋漓，但是他催生了一個閱讀小說的關鍵因素，也就是：讀者的參與，讀者得帶著思考跟人物一起參與敘事，小說的主題就不是作家能控制的，同一本小說，到底寫的是什麼，得由讀者，完全靠本文所展示的信息來判斷。這就是作家不能把讀者當傻子原因，包括什麼「意在言外」、「留白」、「飛白」，都是這個意思，小說閱讀的難度增加了，趣味性也跟著不一樣了。

我看過許多小說，一些作家，就視點是全知，還是「限知」，自己沒有清晰的認識，拿起作品來看，有時候是全知的，有時候又是「限知」的。這樣的作品，讀者的感情就很難融入進去，或者是剛剛進入，又會被作者拉了出來，馬上就失去繼續往下閱讀的慾望。有一部分，已經對「限知」視角有了一定的認識，但是還不夠深入，視點在幾個人物之間換來換去。作者不參與到文本中去，但幾個人物換來換去，小說本身結構上配合不起來，讀者就不知道這到底是關於誰的故事，所以一開始，就得明確這一點，並讓讀者進入人物的內心，與人物在感情上產生同一感，由此而全身心地進入到文本裡面。作者選擇了哪一個人物來講故事，他就是關於哪一個人物的故事，如此一來，小說的戲劇連貫性就開始建立了，與此無關的，你就不能再寫了，這也是詹姆斯的第二個觀點，即有機體所強調的。

在我的閱讀體驗裡面，限知視點，大概有這樣一些類型：

一是隱性視點，這種視點不是作者，也不是小說的哪一個人物，而是一群人，比如威廉·福克納的《致艾米麗的一朵玫瑰花》，這裡的我們，指的就是鎮上的人，福克納是用鎮上的人的眼睛來講訴這個故事。講的又是一個性格怪異的女人的家裡事。「我們」都是艾米麗故事的觀察者，有關艾米麗的一切都是通過各種途徑了解到的，由於沒有人親眼所見，我們的觀察就充滿了推測和誤解，事情層層推進，我們讀者知道的都是鎮上的人不準確的各種判斷，關於故事的最終結果，不到最後關頭，我們也只能等到艾米麗死了之後，大家進入她的屋子，發現裡面有一具枯骨之後，心裡才慢慢明白。還有一個類型，就是敘述人物隱藏在文本中，他不現身，我們知道是以他為視點，但是他始終不出現，這樣的小說，我印象最深刻的是羅伯·格里耶的《嫉妒》，小說全部建立在視點人物的所見所想之下，但是他又不出現，我們只能通過一些細節來發現他的行蹤，比如其中有一個細節，三個人在陽台上吃點心，小說寫到的內容都是視點人物，一直在觀察另外兩個人物，我們發現他也在場，是因為餐桌上有三雙碗筷，他完全藏起來了。小說寫一個男人的嫉妒心理，她覺得他老婆與另一個男人有關係，小說全篇不提嫉妒二字，但敘述的全部是他的嫉妒心理。

第二種是單一主人公視點。這樣的小說就多了，我們看到的大多數作品，都是單一主人公視點，作者只進入主要人物的內心，用他的全部感官來講故事。人物一出場，我們讀者就已經知道了，後面的描敘，由於不介入另一個人的內心，所以小說所寫的，都是主人公的視點。這樣的小說，有時候也會因為描寫到的人物過多，我們讀者會覺得閱讀困難，某些地方，不知道是誰在講話，只有到這個時候，作者才會讓這個人物凸顯一下，以便讀者能及時跟進後面的書寫。這方面的小說，海明威的最多，尤其是長篇對話的時候，作家要不時不時交代一下，我們很容易混淆說話人的身份的。

第三種是單一次要人物視點。這樣的人物，也是小說人物，但他不是主人公，他在小說裡面，代替作者，充當觀察者和敘述者的角色。許多小說，在描寫方面，尤其涉及到不管是用作者自身的角度，還是主要人物的角度去描述，都會顯得死板無趣，那就適合在裡面安插這樣一個人物來完成這些任務。中國作家中，蘇童的許多小說，香椿樹街系列的，都喜歡使用這樣的視點。

第四種是多重視點，多重視點一般都是指文本含有兩個以上視點的作品。我們上面談到的芥川龍之介的《竹林中》是多重視點見，這樣的小說很多，我自己也寫過，比如我那篇《讓身體說話》，視點在一對父女間不斷轉換。還有我最喜歡的福克納的《我彌留之際》，安斯·本德侖的一家七口人、他們家的鄰居，以及他們家一路上遇到的許多人，都是視點。再就是福克納的《喧嘩與騷動》，同一個故事，五個人來講訴，那就是五個視點。

說了這麼多，那有的人會問，在小說中，我應該怎麼去選擇視點人物呢，其實這是因人而異的，但也可以總結出一個大概來，那就是，視點人物，應當在小說裡面，具備如下五項功能：

一是情感功能。小說的情感能否引起讀者感同身受，不管小說敘述的是什麼事情，裡面總會涉及到幾個人物，這些人物，作者自己都可以判斷，讓誰去面對，讀者更可能接受，並很快與他建立起情感紐帶，這是非常關鍵的。有這麼一個問題，這是讀者的心態問題，或者說是先入為主的問題，一個名家、大家，他的作品，不管怎麼開頭，由於對其作品質量已經有了充分的信任，我們拿著他的作品的時候，一定會很認真地去看，讓自己儘可能早地融入其中，所以不管他怎麼開頭，我們始終是保持耐性的，更多的是從自己身上找原因，覺得是自己的水平問題，是自己看不懂，一遍看不懂，我們說不定就會看三遍、四遍。但是如果我們拿著的是一個普通作者的小說，這不是迷信說大作家寫的一定就是好的，普通作者寫的就沒有好作品，這是面對一個文本時每一個人都有的初始態度。那就是，看前面幾段，如果還是不能跟裡面的人物建立關係，語言又磕磕絆絆的，估計就不會繼續看下去了。刊物的編輯喜歡開門見山，讀者也喜歡，不是說一定要這樣寫，小說情感功能的發揮不是華山一條路，也是因人而異的。

二是戲劇衝突，這種衝突來自視點人物的性格特徵，他要能串聯起所有素材、所有人物，我們要用他去處理好小說中其他人物的關係。小說中所用到的素材，要麼引發新的問題，要麼解決了前面的問題，而寫這些素材，不管是直接還是間接，都必須跟人物有關，與所敘述的這些事情有關，不然，他就不能對戲劇衝突有任何的幫助。裡面的人物也是這樣。什麼時候出場，做了什麼事情，說了什麼話，也要緊扣著戲劇衝突走。我們看許多小說，說它鬆鬆散散的，或者說它沒有張力，就是沒有顧及到這個問題。

三是懸念功能。小說中，視點人物始終在場，努力解決自身面對的各種問題，因此他必須是小說的懸念所系，他每解決一個問題，又會引發另一個問題，所以他得不斷去努力。小說就是從一而終地展示他正確解決問題過程的。說到懸念功能，福克納的《致艾米麗的一朵玫瑰花》，我們看過的人都會好奇，艾米麗小姐到底怎麼了，她是一個什麼的人，她為什麼不與鎮上的任何人來往，也不會有人去他們家。曾經，他們家怎麼會那麼臭，她的愛情為什麼無疾而終，所有這些，都是保留到最後的，她死了，封閉著的門打開了大家也就明白到底是怎麼回事了。

四是身份信息。讀者對一個人物的身份信息知道得越少，人物就越有神秘感，也最能刺激讀者的閱讀慾望。比如神經病、傻子、孩子、或者一些職業非常神秘的人，外界對他們知之甚少的人，比如特工、間諜、外交官、政府高官，等等。麥克尤恩有一個短篇小說，《與櫥中人的對話》，以獨白的形式，講訴的是一個一直被母親關在家裡，養到17歲，還是一個孩子心態的人，突然要去面對社會時的不適感，看著很大，別人都是以大人的身份去要求他的，而他只會以一個孩子的心智面對一切，他不能解決生活中的一切問題，於是他找一個地方，把自己隱藏起來。

五是能力。這一點尤為重要，首先選擇的人物要有能力解決自己的問題，其次他始終不迴避問題，甚至是迎難而上，而不是讓別人去幫他解決問題，或者是迴避問題。2009年，余華來深圳寶安講課，他說，許多作者，只給人物提出問題，但不讓他去解決問題，甚至有的作者是，本應該由人物解決的問題，你自己幫他把問題給解決了，這樣的處理就很低級了。比如麥克尤恩的《家庭製造》，寫的是一個孩子懵懵懂懂的性意識的本能覺醒，這種覺醒一個是年紀到了，再就是身邊跟他年紀差不多的朋友都有了這一方面的經驗了，他始終抑制不住這種慾望，很想也體驗一下，這就是他面對的問題，本來說得好好的，朋友跟他一起約了一個，聽說隨便給一點錢就能解決問題的女孩出來玩，但是這事黃了，等於沒有做成。這時候，作家沒有讓事情說黃了就黃了，或者再去設置一個環節，繼續約這個女孩出來，不是不可以這樣寫，只不過這樣去處理，還是作家在幫人物想辦法；也不能讓他的朋友繼續找其他女孩，因為這樣一來，變成了次要人物幫主要人物解決問題，那麼，小說的視點和敘述重心就發生了偏移。那怎麼辦呢，人物得自己想辦法，他的辦法就是通過做遊戲的方式，在不知不覺中，在自己更加少不更事的妹妹身上，得到了發泄。這樣的處理就過於大膽了，甚至讓人覺得恐怖，因為題材過於敏感，稍有不慎，這個作品就一點格調都沒有了。

這些，就是關於小說的視點，我所能想到的東西。

2017年8月24日星期四

宮敏捷

作者：宮敏捷，新銳小說家，青年評論家。有中短篇小說發表於《上海文學》《黃河文學》《文學界》《廣州文藝》《特區文學》《南方文學》及《文學與人生》等刊物，部分作品連載於報紙，已有部分作品獲獎或收入選集。已著有長篇小說《行為愛情》，中短篇小說集《青魚》和電影文學劇本《海子角》等，原籍貴州威寧，現居深圳。

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