笑談古今也從容

近年來歷史劇異常火暴。無論是嚴肅之作還是遊戲之筆，歷史劇都帶來了許多不容忽視的現實問題：什麼是歷史，什麼是歷史劇，歷史劇究竟以「歷史」為核心還是以「劇」為鵠的？這些都不是單純的理論性、技術性問題，包含著許多特殊的文化涵義。

一般說來，歷史包含兩個層面的含義：一是指自然界、人類社會的發展過程，或者某個事物的發展過程、某個人的經歷；二是指對自然界、人類社會、某個事物、個人經歷的文字記錄。雖然自然界、人類社會等的存在、發展變化是不證自明的，但它的處境卻甚是尷尬：要麼它是不可知的，人類不可能絕對無誤地認識、體察它的存在和變化；要麼是必定被主觀化的，對於歷史的觀察、記錄必定浸染觀察者、記錄者的主體性因素，受其出身、地位、修養、立場、觀點、方法、好惡等因素的影響。

這為歷史的闡釋和再闡釋留下了豐富的想像和創造空間。這個觀點可能會邏輯地派生出兩個意味深長的結論。第一，任何一種歷史記錄都可以對已經發生的一切加以取捨剪裁，或濃墨重彩或一筆帶過，或以偏概全或以善飾惡，總之都帶有某種程度的主觀性，雖然在意圖上存在著差異——有人刻意扭曲歷史有人刻意追求客觀。雖然主觀性強弱程度存在差異，但本質上並不存在絕對真實、客觀的歷史記錄。第二，並不存在絕對主義的一元論的「歷史」，歷史是多元的，不同的人在不同的時候因為不同的緣故寫出來的歷史常常大相徑庭，無論哪一種歷史記錄都不是放之四海而皆準、俟諸百世而不惑的「唯一」，因為，即使歷史事實是可知的，一旦由人寫進歷史書籍、演義進歷史劇之後，都只具有相對的真理性，任何人都不具有界定、說明、解釋歷史事實的終極權力。

到目前為止，我們通常只能通過書本了解歷史，我們了解到的歷史只是別人書寫出來的歷史，比如我們從司馬遷、班固、司馬光、歐陽修那裡了解我們民族輝煌的過去。但歷史的講法是多種多樣的，任何歷史都是當代史，都是當代人根據自己對於歷史的理解而編寫出來的。歷史帶有主觀性，並不存在一元化的、一體化的歷史。如果有，那也是藉助於政治強權或文化霸權強制規定出來的。歷史有客觀性，但它的客觀性只是一種社會公認性，而不是物質的客觀性，歷史的客觀性畢竟不同於物質的客觀性。西方人玩拆字遊戲，把歷史（history）理解成「他講的故事」（his story），充滿了看透世事、大徹大悟後的智慧。我們許多人並不這樣看。我們認為只有古人、文人、精英們寫出來的歷史才叫歷史，否則就有信口胡謅、胡編亂造的嫌疑，這種「王麻子剪刀」式的歷史觀（「吾乃正宗王麻子」、「假冒王麻子滅門三代」），到現在還頗有市場。

在有關歷史劇的理論研究中，我們聽到最多的是「歷史題材」這個概念。「歷史題材」這個概念暗示了這樣一個事實：歷史要經過劇作家的加工和改造，因為它是「題材」，是一種用來寫作的「材料」。如果說歷史書籍是對歷史事實的第一重加工的話，那麼處理歷史題材則是對歷史事實的第二重加工。「歷史題材」這個概念本身就暗示出了「戲說歷史」成分的存在，也暗示出了「戲說歷史」的合理性——當然這裡的「戲」一般說來是「戲劇」的「戲」而非「遊戲」的「戲」。但究竟在何種程度上「戲說歷史」才合情合理，不同的人有不同的理解，這既取決於歷史題材的性質，也取決於劇作者的哲學背景、政治立場、藝術觀念、創作原則、藝術慣例等複雜問題，還取決於劇作者擁有怎樣的「情」、「理」觀。

但長期以來絕對主義一元論歷史觀的存在，使得歷史劇作家在處理歷史題材時如履薄冰小心翼翼，稍有不慎即有「觸雷」的危險。久而久之，歷史劇作者成了剛入婆家門的小媳婦，跋前躓後、動輒得咎，一個個獃頭獃腦、形同弱智。當然，無論劇作家具有多麼高超的才情、多麼豐富的感受，一旦進入歷史題材的領域，一切似乎都會變得無能為力，成為一個準白痴。這樣的現實順理成章地造就了許多相當低能的受眾。《宰相劉羅鍋》在祖國大陸播放時，片頭上必須冠以「不是歷史」、「民間故事」的提醒，否則必定有人橫刀立馬、夾纏不清。饒是如此，有些人還是要「雞蛋裡面挑骨頭」般地興師問罪：難道劉羅鍋不是歷史人物嗎？難道那服裝、道具、裝飾、擺設以及人物的言談舉止……不是在描述歷史的一頁嗎？言下之意，「不是歷史」等於「就是歷史」，屬於「此地無銀三百兩」的愚蠢之舉。香港畢竟不同於大陸，據說那是沒有文化的地方，可《宰相劉羅鍋》在香港播放時則去掉了片頭的「不是歷史」、「民間故事」的提示性字樣，這說明香港也有文化，只不過那文化頗不同於大陸地區的文化而已。

歷史劇總是免不了「戲說歷史」的成分，這是歷史劇之所以為歷史劇的「本體論依據」。無論多麼嚴肅的歷史題材，一入戲劇總是要納入文藝的軌道，總是難以避免「戲說歷史」的痕迹。《三國演義》之與《三國志》是「戲說歷史」，《西遊記》之與唐玄奘西域取經也是「戲說歷史」，但人們對於《三國志》和《西遊記》表現了非凡的寬容與大度，無非是「從古原則」在作怪罷了——古人是不會有錯的，彷彿只有古人才有「戲說歷史」的特權。對於今日之「戲說歷史」則大不以為然，也是習慣勢力使然。《戲說乾隆》在電視台放得最起勁時，也是《三國演義》大紅大紫之時，北京地區的觀眾基本是一半對一半，無非說明有人喜歡這種「戲說歷史」（即「遊戲」的「戲」），有人喜歡那種「戲說歷史」（即「戲劇」的「戲」）罷了。

「戲說歷史」是文藝的宿命，即使在最嚴肅的年裡代里，它也掩飾不住自己的鬼臉。「文革」時期我們看到的《地道戰》、《地雷戰》豈不是對於抗戰鬥爭的「卡通式」的「遊戲之筆」，南斯拉夫的有槍有炮，朝鮮的哭哭笑笑，外加「列寧系列」——《列寧在十月》、《列寧在一九一八》，又何嘗不是如此？列寧在米赫利松工廠的動人演講，克里姆林宮衛隊長馬特維也夫梳理頭髮的細小舉動，瓦西里的「麵包會有的，牛奶也會有的」的沙啞嗓音……都給我們留下了深刻的印象。但那裡沒有托洛茨基，彷彿托洛茨基與十月革命無干，即使不是罪惡滔天的話。後來才知道托洛茨基在十月革命中功不可沒：列寧出思想，托洛茨基出行動，十月起義時列寧並不在場，在加米涅夫和季諾維也夫反對起義的情況下，是托洛茨基堅決服從列寧的指示，以非凡的勇氣和超人的魅力領導了十月革命。不僅如此，托洛茨基在內戰中也發揮了重要作用，當時斯大林也承認這一點，但在那兩部影片中都被抹殺得一乾二淨。《列寧在十月》暗示我們，是列寧和斯大林並肩領導這場革命，斯大林是列寧的忠實戰友。可當時的斯大林只不過是列寧和托洛茨基領導的「革命軍事委員會」屬下的「實踐總部」的一名成員——充其量也不過是「斯委員」而已。雖然我們不能以官職論英雄，但按照絕對主義一元論的歷史觀，「實事求是」的原則還是要講的吧？怎麼能如此「戲說歷史」呢？可是過去沒有誰敢斗膽提出異議。

《列寧在一九一八》也把列寧所讚譽的「黨內最可貴的理論家」布哈林塑造成了一個卑鄙猥瑣的叛徒和陰謀家。雖然列寧和布哈林在《布列斯特和約》等問題上有不同意見，但兩人彼此都是好朋友，布哈林積極促成了斯大林的掌權，卻在1937年以莫須有的罪名被槍斃。死前，他《致未來一代黨的領導人的信》一字一泣：「同志們，要知道，在你們舉著向共產主義勝利邁進的旗幟上，也有我的一滴血。」真乃千古之絕唱。還有，描寫列寧格勒保衛戰的《難忘的歲月》，把當時保衛這座城市的軍區司令員朱可夫元帥抹得一乾二淨，代之而起的是曾任蘇共總書記的馬林科夫，是馬林科夫站在群眾隊伍里高呼口號，彷彿是他保衛了列寧格勒，朱可夫元帥倒成了聾子的耳朵。

一幅油畫的變遷也從側面說明了一元論歷史觀的虛幻性：「文革」前畫的是毛澤東與朱德在井岡山上勝利會師，「文革」中改成了毛澤東與林彪會師，「文革」後又改成了毛澤東與朱德會師，據說「還了歷史的本來面目」，可「歷史的本來面目」究竟如何，我們無緣親歷親歷，永遠也說不清楚。即使親歷、親見，也未必能說清楚；那麼多親歷親見者沒有說清楚，就是明證。「文革」中一青年因為思想「反動」，額頭被人刻下了「壞蛋」二字；後來通過思考改造，思想有所「進步」，「壞蛋」二字卻無法擦去，於是乎只好在他額頭上的「壞蛋」之前加刻了「不是」二字，構成「不是壞蛋」的奇妙字句；後來再次「反動」，順勢改成了「還是壞蛋」四字。有時候歷史就是這樣開著「否定之否定」的國際玩笑，想讓我們放尊重些，想讓我們一聽「歷史」二字就頓生崇高之意，現在看來，這有多麼滑稽。人們都選擇適合自己口味的「歷史」，各盡所能地各取所需而已，因此歷史的版本也不盡一致，有這樣的「戲說歷史」，也有那樣的「戲說歷史」，也就絲毫不奇怪了。至於誰能在歷史舞台上站住腳跟，就看誰家的「戲說歷史」更有威力了。

但不論青紅皂白地反對「戲說歷史」的人到底還有不少。據說，歷史題材的電視劇現在受到的最大威脅是「戲說歷史」。《戲說乾隆》為始作俑者，《宰相劉羅鍋》則走向了極致，《秦頌》則有氣死歷史學家的「罪惡企圖」。其實一看這些劇目馬上就會明白，「戲說歷史」自有其禁區存在，只是拿王侯將相開涮，大有「大打死老虎」和「狠燙死豬頭」的威風，絕不敢隨意拿近現代人物開刀，描寫林則徐的電視劇就遇上了法律方面的麻煩。但不管怎樣的任意杜撰、歪曲歷史，不論社會精英人物如何竭力反對，這些卻是老百姓所喜聞樂見的，都有相當好的收視率。

這至少說明兩個問題：第一，在歷史題材的電視劇中，在「戲說歷史」的問題上，升斗小民與精英階層存在著差異、矛盾、齟齬。反對「戲說歷史」之人所持的歷史觀是精英歷史觀、一元論歷史觀，它是知識分子的產物；贊成「戲說歷史」之人所持的則是民間歷史觀和多元歷史觀，它是民間傳統的延續。「戲說歷史」的衝動本身表明了民間勢力的存在，「戲說歷史」是民間歷史邏輯的一種頑強展示。

第二，「戲說歷史」也可分為兩類。一類「戲說」歷史是指以戲劇的形式述說歷史——「戲」指戲劇；一類「戲說」歷史是指以遊戲的心態述說歷史——「戲」乃指遊戲。一般社會精英易於容忍前者，卻難以接受後者；而在普通百姓那裡，這種區分沒有多少實質意義。在社會精英那裡，以遊戲之筆「戲說歷史」歷來惡謚滿頭，因為它沒有歷史氛圍，把歷史當兒戲，對歷史不負責任，故意製造歷史謬誤，隨意改變歷史人物的命運，隨便虛構重大歷史事件，缺乏責任感，乃至造成歷史細節嚴重失真——秦皇漢武竟然掏出五四式手槍、20世紀40年代竟然開出五九式坦克、甚至一味「關公戰秦瓊」般地「搞笑」。從這裡，我們可以發現文化精英的「社會關切」畢竟不同於芸芸眾生的「社會關切」，他們更多地關心歷史的「氛圍」、「責任」、「命運」等等；普通百姓關心的是好看不好看，一旦不好看，他們就會採取「過激行動」。說起來好笑，這「過激行動」便是兩字：不看。

由此可見，不同的歷史觀和歷史記錄掩藏著不同的利益，歷史劇本身也必然涉及利益的衝突。不同的歷史題材掩飾著不同階層、團體的利益。在這個問題上，也是「中」「外」有別。對於中國歷史題材，一般的中國人都義無反顧地「鐵肩負道義」，對於外國歷史題材則多作壁上觀：《虎口脫險》、《凱撒大帝》、《總統軼事》……無論怎樣「歪曲」歷史都與我們無關，「事不關己高高掛起」。研究外國史的專家一般也較為開明，並不為此生氣。中國歷史題材則截然不同，它至少也是一般歷史學家的飯碗之所在，他們反對「戲說歷史」，是要通過維護「歷史資源」的「純正性」來維護自己的權威性和影響力；至於革命歷史題材，那不僅是一般的歷史學家的身家性命之所系，也是革命歷史中人的致命之所在，自然是不允許「戲說歷史」染指的。權威部門反對「戲說歷史」，在很大程度上源於對戲說「革命歷史題材」的恐懼和憂慮。香港電視劇把諸葛亮寫成一個行俠仗義、武藝高強的江湖豪傑，他為了漂亮的小喬而和周瑜舞刀弄槍，還有寫秦始皇與孟姜女之間纏綿悱惻的愛情故事的，這些倒沒有什麼，頂多惹得歷史學家們生一肚子氣而，可見利益也不同於利益，有大小之分，有彼此之別。

細究起來，不妨問，歷史劇究竟屬於歷史的領域還是戲劇的領域，歷史劇究竟應該是對「歷史」的寫真，還是對歷史的「戲劇化處理」？這裡分兩派意見，兩派意見可謂勢均力敵。一派認為歷史劇姓「歷史」不姓「劇」，它應以歷史為主以戲劇為輔，歷史是內容戲劇是形式，歷史劇即以戲劇的形式揭示歷史的內容，是圖示歷史的教科書，總之是歷史第一，戲劇第二。一派認為歷史劇的靈魂是「劇」，至於「歷史」，從語句形式上說只不過是個修飾語，從藝術功能上說只不過是劇借屍（史）還魂（劇）的工具，它以戲劇為主以歷史為輔，歷史不過是鋪陳戲劇的材料，可切可剪，可增可刪，可以正說可以反敘，內容上不受拘束，形式上靈活自由。歷史的意義是真實，至少是某些人理解的真實，但「真實」的歷史是千差萬別的，任何一元論的「歷史」，任何唯我獨尊的「歷史」，都是某些人自我營造的幻想。歷史是多元和變化的。戲劇的意義是創造和革新，是靈活自由地處理一切素材和題材，包括歷史。所以我們的結論似乎是妥協性的：歷史劇是否為人接受甚至為人稱道，關鍵在於能否在歷史與戲劇之間達成某種微妙的平衡，既顧及到歷史的利益又要顧及戲劇的情趣，既顧及精英的歷史觀又顧及民間的歷史觀。可是，這樣的要求實在是有點高不可攀，這樣的鋼絲走起來實在危險。

有一種現象特別值得注意。歷史學家常常對於歷史劇沒有好感，甚至是歷史劇的天敵。從表面看來，歷史劇常常戲說歷史因而歪曲了歷史，甚至篡改了歷史的「本來面目」，而歷史學家總是以為只有自己理解的「歷史」才算是「歷史」，歷史是歷史學家的學術領地，他人理解的歷史必定掛一漏萬漏洞百出，甚至故意歪曲心術不正，歷史學家似乎只有在歷史劇面前才發現了自己淵博的學識和對真理的摯愛，才明白了自己掌握的知識的分量和權力的魅力，因此處處以歷史的權威人士自居，以真理的衛道士自勵。其次，歷史劇作為一門處理歷史題材的藝術，它對歷史事件的處理雖然是這門藝術的權利，但它還是對歷史學領域的或善意或惡意的「侵犯」，歷史學家對於歷史劇肆意冒犯自己的領土感到怒不可遏，因為那是無視權威，藐視歷史，侵犯真理。從深層上看，歷史學家並不希望歷史劇以通俗易懂的形式向大眾普及歷史知識，雖然他們也想向民眾傳播歷史知識，但方式不是戲劇，而是通過自己的努力，那樣才能更加充分全面地實現一個歷史學家的人生價值。

歷史學家與歷史劇作家之間的恩恩怨怨，是這兩類在利益上相互衝突的社會利益團體之間的恩恩怨怨，也是兩個不同的知識領域（歷史學家的「歷史」與歷史劇作家的「歷史」）之間的恩恩怨怨，是兩種不同的人生態度（如「憨直」與「遊戲」）之間的恩恩怨怨。這裡包含了利益上的矛盾，也包含了人生態度上的差異，以及知識重疊時的困惑。歷史學家們小心翼翼地護衛著自己的領地，維護著既定的歷史研究的傳統與秩序，那裡平穩安定一派和平景象，大大小小的歷史研究者在那裡安居樂業，忽一日跑來幾匹響馬圈地，要重新佔山頭、排座次、分銀子，它所帶來的社會反響可想而知。

當然，並不是所有的「戲說歷史」都是合理合法或有價值的，但探索總是應該允許的。而且能否允許「戲說歷史」，也是檢視一個民族精神是否正常、健全的重要尺度。在這方面，外國人顯然是略勝我們一籌的。他們不僅可以戲說歷史，而且可以戲說「經典」。有消息說，美國影片《羅密歐與朱麗葉》把羅密歐寫成了黑幫家族的成員。演員對白從頭到尾都是莎士比亞原劇中的對白，但故事已經大為改觀：故事背景是當今美國，男女主角生活在兩個黑社會家族之中，劍也改成了手槍。這已經令中國人大吃一驚了：「歪曲經典無異於自掘墳墓。」更讓中國人大吃一驚——用最時髦的話說是「大跌眼鏡」——的是：美國人不僅接受了，而且非常喜歡，廠商也大賺一筆。這種「新歷史主義」的遊戲之作，在我們看來肯定是歪曲了傳統和經典，在外國人看來是延續了傳統和經典。在我們看來正常的，老外常常認為難以理解；在老外看來正常的，我們又要「大跌眼鏡」。中外畢竟有別，實現溝通，看來還需時日。

「古今多少事，都付笑談中」，也是一種感慨與抒懷；「白頭宮女在，閑坐說玄宗」，更是別樣的閑情。能夠「笑談」往事，能夠「閑說」古今，這是一種怎樣的心境呢？悲涼歸悲涼，無奈歸無奈，但以遊戲的態度、以戲劇的方式對待歷史，不管怎麼說都是一種豪氣和激情、自信與自省的標誌，這或許正是我們這個民族骨子裡所缺少的「鈣質」。

文/ 季廣茂

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