傳媒觀察：《光明日報》今天猛批乾隆皇帝，竟然因為書畫方面的事

今天出版的《光明日報》文史哲專刊中發表了西南大學文學院副教授楊理論的一篇文藝評論《從副文本看繪畫》。

該篇文章是一篇充滿了學術味道的小論文，洋洋數千言。如果不通篇讀下來，很有可能就有遺珠之憾。這篇文章的精彩部分在最後收尾階段——

1，乾隆雅好收藏，他對名家書畫愛不釋手，反覆題詩題詞和鈐印。他收藏的畫作，題跋鈐印位置不當者頗多。前揭《墨梅圖》，在上翹的墨梅分枝末端和王冕自題詩之間，有留白一方，疏密有致。乾隆卻在此題詩一首，使得題詩與梅枝末端幾無間隙，破壞了畫面的整體和諧。

2，《鵲華秋色圖》也是一樣，本有長長拖尾可供題籤，但乾隆於拖尾題跋5篇尚意猶未盡，還在畫幅上方留白處留題4篇，使得畫幅上方的高遠天空，密密麻麻全是乾隆墨跡。

的確，凡是有些書畫愛好的人都知道乾隆皇帝對中國書畫的保護之功，更多的是題跋之害。甚至有人形容之為「彈幕」！可謂十分精當。

閑言少講，請列為看官看看這篇文章是怎麼說的吧——

中國繪畫在誕生之時以及在後世的流傳中，往往會產生諸多附著於繪畫文本（有部分留存於文本之外）的題跋、印鑒、花押以及附記等，此即為繪畫之副文本。中國繪畫副文本如以形式來劃分，有題跋詩、題跋文、題記、簽名、印鑒、花押等等。如以留存方位來劃分，又有題於畫內或畫外之分：題於畫內又可細分為題於引首、畫面、前後隔水、拖尾等處，題於畫外者多存於古代典籍之中。如以題寫者來劃分，又有自題和他題之分。以全局視域解讀中國古典繪畫，會有意外的收穫。

王冕《墨梅圖》。

藉助繪畫副文本特別是畫家自題副文本，詩畫對讀，可深入理解畫作之妙處。元代王冕擅長墨梅，藏於北京故宮博物院的一幅《墨梅圖》最負盛名。此圖畫面中一枝墨梅從右插入畫面，橫穿畫幅。主枝濃墨繪就，遒勁有力；末枝淡墨勾勒，飄逸挺拔；梅花或綻放或含苞，淡墨點染，疏密得當。旁逸斜出的一枝梅花，自然而然地讓人聯想到王冕的墨梅妙思，或是來自他心儀的宋代隱逸詩人林逋的詠梅名句：「疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。」按此構思，梅枝之下當是清淺之水，其上應有一輪明月。然畫面上下方均為大幅留白，這不能不讓人心生疑竇。此畫有王冕自題詩一首：「吾家洗研池頭樹，個個華（花）開澹墨痕。不要人誇好顏色，只流清氣滿乾坤。」題詩位於畫幅上方，使得上方留白不至過多。同時，於梅枝輕盈處略施分量，畫面前後達至平衡。這是題詩對畫幅的視覺補充。不唯如此，題詩對大幅留白，還有巧妙的深層韻味補充。「吾家洗研池頭樹」，明確指出此梅仍為臨水之梅，水面當在梅枝下方的畫幅之外。梅枝的高逸斜出，亦由此展現。「疏影橫斜水清淺」的美妙意境，需要鑒賞者充分融入畫境詩境之中，加以再創作才能完成。然後，王冕由洗硯池生髮奇想：之所以梅花為墨色，是因為淡墨色的洗硯池水滋潤的結果，故而「個個華開淡墨痕」，設想奇絕。墨梅只有青白二色，色澤單調，易惹俗人嫌棄，但是「不要人誇好顏色」，由青白再聯想到「清白」之氣，將梅枝的寓意推向了人生終極追求的高度：「只流清氣滿乾坤。」詩讀至此，鑒賞者心中的疑竇，頓時冰釋。原來，畫幅上下方的大片留白，即是代表天地，其間充斥流動的，正是梅花的「暗香浮動」化為的滿紙、滿乾坤的清氣。那麼，為何沒有按照「月黃昏」的意境，增繪一輪明月於畫幅之上呢？細品畫作，細味題詩，王冕所標舉的「只流清氣滿乾坤」的人生追求，不應置於時空的局限之中。因此，置月一輪，將時間凝定為黃昏夜晚，反而羈縻了人生哲理的表達。可以說，此圖構思或許源於林逋「疏影橫斜」，但最終又跳脫而出，在更深層次上實現了梅的人格化和哲理化。

不同時代的繪畫副文本，展示了不同時空的鑒賞者對同一繪畫文本的理解，他們的理解，與其時的社會政治態勢、時代文化思潮息息相關。北宋宗室畫家趙令松，字永年，擅畫工詩，尤善畫狗，曾作《乳厖圖》，乳厖為小長毛狗。南宋末年，詩書畫兼擅的宗室趙孟堅鑒賞了先祖所繪的乳厖，感慨萬千，信筆手書《得宗老大年小景及永年乳厖，共為一手卷，因成感賦》。作為副文本的這首題詩，下筆千言，卻離題萬里。「我觀題紀考世代，爰知忠誠在保邦。」兩句提出了趙令松畫狗的意旨在於赤心愛國，忠誠保家。「乙酉歲直當崇寧，馴至大觀當昇平。」趙孟堅認為，《乳厖圖》暗含深意，乃是當時遼夏交侵形勢之下的健筆書憤。崇寧四年乙酉（1105），宋與西夏屢屢交戰，宋軍節節勝利。西夏與吐蕃聯合，又與遼結盟，遼兩次遣使要求宋退兵。題詩「潦上正覓海東青，金虜將合海上盟。事起渺微當豫計，犬羊種息潛滋生」云云，即是對此年宋遼西夏局勢的概括。其中「金虜」之稱，當為趙孟堅誤記。1105年，金尚未立國。「宗老心心為宗祏，畫此豈是矜筆力」，《乳厖圖》體現了趙令松一心為國（宗祏指宗廟家國）的情懷，而並非矜誇筆力雄健。題詩中直接描寫乳厖的，僅「此犬在乳已吠噬，須識忘恩能肆逆」兩句。兩句借畫中長毛小狗的狂吠撕咬，喻指西夏、遼，蒙寵多年卻忘恩負義，覬覦大宋。趙孟堅題詩未免過度闡發，《乳厖圖》未必含有這樣的意義。顯然，副文本已完全偏離了繪畫文本。

鵲華秋色圖，趙孟頫。

通過副文本，可復原特定的鑒賞場景，從而揭示鑒賞者的藝術情趣和時代文化風貌。趙令松之兄趙令穰曾作《江村秋曉圖》，萬曆十九年（1591），趙士楨收藏此畫，如獲至寶，其拖尾跋文欣喜語氣洋溢於字裡行間：「他氏得之，尚重若靈蛇之珠、荊山之璧，楨也敢不奉為家寶。」萬曆二十八年（1600），汪元范得觀此圖，在趙士楨跋後題云：「庚子夏孟望日，潁川汪元范觀於左輔南氏玄象山房。」汪元范，字明生，與題跋下鈐「汪元范印」「明生」相合。南氏，指南師仲，字子興，與趙士楨為至交，室名玄象山房。萬曆二十八年五月十五，趙士楨將《江村秋曉圖》攜至玄象山房，與南子興、汪元范同觀，汪元范題字。更有意味的是，此日的賞鑒活動還有一個人——張寅，此人沒有題字，但在汪元范題字後鈐下了自己的兩枚印章：「張寅」「恭父」。張寅以琢硯著名於時，亦擅畫。「恭父」當為張寅之字或號。張寅與汪元范交好，汪有詩《張恭父畫柳行》（朱彝尊編《明詩綜》卷六十九）贊其繪畫，詩中稱其「張生」，顯系晚輩。此次賞鑒活動，汪元范帶上了張寅，張在汪題字後鈐章。穿越時空，我們可以懸想四百多年前四人品鑒繪畫的灑落意態，特別是張寅虔誠鈐下自己印章的情景。

副文本的書者會在有意無意間與畫作形成最大程度的契合，其間亦代表著書寫者當時的精神狀態和審美追求。趙孟名作《鵲華秋色圖》，畫面上留白有自題，拖尾有趙孟摯友楊載、同僚范杼跋。明代書畫家董其昌酷愛此畫，於後隔水及拖尾5次題跋。此類副文本，不僅僅是內容與畫作有互文的意義，而且其書法亦精美絕倫。《鵲華秋色圖》還有兩則跋語很有意思。一則是正統十一年（1446）錢溥將虞集對趙孟別的畫作的題跋錄入拖尾。後識云：「昔虞文靖公題松雪翁畫圖，簡約精妙，可謂兩絕。友人徐尚賓見而愛之，求余錄入《鵲華秋色圖》內，以足其美。」一則是崇禎三年（1630）董其昌從張雨（字伯雨）詩集中錄入了《鵲華秋色圖詩》。詩後識云：「右張伯雨詩集所載，惠生屬余再錄以續楊、范二詩人之筆。」徐觀（字尚賓）和於玉嘉（字惠生）求著名書家錢溥、董其昌題籤，書畫互彰，本意均為抬高藏品身價。有意思的是，這兩則跋語還展現出畫外副文本生成之後，向畫內移動的生動過程。

乾隆帝戎裝畫。

最後，需要特別指出的是，繪畫副文本有時會對文本造成侵犯甚至傷害，破壞了繪畫的藝術價值。乾隆雅好收藏，他對名家書畫愛不釋手，反覆題詩題詞和鈐印。他收藏的畫作，題跋鈐印位置不當者頗多。前揭《墨梅圖》，在上翹的墨梅分枝末端和王冕自題詩之間，有留白一方，疏密有致。乾隆卻在此題詩一首，使得題詩與梅枝末端幾無間隙，破壞了畫面的整體和諧。其實，此畫下方還有大片留白可供題籤，但是，九五之尊的乾隆豈肯居於人下，硬生生地將題詩置於王冕自題之前、梅枝之後的狹小留白，畫面美感橫遭破壞。《鵲華秋色圖》也是一樣，本有長長拖尾可供題籤，但乾隆於拖尾題跋5篇尚意猶未盡，還在畫幅上方留白處留題4篇，使得畫幅上方的高遠天空，密密麻麻全是乾隆墨跡。更有甚者，墨跡前後他還大量鈐印，本來局促的留白空間，更顯逼窄，秋高氣爽的氛圍全然不見。這種習氣在乾隆之前就已然存在。明代富商兼收藏家項元汴，就喜歡以鈐印方式表達自己對藏品的珍視。如繪畫經項元汴、乾隆兩人遞藏，大多都印痕累累，《鵲華秋色圖》就是典型。此畫畫面鈐印61枚（含騎縫），其中項元汴16枚，乾隆19枚。對此種副文本對文本的粗暴侵犯，早有有識之士提出過批評：「項子京得名畫，自書價值於幀尾，遍加藏印，余有句云：『十斛明珠聘麗人，為防奔月替文（紋）身。』」（葉昌熾《語石》卷九）批判的是項元汴（字子京），其實乾隆何嘗不是如此。項元汴富甲一方，乾隆執掌天下，顯然，這是金錢和權力對藝術的施暴。

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