范曾散文：天經百劫雲歸淡——談恩師蔣兆和

中國畫向何處去，在古代歷史上本是屬於文化生態平衡自然生髮的問題，及至近代卻成了一個眾說紛紜、懸惑不解的疑難，然而「變」則似乎已成大潮。其實中國畫一直在變，張彥遠《歷代名畫記》、王世貞《藝苑卮言》述焉甚詳，而今之論家慕道沉痛，把所有問題弄得莊嚴起來了。如何變則可以康有為之「維新說」、徐悲鴻之「揚棄說」、江豐之「改造說」為代表，某畫人之「雜交說」則語涉猥褻，本文置而不論。前三說大體為西學東漸後中為體洋為用之演化。在此時節，中西繪畫觀念與技法有相得益彰處，亦有齟齬撞擊處。孰去孰從，迄無定論。中國人物畫在此變化潮流中呈奇偉瑰麗之景象，而徐悲鴻、蔣兆和則應視為中國人物畫走向現代之大旗，在此麾下駿驥騰驤，構成了一部現代中國人物畫史。

聽已故吾師劉凌滄先生講，原中央美院和華東分院(中國美院之前身)院長江豐先生提倡彩墨畫，而以水墨畫為保守落後，故中央美院與華東分院之中國畫系1957年前皆稱彩墨畫系。江豐，真誠人也，其所以執左而淪右者，以信念使然，故有可愛處。曾聞蘇聯潰散前有標榜現代派之畫展於莫斯科某花園陳列，曾被警士馬隊衝散，因為這種畫展在勃列日涅夫時代被視為離經背道之資產階級反動思潮。筆者並不贊成現代派，卻以為必踩於蹄下，不免多事。而彼時江豐大呼「沖得好」，世皆以為非，彼獨以為是，此亦江豐率真可愛處。江豐之思維，一往如注，義無反顧。曾見雕刻家錢紹武為江豐以花崗岩造一像，極神似，竊以為形式與內容、使用材料與表現本質渾然一體，能達如此境界，可稱無上妙品。而彼時中國畫系教授群對江豐改造中國畫之強硬做法敢怒而不敢言。不惟如此，據黃均先生講，每星期集中國畫系老師進修素描人物畫寫生，平日拿起毛筆勾描工筆人物或作山水花鳥輕車熟路者，此時則做不得筆主，正所謂欲咬刺蝟不知從何處下口。大家相視而愣，方躊躇蹀躞際，翩翩然蔣兆和先生至，此時畫室已無空位，亦無多餘畫架，只見蔣公展高麗紙於地上，彎腰執毛筆桿上端，意拂袖飄、風捲雲舒，不移時，畫模特兒已悄焉動容矣，稍待片刻則神情畢肖，毛髮欲動。畫完題兆和二字懸諸素壁，眾教授咨嗟擊節，鼓掌以示欽敬。此情此景，可稱畫史奇觀，與顧愷之當眾畫佛光無異。或有人以為兆和先生以似為工，真可謂聾瞽之論。先生作畫測之以目，判之以心，使之以氣，動之以筆，豈止乎長短肥瘦，豈止乎喜怒哀樂。運思揮毫，直抵靈府而勾魂攝魄，其所把握感覺，兔起鶻落、稍縱即逝，曾不能以一瞬，而筆墨之從心所欲不逾矩，古今中國人物畫家恐無第二人。

蘇東坡曾贊吳道子人物畫「如燈取影」、「得自然之數」，初不理解，及至為兆和先生門徒，有機會親睹其揮寫，始信蘇子所言不虛。一日兆和先生示範為於潤同學畫像，於潤性內斂而執拗、質直而寬厚，兆和先生自左眼瞳孔畫起，然後眼黑，然後上下眼瞼。惟此隻眼，妙入神髓，圍觀諸生，已皆驚嘆。左眼畢而右眼，右眼畢而眼輪匝肌、而眉骨、而鼻翼、鼻唇溝，此時全室寂然無聲，惟聞蔣公毛筆皴擦悉悉作春蠶食葉聲。至口角出，上下唇隨之，而耳之位正在顴骨、下頜骨及顳骨之間，天衣無縫，不失毫釐。此時面部五嶽突出，塬壙頓展，顯隱之間，骨相在焉。最後一筆為側面輪廓，實中見虛，委婉盡意。畫畢先生擱筆，室中一片唏噓讚賞，眾稱「比於潤更於潤」。彼時我等皆少不更事，紛紛求先生畫像，先生亦不固拒，淡然而笑。儒雅謙和如先生，至今猶時時憶及，其步履徐緩沉穩，不苟言談，凡所到處，清風相隨，真宋代伯可所謂「有蓬萊道山豐俊，故其發為豪墨，意象蕭爽」。先生性格之平和與用筆氣格之豪縱雄強，適成鮮明對比。東坡贊吳生「始知真放本細微」，此直可為天下筆欲豪宕而實猥瑣、意欲高峻而實卑下者鑒。此種由點及面之畫法，必有全局在胸，「自然之數」在三維空間有豐富微妙之變化，譬如眼角、口角、鼻翼之附於渾圓形體，因畫者視角之高低，其間透視幻化萬狀，非可一言以盡，惟虔而學者可漸有所悟。

先生寫生亦有反是而自大處放筆及於局部者。有一次畫人體模特兒，先生懸筆直取，頭部從略，自胸鎖乳突肌畫至鎖骨，胸腔腹腔部位既定即畫膝蓋部位。畫人體外輪廓，最見中西大家藝道之深淺。惟見兆和先生筆鋒破竹而下，部位之精確無誤，令觀者失色。先生愛用倪雲林、王蒙寫山石皴法突現肌肉，寥寥數下，雖西方炭筆素描千筆萬筆所不及。現代國畫人物，我以為有三位大師切不可忘，即徐悲鴻、蔣兆和、李斛，而其中蔣兆和先生對中國人物畫教學法之系統樹建，功勞最著。惺惺惜惺惺，李斛先生對兆和先生執弟子禮。有一次李斛先生與我談蔣兆和人物，備極稱頌，囑我等痛下苦功，以傳薪火。然則李斛師作古十餘年矣，言猶在耳，今雙鬢漸染，惟覺愧惑耳。兆和先生寫生技法之驚絕已如上述，而其人物畫所達之至高水平，則應視為中國文化領域無雙國寶。縱覽世界美術史，刻劃人類內心世界實為中西大師所共逐者，達『芬奇之蒙娜莉莎可令人羨，倫勃朗之自畫像可令人泣，列賓之莫索爾斯基可令人嘆，屈指可數，僅此三五入耳。至若委託斯貴支，雖完美無懈可擊，然所畫人物，尚屬皮觀；盎格爾雖典麗無與倫比，實非骨相。其他如菲遜之素描，大師手筆無疑，然過分陶醉於技法之嫻熟，俗固難辭。而我兆和師則如何，其使人心旌動搖、黯然情生之傑構，何暇百計。《流民圖》一畫數十百人於深重災難中之呻吟、喘息、悲嘆、呼號，雖五十年過去，展卷重睹，猶令人喟然而嘆，感極而悲。為現實眾生傳神寫照有此規模、有此深度者，中外美術史未之見。東洋赤松俊子之《原子彈暴行圖》、西洋畢加索之《格尼卡》亦有煽情震動之力而耐人尋味，雖百看不厭，竊以為距《流民圖》尚遙。中外大藝術家作品之感人處不僅在「煽情」，而更在「移情」。《原子彈暴行圖》中裸呈胴體之受害者，情狀略相雷同，可一一述其身世遭逢乎?而《流民圖》則譜寫眾生列傳，各有閱歷、出身，各有不同際遇，卻整體性淪入同一時代大悲劇中，有一人略似乎?於此，俄羅斯列賓之《伏爾加縴夫》及蘇里柯夫《槍兵臨刑早晨》與《流民圖》近似，類皆個性鮮明、發人深思之千古傑作。談兆和師不縱橫比列，是目下專司評論者疏忽處，而倘文字又粗淺，不知所云，則距本相所去益遠。

煽情與移情，皆藝術家所可取，不當輕廢其一。而煽情之作或能震動一時，移情之作則可根植於心。煽情者重氣勢，弓張弩發；而移情者重內蘊，泉注水沁。煽情之作霍然奪目，移情者默化心許，此中視覺與心靈相互作用殊不相類。《圖畫見聞志》載閻立本至荊州，觀張僧繇舊跡，曰「定得虛名」。明日又往，日「猶是近代佳手」。明日往，日「名下無虛士」。坐卧觀之，留宿其下，十餘日不能去。我欲在先師之《流民圖》下坐卧觀之，留宿百日不欲去，而不願於《格尼卡》前留步，更不欲坐卧。如此褒蔣公而貶畢氏，或雲偏見，吾亦不欲強辯其甲乙優劣，惟藝術好惡不能離開偏私之愛，或換言之：「愛即偏見。」

看先師之作，初不驚人，細觀之便不能去，再觀之則博大之象、恢宏之趣於人物情態眉宇間顯現。兆和先生之畫樸質於外，深秀其內，決不殫精竭慮於爭光鬻彩。劉勰所謂「深文隱蔚」，兆和先生有之矣。屍先生三十年代精力彌滿，永垂青史之作不下數十百幅，其中如《朱門酒肉臭》畫被社會所遺棄之孤兒，凍餒垂死而無人問津，先生潑墨濡染必含孤憤之淚。《小子賣苦茶》畫於貧困中搏擊掙扎之堅毅少年，眉宇間有百折不屈之神采，窮且益堅。《賣兒圖》畫貧苦婦人之悲愴無奈，緊掐愛子之手，慈母餘溫，剎那將逝，生子如雛鳳，荒年則如何?小子淚盈盈而欲下，死別已吞聲，生別常惻惻，茫茫人海，此去永別矣。《一籃春色賣遍人間》寫一貧家賣花女，容貌端秀而青春早逝，於人生凄風苦雨中，亦若早凋之鮮花，凄楚動人。《賣小吃的老人》或於霜寒之晨，或於嘈雜之肆，圖果腹而不得，其期盼之情於昏花老眼中化為絕望，墨色沉重，托懷悲涼。兆和先生藝術之偉大，在其覃思駿發，運斤成風，於不經意處灑筆而成悲歌，和墨以藉怨訴，催人淚下，激人憤慨，這其中不惟有先生一往情深，亦足見先生造型能力之非凡。

先生巨作《流民圖》在日本侵華淪陷區的北平展出只一天而遭禁，復又遭日寇沒收於上海。解放後於日軍舊倉庫中發現此畫已霉損殆半，人世滄桑，藝亦在劫。輾轉運到北京，先生復見，撫卷愴然語哽。此幅巨作已由師母蕭瓊先生捐獻中國美術館，我以為傾一館之所藏，其價值未有及此偉構鴻篇者，深宜恆溫恆濕，永葆厥美。元代黃子久之《富春山居》一半毀—於火，而吾師《流民圖》則一半毀於兵。好事者臨摹所毀之半，欲使《流民圖》完璧，其願可憫而其技不逮，直如為維納斯重塑斷臂矣。我曾見此半幅摹品，智枯靈凋，殊不知先生作《流民圖》時意氣風發，懷抱煒燁，故爾氣偉而采奇；而其感發高翔，落筆成章，煙靄天成，不勞妝點，豈能與幻燈投影、依像描摹同年而語哉!不知其淡之所以淡，何知其濃之所以濃，正所謂壽陵匍匐，非復邯鄲之步，里丑捧心，不關西施之顰矣。

先生人物肖像畫之大師也，銳思敏悟，洞幽貫冥。宇宙幻變、人間殊相於吾師殆無隱象、無遁跡，故於畫上細節最是精彩。傳五代蜀主命黃筌改吳道子所畫鍾馗捉鬼圖，欲以拇指掐鬼，黃筌謂：「吳道子所畫鍾馗一身之力，氣色眼神俱在第二指，不在拇指，以故不敢輒改也。」足見人物畫一指之變牽動全身，兆和先生於此可謂伯仲之間見道子。昔先師畫曹雪芹像，疏發蕭髯、目光澹泊，真繁華過盡、燕市歌哭之文學天才也。惟見曹雪芹左手微抬、食指略翹而中指輕點，文思回蕩詩句斟酌全在此中。畫史傳唐王維見《按樂圖》日「此霓裳第三疊第一拍也」，此大有故弄玄虛之意，苟繪畫竟成音樂之圖解，真爬行之寫實主義矣。兆和先生所畫曹雪芹手指，固不知其醞釀某章句，而細節與整體精神之把握，可謂滴水以知滄海性。人物畫倘無此等絕妙處，則其感人亦必有限。

先生課徒非止乎技，進至於學，追歸於道，其間時時述及謝赫六法、顧愷之論畫，它如對蔣驥《傳神秘要》、沈宗騫《芥舟學畫編》皆甚推重。先生固重物象結構，重骨法用筆而旨在氣韻風神；先生固重惟妙惟肖，纖毫不爽，而所求乃身外之身。先生曾引沈宗騫之文：「今有一人焉，前肥而後瘦，前白而後蒼，前無須而後多髯，乍見之或不能相識，即而視之，必恍然日，此即某某也，蓋形雖變而神不變也。故形或小失，猶之可也，若神有少乖，則竟非其人矣!」先生亦曾為我畫一像，四十年過去，畫上少年已頹然一翁矣，而凡看此畫者必拊掌大笑曰：「此狂生范，此狂生范!」人雖老而性未變，性未變則神猶昨。世皆奢談傳神，而真正傳神巨擘大匠，近世惟吾師兆和一人。余自少及壯，蔭於先生大木，於傳神寫照，略得彷彿，然自視距先生不啻萬里之遙，此無它，先生風格之形成有大時代之背景，苟不求自立，依樣葫蘆，則斷無創造。余決定大變，自先生錘鍊基礎上磨礪，三十五歲後遂自辟蹊徑，不復尾追前賢。「天才意味著創造，無創造即無天才」(摘於自撰藝論)，此足以勵己，亦足以勉人。

國中有自稱新文入畫派者，成群結幫，相與鼓吹標榜，以寫實主義為仇寇，筆伐口誅，氣焰騰霄，然觀其畫以髒亂丑怪為尚，溷濁之氣瀰漫於藝術聖殿，何異佛頭著穢。既稱文人矣，亦或有希臘之犬儒派、中國之徐文長在，細覓之則大失所望。「文人」雲者徒具空帽，腹中無文即為「新文人」，問小學爾雅為何物?問國學經典讀何書?問詩詞格律之變化，問古今畫史之演變一無所知，然野鼠城狐漸為熊羆，聲勢坐大，遂成氣候。此中無論評家、畫家，皆有所向無空闊之雄圖大略，以為古往今來一無成就，重新起跑之線即在足下，以反傳統為大旗，以罵先賢為快意，藝德之淪喪，至此極矣。

先姑祖父陳師曾論文人畫必具文人之學養、文人之識見，則吾師兆和先生是其人焉。先生生於四川瀘州小市書香望族，尊翁茂江先生博雅儒生，故先生文采淵源有自。昔讀先生畫集自序文謂：「知我者不多，愛我之畫者尤少，惟我所同情者乃街旁之餓殍。」寥寥數語，直追陪於庾謝韓柳之間，其中博大悲懷有非可形諸語言者。此種為文功力，非文人而可夢見乎?而先生作畫用筆氣質高華，無一筆可飧俗眼。其所寫杜工部，白髮蕭疏渾不勝簪，獨酒新停意欲何為?而衣紋數筆排奡縱橫，此所謂真者不偽、精者不雜、誠者不矯也。兆和先生之用筆，集中國文人畫花鳥山水精粹，融而匯之，是則稱蔣兆和先生為現代文人畫之代表當無不可。兆和先生非有意為文人而遂以成文人也，若有意為文人，則其所為作與矯強何以異，此宜為「新文人畫」諸公深思。

我以十九歲忝列先生門牆，二十歲入蔣兆和工作室，叨陪鯉對，朝夕相處，一日為師，終身為父，此中深情永志難忘。1985年先生八十壽，只邀三兩人於家中，薄酒一杯以賀永年。我曾即席有詩為頌為禱：「吾師八十意飄揚，大筆披紛日月光。畫聖張吳堪比列，詩雄庾謝共軒昂。天經百劫雲歸淡，水遇千回波更長。自古皆稱仁者壽，相期廿載再飛觴。」不期兩載後先生鶴歸道山。先生生前不愛喧嘩，君子群而不黨，遺囑不開追悼會，我見硯中剩墨未乾，淚眼仰視先生遺像，清癯高雅依舊，目瑩瑩而猶動，口嚅嚅而欲言，中心慘愴怛悼，直欲赴荒原大野悲呼魂兮歸來。

我誠懇敬告後之來者，先生之藝偉然自在，不待華飾，曾見某出版社所印先生兩大本全集，編者眼鈍，所選非精。鄭板橋對編全集者深惡痛絕，謂倘死後有好事者廣羅散帙集而壽諸梨棗，彼欲化厲鬼啖其首，全集之可厭如此。而此全集編者殊不自量為著序文，簡陋之說不忍卒讀。宋鄧椿有云：「其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣；其為人也無文，雖有曉畫者寡矣。」我亦懇請此無文者珍重下筆，不復於文苑作苧蘿東村之女。

先生彌留之際，靜卧於協和醫院，神誌異常清醒，然而體力已十分微弱，口喃喃而有音，知先生有以告我。蕭瓊先生在床邊勸先生休息，然而先生說「如果我再也講不出了怎麼辦?」先生一世從不臧否人物，博大胸懷，澡雪無垢，且也先生性格內斂，清虛無欲，何而今有必欲一吐為快者，或必申述以安魂者。我附耳靜聽，先生所言有二，其一希望我以於藝術、國學之堅實基礎上矢志不移於中國人物畫走向現代之偉業；其二論及悲鴻先生歿後藝壇狀況，其間述及畫壇大老者數，先生鞭辟甚烈，此先生所急切欲訴者。言迄，先生已靜眠，氣息更微，我亦退出，不期此次晤談競成永訣。而以先生之性格，恐此申述已深藏數十年而未嘗表露，是先生欲告我一人，或告我之後復佈於世，先生未及詳述，今已成永恆懸案矣。既如此，則先生遺言惟存心中。彼蒼者天苟加我數十年，亦欲以此告諸我最佳弟子。恩師年富時已授我以藝，衰年又厚愛有加，臨終之言當永志於懷，而美術史真相終有大白於天下之日。愛因斯坦有給五百年後青年一信藏諸名山，兆和先生主語則可稱傳之其人矣，吾竊不遜，謹書於此。

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