反感被人定義，重要的是自得其樂

文史 08-08

反感被人定義，重要的是自得其樂｜單讀

2017-08-08 周婉京單讀

蔣志是當代藝術家中極具影響力的一員，他的作品具有廣泛的跨媒介性，涵蓋了影像、繪畫、攝影、裝置、詩歌還有小說。

蔣志年輕時受恩師範滄桑影響至深，他常和同學聚在范老師的宿舍里，聽他聊藝術界的事情。每次收了學費後，范老師便請他們一眾人下館子，吃著肉、辣椒炒油渣子、啤酒鴨，談著塞尚、莫迪里阿尼、莫蘭迪、米開朗基羅……儘管生活拮据，但情感真摯。范離世後，蔣志坦言「范滄桑」的名字像鎚子一樣不停敲擊他，「淚水就不知不覺流下來，臉上一片冰涼……」

Hadrien de Montferrand 畫廊在上周六續展《范滄桑 | 蔣志個展》（下），此次展出了范滄桑先生於上世紀八十年代創作的油畫作品。悼念，是蔣志藝術創作的關鍵詞之一，該展也是蔣志對范滄桑老師的悼念，一個特殊並有對話意味的師生聯展。詳情請參見文末。

感性之牢與我執之獄

周婉京

1991 年，蔣志考上了中國美術學院。

考上之後，他湖南的美術老師範滄桑問他還記不記得一件事。

據老范回憶，他的一群學生曾相約北上考中央工藝美院。

只有蔣志在半路停了下來，他不走了。

眾人嘩然，成績最好的蔣志竟要棄考。

蔣志給出的原因是：他要做藝術，先鋒、實驗的那種。

蔣志的故鄉像許多縣級市一樣，是一個人口不多、民風單純的小城。城市沿江而建，這讓蔣志很自然地養成了去河邊碼頭的習慣，望著船邊的河水淙淙地流過去，他一步步走近藏在晨霧中的新鮮未知的未來。他想著，不知何時，自己也能乘船離開這個地方，離開周遭人向他投來的疏離而好奇的眼神。

在沅江，想要指認「藝術家」並不難。暮色降臨，背著畫夾的長髮「幽靈」就會在街上出沒，這群「幽靈」看路人的方式亦自成一格。蔣志說，他們眼神的非物質成分大致由「我是傻逼」和「我不是傻逼」的激烈的內心反應生成，所以帶有傲慢、孤獨、不屑、敏感、衝動、幻象的氣味，而這氣味恰恰是老師與家長不願聞到的。

蔣志

比起承認某人具有文藝才能，老師更傾向說：「寫得不錯，繼續努力！」一篇好作文可以被謄抄在三米長的黑板上，被全班同學搖頭晃腦地朗讀下來，這種儀式滿足了尖子生的虛榮心，但卻不怎麼對蔣志的胃口。

隨著八十年代翻譯文學的流行，蔣志開始讀卡夫卡、羅蘭·巴特和克爾凱郭爾，還接觸到意識流。他陷入得太深太快，耗盡一個暑假讀書，放任自己在文學的淺灘與泥沼里暈眩。最後他照著意識流的寫法，作了一篇文章。老師給了蔣志 30 分，這還不解氣，老師鐵青著臉說：「這不是你練字的地方！竟然連標點符號都沒有！」

老師生氣了。老師的強烈反感恰恰說明「實驗」的成功，蔣志對「實驗性」的最初感覺就是從這樣一種朦朧的帶有挑釁意味的情緒中衍生出來。

蔣志作品《散發之物 02》

蔣志作品《散發之物 13》

從 1995 年畢業到 1999 年，蔣志陸續發表了許多實驗小說。那時，尚有不少可以發表實驗文本的刊物，諸如《灕江》、《花城》之類。蔣志還在《大家》上發表過，他的文章刊在一個名為「凹凸文本」的欄目里。直至 1997 年，蔣志才從潘家園購入自己的第一台相機，這台二手相機讓他有了自己的第一組作品《屜中物》。

時至上世紀末，政府撥款急劇縮減，市面上「純文學」的期刊、雜誌陸續「關門」或「改嫁」。機會少了，蔣志還在寫。他的小說語言密度高，文本與文本交媾。他也寫短句，但不會刻意稱之為詩，因為他認為詩是在說那些不能說出的、寫不能寫出的、顯現不可見的東西，有神啟的感覺。他對詩的態度體現在他對藝術的態度里。他的詩很少單獨出現，總是浮游在視覺影像之內，細心之人可在展廳的角落尋覓到蛛絲馬跡，一行行俳句般的文字：

傷口，又發出了一張新的請柬。

在你的皮肉上，攫取糖果。

詩和死是透明的，卻看不見。

我們搞一下！（來！搞一下！）

「搞一下！」這句不是詩，是蔣志恩師範滄桑的口頭禪，范滄桑經常在大夥喝酒時講的一句話。

范滄桑舊照

范滄桑和他的作品《每天的太陽》

今年五月，老范過世了，他的話刻了下來，刻在蔣志腦子裡。告別了老范，蔣志決定將新展更名為《范滄桑》。在蔣志眼中，老范是一條河，純凈、明亮、清澈、湍急，流過了他的整個學生時代。

1991 年，范滄桑參加了徐悲鴻油畫研習班。在北京進修期間，他手上突然多了一筆錢，差不多有 1000 元。當時人均月工資只有 200，1000 元堪稱「巨款」。范滄桑卻用 600 元買了一雙耐克鞋，剩下的 400 元就用來招待剛來北京的學生們。一群人吃吃喝喝，錢很快用光了。

這件事在老范進修的班上瘋傳，眾人皆道：「范滄桑瘋了！」

可老范自己特別高興，他喜歡那雙鞋，走到哪穿到哪。新鞋配上老范的一襲長發，小鬍子，和一條破爛到不行的牛仔褲，若他置身紐約城，無疑是陳升《老嬉皮》歌中遊盪在十字街頭的浪子——「訝異你說走了半生的路程，卻夢想醉卧在包厘街頭」。

老范從未提及自己是「 85 美術新潮」中湖南「 0 藝術集團」的重要成員。他反感所有有關幫派、集團的劃分，反感被人定義。任憑旁人拿帽子去扣他的身份，他依然遊盪在中心話語權力的邊緣，重要的是，他自得其樂。

范滄桑作品：有白鐵水壺、石膏殘體的靜物

九十年代，北京沒有畫廊、沒有展覽機會，展覽普遍是地下的或半地下的。平日里，蔣志愛聽崔健和黑豹樂隊的歌，經常找邱志傑看藝術資訊，跟楊福東泡在一起聊天，還和一群詩人、作家、劇作家廝混。如果有閑出來的時間，他就去旅行。

千禧年後，中國當代藝術在市場資本的介入下扶搖直上，時常陷入效仿西方當代藝術而不得、拋開中國傳統文化而不能的尷尬境地。許多藝術家選擇自吟自唱，放棄了吁情與反思社會公正；也有人傾向自怨自艾，將所有問題都訴諸於時代，慨嘆著做藝術艱難。

「藝術家如何反映客觀世界與主觀情感」，「藝術如何介入生活」，「藝術表達了什麼真實」等問題，重複被提出，被各路人馬拿去高談闊論。人們努力用自己的方式解碼、呈現、再現我們的「世界」，擁抱著容易理解的解釋，合理化一些看似不合理的事物。然後，迅速安撫視覺、聽覺、觸覺、嗅覺上的不穩定，直到用自身創造的「真實」奴役了自己。

范滄桑，《每天的太陽》，布面油畫，1987 年，蔣志個展《范滄桑》（下）的作品。

陌生人問：獲得靈感是不是要經歷很多人生挫折？

蔣志回答：你要是能寫出這個小說，你不是靠冥思苦想、經歷挫折、百折不撓就能寫出來的。你首先要成為能寫出這樣小說的人。

沒想到，經常成功的成功學，在蔣志這裡碰了釘子。

如果想要改變這位「陌生人」的預設，改變他的顯示系統，等同於改變他的認知模式，這就意味需要著改變他的全部歷史和經驗，迫使他重新「加工」自己的歷史景觀，甚至回到先驗（A priori）的階段。

《靜物之 1》，攝影、藝術微噴，蔣志個展《范滄桑》（下）的作品。

面對蔣志的同一張作品，不同觀眾的系統反映出不同的色彩飽和度，他們對世界的偏見生於斯、長於此，偏見令畫面有了鮮明與黯淡的分別。倘若每個人看到的都是他們的偏見，如何說明你揭示的東西比他人真實？倘若你表達的是自我，這個自我每分每秒都在變形，如何證明你表達的是自我？

政治之所以能控制人心，就在於它告訴你有這樣一件事情，它是真的，而你必須追求真實，因為這是唯一正確的邏輯。

小時候，有些人看升國旗會顫抖。他們不理解這是怎麼一回事，只是聽到「紅旗的顏色是由無數革命先烈的血染紅的」就會忍不住顫抖。這種顫抖的感覺是真實無誤的，讓人覺得這個莊嚴的儀式也是真的。於是，他們推導出：升國旗必須顫抖，如果我不顫抖，我就有問題，我就成了反革命，這是非常不對的。

《來去之花之 2016-06》，油畫於聚酯纖維布，2016，蔣志個展《范滄桑》（下）的作品。

學者朗西埃（Jacques Rancière）提出「感知工廠」（the factory of the sensible）的概念，指的是新感知模式與政治性主題之新形式的美學行動，是以多樣的人類活動製造共同的感覺世界、共同的習性，而他所謂的「美學」意指辨識與反思藝術的一套制度（regime）。如果說政治逃不開判斷方式，那麼意義的生成（好與壞、正確與否）皆來源於「感知工廠」的流水線。在感性的作用下，明確的意義被批量派送到強權者的子民手中。

蔣志《范滄桑》展覽

感知的問題，在蔣志的語彙體系中體現為「預設」的思考。以感性為工作平台的藝術家，用感性觸動人的感知，時刻刺激、挑戰、更新著觀眾的感覺。這亦解釋了為什麼希特勒曾兩度報考維也納藝術學院。希特勒在年輕時已經意識到感性工作的力量，他清楚察覺到改造大眾「預設」的必要性。希特勒將他壯志未酬的學藝之苦寫入《我的奮鬥》：「我未能考取美術學院去學畫，這對世界是個重大損失。」學者瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）在《機械複製時代的藝術品》的後記中，用警告的口吻把法西斯主義定義作「政治審美化」，指出法西斯主義的邏輯結果是，把美學引入政治生活，生產無數的感官麻木的「靜觀大眾」，給予政治絕對的崇拜價值。

故說《詩》者，不以文害辭，不以辭害志；以意逆志，是為得之。

——《孟子·萬章上》

不少當代藝術家喜歡把「介入性」「互動性」掛在嘴邊，表面上宣揚著解放讀者，卻絲毫不留意自己的立場。畢竟，沒有誰的立場是全然無私的。孟子也難逃這種主觀性「介入」的嫌疑，他推崇「以意逆志」（以讀者領會的意思推測作者的意圖），並用《詩》來佐證自己的主張、打擊質疑者咸丘蒙的提問，他的「介入」反倒證明了他是一個意圖主義者。

蔣志作品《散發之物 15》

蔣志作品《散發之物 01》

蔣志在他的展覽導言中寫有「因變而做，因做而變」一句，說的是萬物變化之無常，無常反映著天之造生、地之造成的自然。然而，他也在警惕有關「藝術家擅長轉換事物意義」的問題——藝術家將 A 轉換成 B ，用 B 代替了 A ，結果引來了觀眾的陣陣喝彩。觀眾見證了神奇的變化，誤以為這變化是有進步性的，但實際上卻被「另一個 A」統治了。B 取代 A，卻做著和 A 一樣的事情，即：規訓它的讀者。

這讓人想起另一則趣聞。1995 年 1 月 15 日《紐約時報》書評版里，評論人莫特曼（Doris Mortman）大力推薦一本新出版的暢銷書《真實色彩》（True Colors），她聲情並茂地寫道：「這本書的內容涵蓋讀者所有想要的情節」，諸如「親情」、「愛情」、「背叛」、「競爭」、「天才」、「成功」等。

不過，「最想要的小說」何以證明它是所有人最想要的？通過固定讀者的理解，它暴露了野心。很快，《紐約時報》又推出一本「最想要的小說」，讀者爭相追捧。事實上，《真實色彩》從未登上《紐約時報》暢銷書排行榜。

在《散發之物 06》的中心，一根陽具模樣的香蕉正舉起一張燃燒的照片，照片上有一隻飛翔的信鴿，鴿子離火焰僅有一步之遙。軟的香蕉與硬的相紙、冷的意象與熱的火焰，這種隱喻性的對比構成了視覺上的矛盾衝突。同時，物理的場域塑造著感性的質地。

蔣志作品《散發之物 06》

這是我基於蔣志作品《散發之物 06》做出的分析。但請小心，這段文字不過是另一個想要統治你意圖的 A 罷了。「質地」之說不過是人的感性在起作用，是我讓你覺得：香蕉可以勃起，相紙可以發蔫。

《表現的概念》作者托梅（Alan Tormey）指出，我們可以說某件音樂作品表現了一種肖邦式的憂鬱，但這並不必然等於說這件音樂作品真的表現了肖邦的憂鬱，這也不必然意味著肖邦是作品的作者、暗指的作者或該作品中的角色。我們能夠將某件藝術作品所表現的情感與某人的情感聯繫起來，是因為我們發現了它們之間具有某些共同的特徵，通過某人的情感特徵，方便自己更好地理解作品而已。