書法要學會巧中藏拙

「巧」與「拙」涉及到的是審美範疇的問題。不同時期，不同的人，一個人不同階段時於美所持的標準都有差異，有時這個差異還很大。書法的審美也是如此。

「巧」是相對「拙」來說的，看待巧的問題，應該從兩個角度切入：

第一，從技術層面上講。

劉熙載在《藝概·書概》中講道：「學書者始由不工求工，繼由工求不工。不工者，工之極也。」《莊子·山水篇》曰：「既雕既琢，復歸於朴。善夫。」也就是說， 學書是有一個過程的，首先要求學書者要有相當精熟的技法，精熟的技法是書法創作的基礎，就是「工夫」。但需要注意的是不能視技法為目的，因為技法不只是藝 術本身。佛語說「登岸棄舟」，要到達彼岸，無船恐怕是不行的，而視技法為目的者是不想登岸的。這就如王鏞先生在其印作「不阿世」的邊款上刻的一樣：「巧， 藝之大忌也。印亦然。初多喜巧厭拙，或以整齊鮮華為能事，或以無端造作為聰明，皆傷於『巧』字，若悟心不開，終不免墮於小家氣耳。」一句話，「巧」就是賣 弄技法。

第二，從藝術創作的角度講。

「巧「是一種心態，這種心態反映了書作者一是沒有思想，不知道自己要什麼，要做什麼，依靠一定技能或技能尚不足夠的情況下去「追潮流」、「趕時尚」。東倒西歪或 塗塗抹抹，其作品貌似拙，實為巧，不是發自心底的真性情，是他性情，很快就會被「潮流」所淹沒；二是有一定的思想，也有相應的技能，但修養不夠，放不下， 登上了岸還背負著船，就是「悟心不開」，「無端造作」，為了效果而做形式和裝飾設計。這是沽名釣譽者急功近利的一種心態，是「小家氣」。

「拙」就不同。它更加指向了書家的一種境界，一種審美的高境界，是人的真情流露，是本質的內在美的體現。

「拙」作為審美範疇，很早就被提出來了。黃庭堅《論書》中說：「凡書要拙多於巧。」而唐代竇蒙也早對「拙」做過闡釋：「拙：不依致巧曰拙。」（《述書賦》）提到 「拙」，通常學書人會想到「稚拙」或「古拙」。「稚拙」是兒童出於天性的本質表現；「古拙」往往是出於實用的一些無意的製作，因材料和時間的關係而形成 的，如歷史上遺存下來的大量金石文字，是真實的自然流露。雖然它們可能存在技法上的某種缺陷。但共同的一點是都有自然之趣，少人為痕迹，真率、質樸，這正 是藝術家所追求的關於人的生命本質的最為寶貴的東西。趙之謙曾說：「書家有最高境，古今二人耳。三歲稚子，能見天質；積學大儒，必具神秀，故書以不學書， 不能書者為工。」劉熙載說：「名家貴精，大家貴真。」「大家」以「真」為貴，追求的是「真率」，白石老人所謂「天趣」者。

在書法創作中，「拙」就是「登岸棄舟」，「不工者，工之極也」、「復歸於朴」的境界，白石老人常說要「無畫家習氣。」因為你寫的是書法，不是做字，不是按照 某種標準或主義的規定創作什麼主題的作品，應該是發自內心的，不為技法和形式所左右，是修於內而發於外的真情，就是不要有所欲，「欲」是障，它使你不能本 真，情不真，意便不切，作品就會「巧」，不能感人。

如傅山所說：「藏於見皆有心者也。有心則貌拙而實巧，巧則多營，多營則雖有所得，而失隨之。」這也說明「巧」和「拙」是辯證的，「大巧若拙」，但「拙」不必藏，藏「拙」而實「巧」。

「拙」不是固有的審美，而是隨書法藝術的發展而產生的，是時代的產物，但其中所蘊含的精神卻是人對生命本質的觀照和回歸。這才是「拙」的真意。

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