這個日本導演對道德和政治的反思如此深刻
本文節選自雅眾文化／新星出版社出品《我被封殺的抒情》一書。
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大島渚：我的思索，我的環境
犯罪：對缺德的自省
在開始熟悉製片廠副導演這個職業時，我的心中產生了一種期望：也許我也能當上電影導演。但我並不想成為一個所謂「拍攝藝術性電影」的導演，也成不了那樣的導演。當時我想自己可能會當一個拍大眾化電影、票房成功的電影導演。我的期望十分微小，因此對當上導演後拍什麼樣的電影毫無頭緒。
大島渚
最終，從實際開始拍攝第一部電影到拍了好幾部後，我才明白自己將會成為拍什麼樣電影的導演。我也沒有想到自己會是個最為這個世界上的犯罪行為所吸引的人。在對此還沒有清楚的認識時，我就常常以某種犯罪為主題拍攝電影了。電影里的罪犯從不得已到喜歡犯罪，或者是自己也不明白為什麼會犯罪，形象各樣。
在現實生活中，我不是罪犯，但隨著電影里的犯罪行為不斷升級，我夢中的犯罪場面也逐漸變得血腥，毫無例外都是從包括性變態行為在內的大虐殺開始。這些場面中混雜著非常現實的人物與虛構人物。
其次是逃跑，這個場面常包含虐殺和性行為。夢裡的罪犯戴著面具，裝作好人，過了幾年安穩的平民生活，然後突然間被發現，經過被捕、審判，最終被關進監獄。不可思議的是，這些罪犯沒有一個被處以死刑。就在被處以死刑的那一刻，我似乎從睡夢中醒來，把他們忘記得一乾二淨。
《感官世界》（1976）
少年時代，我曾讀過一部通俗小說，它講述了一個印度尼西亞或其他某個國家的獨立志士被殖民地統治者判處「無刑」的故事。所謂「無刑」並非無期徒刑，而是讓他活著，關進地牢，把他從活著的人世間「抹消」。我對「無刑」這個詞感到無比恐怖，記得有一段時間都不敢一個人去上廁所。
在夢中，我彷彿被判處了「無刑」。被關進永遠不會打開的地牢里時，我常常從夢中醒來。不可思議的是，在夢快結束的時候，現實中的人物——有時是家人，有時是電影廠的演職人員——會出現。因此，夢中的我的意識從罪不可赦的罪犯一下子回到現實，心情也變得極其現實：如果一直被關在地牢里，我就無法拍電影了——也許永遠拍不了了，與我相愛的某某人也無法再次相見了。我不禁潸然淚下。
《青春殘酷物語》（1960）
從這樣的夢中醒來，心情絕對好不到哪裡去。抱著十分黯淡的心情，我朝窗外望去。天還沒有亮，這時，我突然陷入了一種錯覺：我現在仍處於安穩的平民生活中，那正是我常夢見的戴著面具度過的時期。我之前是不是犯下了重罪？我是犯下了不可饒恕的重罪之人嗎？
我為什麼會陷入這樣的幻想呢？作為導演拍了許多電影后，這樣的幻想就會升級，如果這樣想，那麼很顯然這與電影導演這份職業密切相關。我曾經說過「拍電影就是一種犯罪行為」。
拍電影需要勞力和經費，相較在這個資本主義社會，電影收益的不確定性、期待的不可能性顯然是一種缺德、一種犯罪。有此認識卻仍去拍電影，還將自己的思想裝進電影里，這不是犯罪又是什麼？
《戰場上的快樂聖誕》（1983）
再者，這既是我作為電影製作人的思想，也包含著成為電影製作人前的我的思想。擁有這種思想的我可能已經犯下了不可饒恕的重罪。這種思想究竟是什麼？它仍然與革命有關。
革命：隱秘的渴望
我現在三十九歲。如果是革命家，這早已是死亡的年齡。弗朗茨·法農、切·格瓦拉、大杉榮、馬爾科姆·艾克斯、馬丁·路德·金……不知為什麼，這些世界著名的革命家都在三十六歲或三十九歲時死亡——不，是被殺的。三十九歲是極限。
不過，死神今年不會來造訪我吧。即便死神降臨，我也不會作為一個革命家死去。我現在不是革命家，此前也不曾是。儘管如此，我總覺得「革命」這兩個字一直在我的生命深處規範著我。
《儀式》（1971）
我自覺是不會成為革命家的，但可以說是與革命相近。六歲時，我的父親去世，他給我留下了許多書。父親是一介水產學家，但不知為什麼給我留下了許多與社會科學、文學相關的書籍，而且其中一半與社會主義、共產主義有關，如河上肇、大杉榮、堺利彥這些人的書和雜誌、古田大次郎的《死的懺悔》、淺原健三的《煉礦爐的火滅了》以及改造社的「一元錢」叢書中的「無產階級文學集」等。我隨便拿起其中一本就讀了起來。
那是在戰爭期間，地點是京都一處陰暗大雜院的一個房間里——我們全家從陽光明媚的瀨戶內海的政府宿舍搬到了這裡。我知道這些都是國家禁書，雖然有點黯然，但因此讀得很興奮。
對我來說，社會主義革命的理想是難以被否定的。因此，挺身而出進行抗爭的鬥士們互相以「同志」稱呼，明天可能會被投入監獄，或許會被送上絞刑架，但他們仍奔赴戰場去戰鬥。我不可能不被這些人的身姿感動，我也曾為狂暴鎮壓這些人的行為流下悲憤的熱淚。
大島渚
同時，我也走向了絕望，因為我無法成為勇敢的無產階級戰士，也無法成為具有不屈不撓的意志和理論的革命家。我身體虛弱，精神也是虛弱的，根本無法承受肉體、精神被壓迫到極致。當振作起絕望的勇氣，將《資本論》捧在手裡閱讀的時候，我才剛剛進入中學學習。
如果戰爭繼續下去，那革命對我來說就只是虛構的故事。年輕士兵戰死沙場，它卻沒有起到任何阻止他們死亡的作用。戰爭結束而且是戰敗，對我來說真是個晴天霹靂。
人們開始在光天化日下大談「革命」兩字，被稱為「革命戰士」的人們開始出現在現實社會中並吶喊。但我從來沒想過要靠近他們。我自認為是不會成為一個革命戰士的。我躲進自己的內心世界，並丟掉了讀書的習慣，開始迷戀上棒球。
《絞死刑》（1968）
但革命卻向我靠近。它是以青共或學生自治會的形式向我靠近的。圍繞日常學生生活的現實問題，他們的建議基本上是正確的。我內心微弱的正義感和丟掉讀書習慣後想採取行動的心情使我想與他們共同戰鬥，可以說我成了他們極重要的非黨員活動家和同情者。但是，雖然共同戰鬥，我還是覺得他們的做法與我所信奉的革命相距甚遠。因此，無論別人怎樣勸說，我都沒有入黨，因為我打心眼裡就不認為這個黨會鬧革命。
然而，經過高中到大學這個漫長的季節，我失去了學生身份。在不得不獲得一個新的身份（職業）時，當我不得不考慮自己如何適應這個社會時，我知道，一直自以為絕不可能成為革命家的我，比任何一位勇敢地吶喊革命的黨員朋友還要渴望革命。這種渴望像重擔壓在我的心頭，規範著我的行為。
《少年》（1969）
我將這種渴望藏在心間，參加了工作。但我的職業卻不允許我隱藏內心的秘密。我內心對革命的渴望原封不動地呈現在了作品裡。
國家：黑太陽的形象
英國評論家艾恩·卡梅倫曾問我說：「你的初期電影里有閃耀著光芒的太陽，中途卻又變成了太陽旗，這是為什麼呢？」那是1969年夏末的一個傍晚，在威尼斯的海邊，他花了兩天時間採訪我。聽完他的問題，我陷入了沉思，緊緊盯著從海面上漸漸落下的刺眼太陽。在日本，沒有人會提出這樣的問題。
我並不是特別喜歡太陽。我沒有人們自豪地稱作「太陽的季節」的青春，毋寧說，一個人住在川崎單身公團住宅五樓一個三疊大房間里看到的夕陽對我來說更恐怖。夕陽照耀下，一棟棟房屋就像是堆積起來的火柴盒，盡收眼底。人們生活在這一個個盒子里的狀況讓我感到戰慄。
我真想從窗戶跳下去，跳落在這些盒子上——這種誘惑時不時地襲擊著我。為了抵抗這種誘惑，一到傍晚，我幾乎都蓋上被子睡覺，等到霓虹燈閃爍的時候，我出門到小巷子里喝點酒，尋求慰藉。
《愛與希望之街》（1959）
因此，我心目中的太陽象徵著某種殘酷的環境——置身於烈日的照耀下也不得不生存下去的嚴苛狀況，以及人們在陽光反射下試圖努力生存的願望。這時的我非常熱衷於捕捉環境、主體的理想狀態，激情就像熾熱的太陽。也許這可以看作是年輕的我向這個世界發出的第一個信息。
這個太陽為什麼變成了太陽旗呢？我並非刻意地想改變，只不過是結果如此。1967年2月11日，即建國紀念日實施的第一天，也是紀元節復活的那一天，我拍了部電影。
腳本里，我寫了一個反對紀元節復活的人們舉行小小示威遊行的場景。但現場拍攝的時候，我們準備的示威遊行隊伍比真正的還要壯大。當時剛好又開始下雪，我們就在雪中舉著黑色的太陽旗行進。打那以後，太陽或黑色的太陽就成為我電影里的一個象徵性的形象了。
《絞死刑》（1968）
通過太陽或黑色的太陽，我究竟想要表達怎樣的含義呢？那自然是國家，即日本的復活。當然，在此之前，我是知道國家這個大概念的。我以為，在1960年以後的日本社會中，國家這個大概念本身開始凸顯。在這個大概念中，我用「環境」這個詞劃定了主體可以變革的領域。面對活著的太陽，旗幟只是一個死者。
但是，人既可以愛死去的東西，也可以在它們的包圍下生存。現在我開始有了這樣一個想法，即：我們只能生存在這樣的環境中。這是時代的發展，同時又表明了我們自身主體性的衰弱或年齡的增加。
《東京戰爭戰後秘史》（1970）
不知是幸運還是不幸，在1964至1965年間，我去了趟韓國和越南。在韓國，我遇見了激烈地爭論著問題的人們。那些問題大至世界、革命、社會主義等，小到電影、小說、詩歌、女人、酒……在越南，我則接觸到了在戰火中經營著日常生活的人們。
不管怎樣的政治體制，只要是國家統治著政治，那麼最底層民眾的生活是不會變化的——我抱著這樣一個感想回到日本。1968年，在以小松川事件的少年犯（在日朝鮮人）為題材拍攝的一部電影中，我吶喊道：「只要國家使通過戰爭或死刑來殺人的惡行合法化，那我們就都是無罪的。」
《白晝的惡魔》（1966）
「七年鬥爭」失敗後，引人注意的是學生中出現了去國外尋求再起之地的行為。我認識其中一人，他對我說「你一定要出席我們的告別會」，於是我去了。我們在小酒館裡爭論過好幾次，此次告別會我是抱著準備被暴打一頓的心情出席的。
不過，他只是因為要離開日本而情緒激昂，同時又有些悲傷——似乎就是這樣的心情激勵著他。我禮貌地與他告別。我至今也不明白，他心目中的國家與我心目中的到底有沒有共通的地方。
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