達里奧·福：從激進的老戰士到被成功的藝術家

達里奧·福（圖源於網路）

10月13日，義大利劇作家、戲劇導演達里奧·福以90高齡謝世。同一天，2016年諾貝爾文學獎頒發給鮑勃·迪倫的消息宣布。達里奧·福作為1997年諾貝爾文學獎的獲得者，他與鮑勃·迪倫同樣並非純文學創作者，他對文學的最大貢獻是一生創作了大量的戲劇劇本。

1998年孟京輝導演的話劇《一個無政府主義者的意外死亡》，開啟了中國劇壇內外對達里奧·福的探問。北青藝評採訪了該劇上演時負責劇本改編的中國社會科學院學者黃紀蘇。在他看來，作為以批判資本主義為畢生使命的「戰士」，他卻獲得了資本主義世界文學最高獎項，這二者之間的張力尤值得思考。

對話人：

黃紀蘇，中國社會科學院學者，《一個無政府主義者的意外死亡》劇本改編者。

北青藝評：中國觀眾對達里奧·福有所了解和認識， 1998年在中國上演的他的劇作《一個無政府主義者的意外死亡》具有至關重要的作用。然而直到最近孟京輝再次搬演他的作品，這中間中國劇壇對他的關注並不多。您作為與他的作品發生過緊密聯繫的人，這些年對他是否有過特別的關注？

黃紀蘇：這些年我對達里奧·福個人沒有特別多的關注，沒有追蹤他的什麼動向消息，但是他所體現的價值、所鏈接的困惑卻一直在心裡。作為二十世紀那輪革命寥寥可數的老戰士，他如今走了，不禁悵然若失，我猜他不一定喜歡「一路走好」之類的話，向他致敬吧。

中國人的命運通過二十世紀那輪革命的興衰跟達里奧·福其人其業深刻地聯繫在了一起，我們都是那場革命的遺產，這個時代仍是那場革命的延伸。儘管「這世界變化快」，達里奧·福關注的剝削壓迫仍是我們社會的主題，他所躋身的平等、正義事業正在重新出發。這是當年《一個無政府主義者的意外死亡》走上中國舞台，以及我們現在還在談論它的基本的背景。

北青藝評：《一個無政府主義者的意外死亡》這個戲如今看來仍然十分出色，您當年在改編時看中的是什麼？

《一個無政府主義者的意外死亡》（圖源於網路）

黃紀蘇：《一個無政府主義者的意外死亡》這個劇本大概寫在1970年前後，我改編是1998年，中間隔著大約30年；到今天又快20年了，前後整整半個世紀。

當年我接受改編邀請的時候，需要想清參與的理由。我面對的是一個30年前的劇作，30年前世界是世界社會主義天風海潮的年代，用30年前（距今50年前）的話就是「敵人一天天爛下去，我們一天天好起來」的年代。而30年後，90年代發生了蘇東解體等等變化，世界社會主義陷入谷底，「歷史終結論」喧囂一時，整個精英階層都在「反思」、「再思」、「痛思」那場革命。所以當年面對這個作品，有說不出來的滋味。我們這一代人半輩子總在想一件事，十一屆三中全會的時候想，九二南巡的時候想，1997年亞洲經濟危機的時候想，2008年金融危機的時候還在想，就好像一棵樹小的時候綁上一根鐵絲，樹老了，鐵絲就長在裡面了。所以當年看到這個劇本，又想起了這件事，想起社會主義和資本主義的興衰成敗。

其實，最觸動我的不是別的，而是達里奧·福對資本主義國家義無反顧的進擊，與資本主義社會授予他文學最高榮譽這二者之間的張力。當年義大利的階級鬥爭異常激烈，達里奧·福的政治立場也十分激進。義大利右翼非常恨他，輪姦了他夫人。他們夫婦想，好啊，你們輪姦我們身體，我們「輪姦」你們國家！他們佔領了一個劇場，刷標語、抨擊資本主義制度。沒想到，資本主義社會對他們的戲拍手叫好，請他們到處巡演，用他夫人的話說，我們痛罵資本主義的戲劇，資本主義的達人命婦看得興高采烈，像洗了熱水澡一樣痛快。這件事特別值得玩味，資本主義市場、輿論、藝術體製成功地將轟炸它的炸藥變成它天空的禮花，將撒到它碗里的毒藥變成刺激味蕾胃液的胡椒辣椒面，將朝它瞄準的戰士變成為它表演的成功藝術家。對大歷史的感嘆，就這樣和達里奧·福其人其事接上頭了。

北青藝評：中國戲劇的諷刺功能不如從前，您認為原因是什麼？

黃紀蘇：這就涉及上面說的「容納力」了。上世紀90年代中後期到2000年年初，戲劇在各種藝術門類里比較「老少邊窮」，那時候北京每個晚上也就兩三個劇場演話劇，這個劇場的演員導演是那個劇場的觀眾。荒涼成那樣，自然容易產生一些思想性的作品，就像當年大別山、陝甘寧邊區一樣。

在甭管東風西風，過了三級都是「歪風」的環境里，一味指責藝術家下三路、不爭氣並不公正。藝術家也有良知，也有對社會的責任感。但藝術家也是人，不能就這樣終老啊，風雲不行那就風月吧。

北青藝評：在這種情形下藝術家能做些什麼呢？

黃紀蘇：藝術家還是不甘心，沒有條件也要創造條件進行社會批判。今年頭些時在天津上演的波蘭戲劇《阿波隆尼亞》，是一出典型的反思作品，很能引起中國人的聯想，所以不少知識分子文化人很激動，將抱來的孩子當親生的看。雖然他們很多人對這個戲的見解我並不大同意甚至反對，但至少這是能引發思想性、批判性解讀的作品，而思想、批判是任何一個時代的文化藝術作品都應該具有的基本功能之一。

之前我看女導演楊婷搞的一部外國諷刺劇，看著就像在說中國，她也從不認為拍戲中國和外國有什麼區別。最近看尹韜導演的古裝戲《命中注定》，也讓人產生大量現實聯想。藝術家對於中國現實的關注永遠是第一位的，他們在古為今用、洋為中用地創造機會。

談到外國作品拿到中國（或古代作品拿到當代），出品人、藝術總監、導演們還需要下些工夫，找到它們跟當今中國的各種聯繫。21世紀初《薩勒姆的女巫》搬上中國舞台，製作精良、水平很高，但總感覺要是改革開放之初上演會更有意義。聯繫當然不一而足，是多方面的，也許只是為了單純的教學，也許只是想引進一種新的表達方式，無論是什麼，想清楚很重要。

弄《一個無政府主義者的意外死亡》的時候，孟京輝希望語言「上口」，但我覺得這不光是語言的事。原劇是一出特別義大利情景的喜劇，說了50年前很多特別具體的事情，今天的義大利觀眾未必能馬上反應過來，別說萬里之外的中國觀眾了。所以這個劇本先不說要「中國化」，但至少要去「義大利化」。當時我的想法是，這個劇本改編不能亂改，至少要保留三樣：一是作者的社會政治立場，二是喜劇精神，三是基本的敘事框架及風格。

今天戲劇的「經濟」環境要遠遠好於過去，藝術家應該以更加節儉的精神珍惜每一次創作機會，想明白引進什麼，為什麼引進，然後進行再創作，找到合適的觀眾等等。不要因為現在資源多、觀眾多，有點感覺就上馬。

北青藝評：鮑勃·迪倫獲獎和達里奧·福去世的消息在同一天宣布，而達里奧·福在將近20年前獲得諾貝爾文學獎，也和這次一樣產生令人意外甚至「不知所措」的效果。您怎麼看這兩位「跨界」藝術家的獲獎？

黃紀蘇：諾貝爾文學獎關注的基本上還是純文學作品。達里奧·福和鮑勃·迪倫的獲獎有相近之處，這次獲獎的鮑勃·迪倫一隻腳在音樂里，達里奧·福則一隻腳在舞台上——他是很有天分的演員。

戲劇有文學的部分，但又不同於純文本創作，表演在一定長寬高的空間里上演，沿著時間行進一兩個小時，就像一輛汽車走在夜路上。但在藝術原理上，文學、音樂、繪畫、戲劇沒有本質區別，最基本的元素如節奏、結構、敘事、抒情等等，都是相同的。有不少文藝的分類說難聽點兒就是一些人在那裡佔山為王。一說「詩歌」就是那些新體現代詩，憑什麼？難道有些優美的歌詞就不是嗎？佔山為王的另一面就是畫地為牢，限制了豐盛有力的表達，扭曲了藝術資源的合理分配。人類的藝術就是一次次炸開圍牆的歷史。

諾貝爾文學獎也看到了「文學」的局限性，適當地向音樂文學、戲劇文學開放，是一種比較實事求是且不失平和的做法。不拘泥純文學領域我想也對得起諾貝爾本人意願。

另外網上流傳的所謂鮑勃·迪倫拒絕諾獎，也是一件有趣的事情，這又回到了前面所講的批判者成獲獎者的話題。（文/於靜）

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