只聽說過《被解救的姜戈》？你該補補課了！
文 | magasa
先說一下阿歷克斯·考克斯（Alex Cox），應該還是有不少人熟悉他，他導演的《追討者》（Repo Man）和《席德與南茜》（Sid and Nancy）都是不錯的電影。
《追討者》
《席德與南茜》
考克斯與英國首相托尼·布萊爾（Tony Blair）是牛津大學聖約翰學院法律專業的同學，不過考克斯迷上了電影，就棄法從影，跑到布里斯托爾（Bristol）大學和UCLA學電影去了。
《一萬種死法》這本書寫於1970年代末，那時他正好在UCLA攻讀電影研究專業。考克斯真正想學的其實是導演，但卻陰差陽錯地被招進批評研究方向，最後寫了這麼一本研究義大利西部片的書作為畢業論文，但後來他得償所願轉入電影製作方向，論文沒有用處，便一直未出版。
他也把書稿給過一些出版社，有一家幾乎同意出版了，但考克斯的經紀人為了一點小錢和出版社鬧崩，最終沒能面世。書稿在近30年的時間裡一直被壓在箱底，直到最近，考克斯把它做成PDF格式文件傳到了網上。
他發現義大利西部片雖然已經「死」了，但喜歡它們的人依然很多，比如日本曾一口氣出了50部義大利西部片的DVD，這說明年輕人並沒有遺忘這一段歷史。大約在1963—1973十年間，義大利出品了總共400多部西部片，若加上西班牙、法國及東歐國家，歐洲在六七十年代拍攝的西部片，至少有600多部。考克斯也曾與克里斯托弗·弗瑞林（Christopher Frayling）一起給《西部往事》（Once Upon a Time in the West）的DVD做過評論音軌。
大約在2005年底考克斯把書稿傳到網上，我從未在專業研究西部片的資料上看到有人提及或引用他的這本著作，大約是因為流傳並不廣泛，又或者是人們並沒有把當年一個毛頭小伙的論著當回事。
話說回來，有關賽爾喬·萊昂內（Sergio Leone）的書籍雖然還比較多，但萊昂內一個人畢竟不等於義大利西部片全部，集中講義大利西部片的著作就不太多了。平心而論，考克斯的研究未必都有道理，有些觀念現在看來當然是陳腐之見，但很多論述仍具有一定研究與討論價值。
《黃昏雙鏢客》
考克斯在書中先分析了義大利西部片中人物的出場，與美國經典西部片的區別，如《黃昏雙鏢客》（For a Few Dollars More）一開始是遠景，一人騎馬出來，伴隨不連貫的口哨聲，隱約還有錢袋裡叮噹作響的碰撞，但突然不知從哪裡來的一槍將他打死，這就是義大利西部片的開場，環境是燥熱荒涼的沙漠，不適合人類居住，毫無預兆的暴力。
《大峽谷》
身份也不重要，好人是誰，壞人是誰，都無關緊要。這和美國西部片截然不同，美國西部片，比如比《黃昏雙鏢客》晚得多的《大峽谷》（The Missouri Breaks）也用了類似的一個鏡頭，但是為了交代主人公的出場。
對1960年代早就熟悉美國西部片的觀眾來說，看萊昂內的前兩部作品，就是在不斷挑戰觀影經驗，主人公的價值觀、生命的無意義、正邪的模糊。這些觀點在今天看來都是老生常談了，不過當時的觀眾卻真的吃了一驚，有影評人在《每月電影公報》（Monthly Film Bulletin）上寫道：這壓根不是什麼西部片，不過是西部背景下地主和農民的情節劇罷了。
考克斯總結了義大利西部片中治安官角色的三種設置方式：一是懦弱，如《今天是你明天是我》（Today it』s me, Tomorrow You）；二是腐敗，治安官成為匪徒的幫凶，這一類數量上可能最多；三是正直但最後徒然送命。
義大利西部片里的頭號壞人，經常生活在小鎮邊緣考究的莊園里，這已經形成了類型規則，但萊昂內除外，他的幾部片子里大壞蛋有時候居無定所，且渾身骯髒不堪。
《被解救的姜戈》
《大捕殺》（The Big Gundown）里的布魯克斯頓，《姜戈》（Django）里的索羅，《我要他死》（I Want Him Dead）里的瓦勒科都是達官貴人，另一類壞人，如《無處葬身》（No Room To Die）里的法戈，《大寂靜》（Big Silence）里的普雷卡特和《職業殺手》（The Specialist）里的弗吉尼亞是銀行家，這種設定是考慮了社會政治因素的。
而這些大壞蛋基本都豢養了一群打手，基本都是墨西哥人，這些走狗出沒於酒吧、沙龍，維持小鎮秩序。銀行家經常死得比較早，需要搞清楚的是銀行家們的社會地位低於終極控制者，所以最後是由終極控制者完成和主人公的終極對決。
《黃金三鏢客》
義大利西部片中有一類涉及墨西哥革命，這些影片更加黑白分明一些，墨西哥老百姓是受苦的大眾，中產階級包括軍隊中層軍官、牧師和成功的強盜，丑鬼圖可（Tuco）在《黃金三鏢客》（The Good The Bad & The Ugly）中說過，要想活得好就去當牧師或者強盜。再上一層的是將軍、政客和貴族。
這種階級的劃分是和1960年代末左翼的馬克思主義思潮密不可分的，從電影角度來看，反而有些單調了。考克斯就沒怎麼好評這類片子，他認為最好不過像賽爾喬·柯布奇（Sergio Corbucci）的墨西哥西部片那樣成為膚淺的娛樂，如果拍得不好，那就什麼都不是。
有一部分義大利西部片的主角由外國人擔當，如日本武士、普魯士保鏢、愛爾蘭幫匪，還有希臘人之類。
比較重要的問題是，義大利西部片和美國西部片在塑造男一號上的區別，但凡論及兩種西部片的差別，這個問題都繞不過。阿力克斯·考克斯將賞金三部曲和泰德·珀斯特（Ted Post）導演的《吊人索》（Hang "Em High）這部美國西部片來進行了比較。
《吊人索》
《吊人索》作為克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）主演的第一部美國西部片，實際上受萊昂內作品影響相當大。一些機位是照抄萊昂內，特寫、廣角，隨意插入的手持拍攝鏡頭，甚至有一段情節還是照搬義大利西部片。
從伊斯特伍德這個角色上來說，他不再是只有昵稱的流浪漢了，他以前當過警官，現在是牛仔，名叫傑德·庫柏（Jed Cooper），與經典西部片一樣，主角往往有一個大略的過去——西恩、林戈小子（Ringo Kid）、伊桑。
而和義大利西部片比較顯著的區別是，發生在庫柏身上的遭遇：他一開始被一幫人懷疑偷牛，差點被打死，被救後決定報復。考克斯認為美國西部片的主人公基本都有一個從以和為貴到憤而反抗的過程，比如《俠骨柔情》（My Darling Clementine）等等即是如此。美國西部片的根本之道就是發生某件事去改變主人公的行為。
《吊人索》
有人會說賞金三部曲也存在復仇，但是，復仇並不能構成他行動的主要推動力。雖然主人公也會受到拷打與屈辱，但即便沒有這些私仇，他們對金錢的追求同樣會導致行動發生。
雖然賞金三部曲是將復仇作為次要情節，但無可否認的是，萊昂內以外的其他許多義大利西部片卻將復仇作為主要題材，但仔細觀察會發現，它們與以《西部執法者》（The Outlaw Josey Wales，1976年，仍以伊斯特伍德的影片為例）為代表的美國西部片不同之處在於，美國西部片多會花費很長一段時間來逐步逼近、展開暴行，而義大利西部片並沒有這個過程，總是直接進入，該打就打，該殺就殺。
總結起來就是義大利西部片里，動機讓位於動作，而動作視主人公是哪類人而定。主人公也從不練習拔槍，他們的格鬥射擊技能都來自本能或者遺傳，所以有時候義大利西部片是倒因為果的。
這或許能解釋主人公對待暴力的態度，在美國西部片里，西恩和林戈小子是因為別無他路，才不得不用最後一招：暴力解決問題。義大利西部片里，暴力不是最後的選擇，而是第一位的選擇。
《黃金三鏢客》
義大利西部片的男主角通常有兩類：冷麵無情的賞金獵手，和身負血海深仇的報復者。前者通常還有些人味，多少有幽默感和同情心，比如《黃金三鏢客》（The Good, The Bad & The Ugly）中的金毛仔和丑鬼之間多少有一些交情，他還給瀕死之人遞上一根煙。
但後者不同，更加沉默寡言且沒有人情味，眼中只有仇恨的光。有些時候賞金獵手會轉變成復仇者，但復仇者始終會是復仇者，除非他完成目標，這一點不會在中途發生變化，這麼多影片里，大概只有一位學會了寬恕。
考克斯在書中最後一個章節，談義大利西部片的視聽風格特色，並花了大量筆墨講解卡洛·西米（Carlo Simi）如何為賽爾喬·萊昂內和賽爾喬·柯布奇設計布景、服裝，然後這些又是如何參與了電影的風格，這方面屬於較少人論及的。反正考克斯對西米評價極高，說在視覺風格方面，他的功勞不在導演萊昂內之下。
《荒野大鏢客》
詳細的不介紹了，有趣的是服裝的應用。考克斯說義大利西部片里服裝有兩種功能——揭露和掩蓋，意思是一個演員的穿著會向觀眾提供某些關於他的信息。《荒野大鏢客》（Fistful of Dollars）里，約翰·巴斯克特（John Baxter）的衣服表明他有錢又遊手好閒；喬的行頭則表明他的無身份，他一身上下又臟又破，披著墨西哥式雨披，表明流浪者的身份，且讓人覺得他不會效忠於任何一方勢力。
在第二部《黃昏雙鏢客》里，萊昂內甚至利用了觀眾對角色穿著形成的定勢，故意來誤導觀眾。
比較山姆·佩金派（Sam Peckinpah）早期西部片，如《午後槍聲》（Ride the High Country）和《鄧迪少校》（Major Dundee），與萊昂內尤其是其他義大利西部片的服裝可以發現，美國西部片講究什麼人穿什麼衣服，而義大利西部片是什麼人不穿什麼衣服，故意混淆的，結果佩金法被影響了，到了1969年的《日落黃沙》（The Wild Bunch），他也玩了一次反的。
還有制服的問題，在通常情況下，制服是權威和力量的象徵，但在義大利西部片中恰恰相反，比如最常見的是墨西哥武裝部隊的制服，一旦出現，那往往是被攻擊的對象。
最後有一部分專門是義大利西部片中音樂的討論，這非常重要，別的配樂家不說，至少埃尼奧·莫里康內（Ennio Morricone）是家喻戶曉的。
《正午》
義大利西部片可以被認為是對美國西部片的顛覆和改進，但有幾部經典的美國西部片確乎無疑是其源泉，首當其衝的是《正午》（High Noon），都知道這部影片的麥卡錫主義背景，所以對於義大利西部片的創作者來說，《正午》對邊疆小鎮的生活描述是否真實並不重要，關鍵是它作為一個寓言，啟發了賽爾喬·柯布奇和賽爾喬·薩利馬（Sergio Sollima），這二位賽爾喬後來影片中的小鎮格局多少都是由《正午》而來。如果還要找更早的另一個源頭，或許就該是《黃牛奇案》（The Ox-Bow Incident）。
此外是西恩，它獨一無二的感覺在另一方面影響了義大利西部片。特別是西恩的構圖、用光、深焦鏡頭和對外景的利用對最優秀的義大利西部片的深遠影響顯而易見。
《獨眼龍》
而1950年代美國西部片里有一些離經叛道的作品，卻和十年後的義大利晚輩不謀而合，如尼古拉斯·雷（Nicholas Ray）的《荒漠怪客》（Johnny Guitar），塞繆爾·富勒（Samuel Fuller）的《四十槍手》（Forty Guns）。這兩部影片當年並沒有在歐洲取得反響，所以說它們影響了賽爾喬們未必可信，還不如說馬龍·白蘭度（Marlon Brando）唯一的導演作品《獨眼龍》（One-Eyed Jacks）是義大利西部片的先聲。
現在還有一些觀點，是阿歷克斯·考克斯在論著中並未提及，如羅伯特·奧爾德里奇（Robert Aldrich）於1954年拍攝的《黃金篷車大作戰》（Vera Cruz）對賽爾喬·萊昂內的影響。
義大利西部片的消亡，考克斯認為：「是喜劇殺死了義大利西部片。」喜劇化的義大利西部片應該是天然的矛盾體。除了弗蘭科·法蘭奇（Franco Franchi）和Ciccio Ingrassia搭檔主演的那一堆片子（這二位是義大利著名的喜劇組合，主要是演各種類型戲仿片，不單單惡搞西部片），本來義大利西部片里沒有多少喜劇，但到1960年代末，情況發生變化。
首先出現了Bang Bang Kid（1967），然後是God Forgives…I Don』t，這部影片讓特倫斯·希爾（Terence Hill）和布德·斯賓塞（Bud Spencer）開始走紅，形成了所謂的好-丑組合。
在這些喜劇西部片里，復仇的主題有時候被拋諸腦後，光顧著搞笑去了。後來喜劇片越來越賣座，考布西也拍了不少喜劇西部片，薩利馬偶爾也拍，萊昂內也參與過。
1973年，正宗的義大利西部片成為了小眾趣味，成本被限制到很低，製作也很粗糙，如果一個鏡頭正好遇到天空中一架飛機飛過，明顯穿幫也沒有人想重拍。
再往後義大利式的功夫片和情色片出現了，別說正宗西部片，連喜劇西部片也開始消失。考克斯把《我的名字叫可汗》（My Name Is Khan）看成義大利西部片的墓志銘，影片由托尼諾·瓦萊里（Tonino Valerii）執導，當然賽爾喬·萊昂內在幕後出力不小。
然後是蓋棺論定的評價問題，考克斯封萊昂內為1960年代義大利最好的導演，這顯然排除掉了米開朗基羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）、盧奇諾·維斯康蒂（Luchino Visconti）、費德里科·費里尼（Federico Fellini）這些功成名就的大師，和考布西、弗朗西斯科·羅西（Francesco Rosi）、馬可·貝羅奇奧（Marco Bellocchio）等新銳。
如果說萊昂內是義大利西部片中的約翰·福特（John Ford），那麼考布西就是霍華德·霍克斯（Howard Hawks），考布西偶爾會拍出爛片，但多數時候讓人喜出望外，薩利馬有些像考布西，他最爛的《奔跑吧，老兄》（Run Man Run），似乎是不用認真對待義大利西部片的理由，但他最棒的《面對面》（Face to Face）卻又值得仔細地分析研究。
此書最後附了一篇阿歷克斯·考克斯和李·范·克里夫（Lee Van Cleef）的訪談，這員老將談了一點他參與義大利西部片的體會。
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