和傳統驚悚片相比，「神經驚悚片」讓你知道更少，感受更多
帕特麗夏·皮斯特斯（Patricia Pisters）是阿姆斯特丹大學媒體研究專業的教授。她最近一本著作是 2015 年出版的《Filming for the Future: The Work of Louis van Gasteren》。今年三月，她組織召開了一場名為「Worlding the Brain」的研討會，針對神經科學和人文科學進行了深入討論。
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2011 年，琳恩·拉姆塞指導的驚悚劇情片《凱文怎麼了》（We Need to Talk about Kevin）上映。這部電影堪稱驚悚片的精品之作。該片根據萊昂內爾·斯韋弗（Lionel Shriver）的同名小說改編，講述了一個名叫凱文的男孩逐漸成為殺人惡魔的故事。
蒂爾達·斯文頓（Tilda Swinton）飾演凱文的母親，而影片正是以她的噩夢拉開了序幕：這位母親參加了一場番茄狂歡節，然而卻淹死在鮮紅的番茄汁里。她從夢中驚醒，卻發現房子和汽車都被人塗上了紅油漆。從頭到尾，這部影片的每一個鏡頭都瀰漫著恐怖和驚悚。
作為觀眾，我們也體驗了這種恐懼：代表著現在的暗紅燈光，代表著過去的凄白燈光，母親焦慮的表情，兒子冷漠無情的凝視...這一切都讓人感到毛骨悚然。隨著影片故事的發展，我們漸漸了解到了凱文罪惡的一面。不過，影片是以凱文母親的視角展開。自始至終，我們只能看到她的情緒和想法。當恐懼這樣的基本情緒和更高層面的感情（比如愧疚、希望、絕望）以及更加微妙的情緒產生衝突碰撞時，影片就產生了懸念。
這種新類型的電影被稱為「神經驚悚片」（neurothriller）。它創造出了恐懼、慾望和悲哀，依靠的卻不是傳統的敘事手法。相反，它利用聲音、影像和複雜的電腦特效技術創造出了一切。這種新的手法衝擊著人類容易情緒化的大腦，使我們打破古板思維體驗到了新的感受。
也許第一個利用影片來衝擊人類大腦情感中樞的便是懸疑大師阿爾弗雷德·希區柯克（Alfred Hitchcock）。
他稱電影院是自己的實驗室，而每一部電影都是他開展的實驗。在這些「實驗」中，電影技術和觀眾的觀影體驗產生相互作用。懸念和驚奇，慾望和憧憬，歡笑和恐懼，同情和厭惡…希區柯克就是成功地利用了這些情緒和感覺來刺激觀眾。他給觀眾傳遞信息的敘事方式與眾不同，採用的拍攝手法也會產生獨特效果。這樣一來，希區柯克就能熟練地掌控觀眾的感受，引領他們從一種情緒切換到下一種情緒。
在拍攝《西北偏北》（North by Northwest，1959 年上映）時，希區柯克甚至向編劇歐內斯特·雷曼（Ernest Lehman）坦白，稱他想要直接訪問並控制觀眾的情感。
唐納德·斯伯特（Donald Spoto）在 1999 年出版的傳記類作品《天才的陰暗面》（The Dark Side of Genius）一書中稱，曾經有新聞報道表示希區柯克對編劇說過這樣一段話：「觀眾就像是你我手中彈奏的巨大風琴。有時候我們彈奏的是這個音符，得到了一種反應。接著我們彈奏另一個和弦，他們便有了另一種反應。有一天，我們甚至都不需要拍攝一部電影——他們的大腦里會被植入電極，而我們只需要按下不同的按鈕，他們便會產生對應的感受。我們能使他們感到恐懼，也可以使他們感到歡樂。這難道不是一件絕妙的事情嗎？」
如今，希區柯克想要直接訪問並控制人類大腦的「幻想」已經成為了現實。
在神經學領域，我們可以對身患帕金森綜合征的病人使用腦深部電刺激療法（deep-brain stimulation，簡稱 DBS）。使用同樣技術的實驗能刺激更多令人感到愉悅情緒的大腦迴路，旨在治癒患者的抑鬱症。相反，神經科學家還利用希區柯克的電影來研究人類大腦產生的情感。雖然電影並沒有變成研究大腦的機器，也沒有將電極植入到我們的神經元組織之中，但是相比於懸疑大師的作品而言，新類型的電影對大腦的影響更深，也更直接。
也許是有意為之，也許是無意使然，當代電影人不僅通過神經學實驗對人類大腦有了更多了解和認識，也利用自己的作品刺激了觀眾神經系統的情感中樞。當然，他們無需藉助複雜冗長的敘事便完成這一切。
在電影的早期時代，如果導演想要刺激觀眾大腦，使觀眾產生情感上的反應，最好的辦法便是利用故事情節。比如說，希區柯克認為，如果觀眾掌握的信息和知識比銀幕上的角色更多，那麼他們便能更多被調動起來，進而產生情感上的羈絆和糾葛。這位大師用一句話總結了自己設計懸疑的主要原則：「讓觀眾來扮演上帝的角色。」
2015年，肯特·瓊斯（Kent Jones）指導的紀錄片《希區柯克與特呂弗》（Hitchcock/Truffaut）上映。瓊斯曾經和希區柯克進行過一場傳奇一般的採訪，時間長達一周。根據這一周的訪談內容，瓊斯在 1967 年出版了一本書。如今，他又拍出來這部紀錄片。
在影片中，瓊斯導演為我們解釋了希區柯克總結的敘事原則。在訪談中，希區柯克曾經用一個場景當作例子：兩人靜靜地坐在桌子邊上，開展一場對話。試想一下，如果我們看到兩人愉快地聊天，突然一顆炸彈炸響。這時候，觀眾便會產生驚訝的情感。
假設還是剛才那個充滿戲劇性的場景，也就是兩個人坐在桌邊聊天。但是這一次，觀眾已經看到了特寫鏡頭：一顆炸彈藏在桌子下面，計時器上的數字不斷變小。這一切都預示著爆炸的時刻即將到來。場景中的兩個主角一無所知，只是繼續歡愉聊天而已。但是，觀眾已經被導演引領到故事之中，因為他們想要向兩個主角發出警告，提醒他們在炸彈爆炸之前停止聊天並趕緊離開。這樣一來，導演就成功創設了懸疑的效果。
在所有的希區柯克電影中，他講述的故事都創設了一種一觸即發的情緒環境。1954 年上映的《後窗》（Take Rear Window）是一部講述電影的電影。影片中，詹姆斯·斯圖爾特（James Stewart）飾演了男主角傑夫，一位因為摔斷腿而被束縛在公寓內的攝影師。他每天無所事事，便開始通過窗戶偷窺周圍鄰居的生活。作為終極旁觀者，他通常一動不動地坐在黑暗之中，觀察著眼前其他角色的一舉一動。
對他而言，不同的窗戶就好像一個個小型電影銀幕一樣，每一個都在講述自己的故事。當一個女人突然從公寓中消失時，傑夫便懷疑是自己的鄰居殺害了他的妻子。格蕾絲·凱麗（Grace Kelly）飾演了傑夫的女朋友莉莎（Lisa）。她著手開展調查，潛入了那個消失女人所住的公寓。而就在此時，傑夫看到那位有殺人嫌疑的鄰居也正好回到家中。這樣的情節在觀眾心中埋下了懸念。與傑夫一樣，我們也希望警告莉莎，但卻無能為力：我們只好咬著指甲，捂上雙眼，將身體挪到座位的角落裡，心裡全是對莉莎生命安全的擔憂。
其他類型的故事元素也能創設懸疑：利用不同場景之間的切換來延緩故事的推進；強調突出細節，比如一杯牛奶，一把鑰匙或者鏡頭背景里的一個打火機；添加帶有情感的背景音樂；聚焦表現角色明顯與現實環境（比如一個浪漫的場景）有矛盾的面部表情。
除此之外，當觀眾對其產生同情的角色陷入危險時，它們便能引發觀眾產生更多的焦慮感。在《希區柯克與特呂弗》之中，希區柯克描述了自己間諜元素驚悚電影《海角擒凶》（Saboteur，1942 年上映）最後出現的一幕懸疑場景。
這部電影講述了一個年輕人被誤認為是在軍火廠進行破壞活動的犯罪分子。在影片最後，這個年輕人和真正的破壞者（從頭到尾都被導演塑造為一個真正的惡棍形象）在自由女神像（Statue of Liberty）上正面遭遇。
惡棍腳下踉蹌，翻身摔出欄杆之外。此時我們的英雄成功抓住了敵人外套的袖子，試圖將他拉上來。希區柯克此時插入了一些長鏡頭：突出自由女神像高大雄偉，說明人從這種高度跌落的致命後果，體現外套袖子漸漸撕裂的特寫…通過長鏡頭之間的切換，他成功延緩了救人動作的推進。在兩個角色明白之前，觀眾已經一點點預知到了最後惡棍必將跌落的結局。雖然這個場景充滿了懸念，但是希區柯克還是覺得自己犯下了錯誤：如果此時是我們的英雄身處險境，觀眾便會感到更加悲痛。
簡而言之，希區柯克的電影可以被看作是一種直接對大腦開展的刺激。神經科學家尤里·哈桑（Uri Hasson）來自普利斯頓神經科學研究所（Princeton Neuroscience Institute）。他和他的團隊進行了一項實驗，證明希區柯克的電影可以有效地控制人類大腦。
他們為一組受試者播放了 1961 年上映的《Bang! You』re Dead》。這部電影很短，是希區柯克為自己的電視劇集《希區柯克劇場》（Hitchcock Presents）專門拍攝的。影片中，一個小男孩發現了自己叔叔的槍。他認為這只是一把配有六發玩具子彈的玩具槍而已。在不知道危險的前提下，小男孩將子彈裝入槍內，然後開始玩耍。他用槍支瞄準周圍的人（他們同樣不知情）：自己的朋友，母親，叔叔以及女僕。我們並不知道他是否會扣動扳機，也不知道他會在何時扣動扳機。觀看電影的同時，研究人員將參與測試者連接到了一台可以感知皮膚電流的機器上，然後將他們送入功能性磁共振掃描設備（fMRI，可以觀察人類大腦活動並成像——譯者注）。實際上，所有的受試者的反應完全相同：在導演通過故事情節引導觀眾情緒的過程中，所有人在每個故事轉折點時都出現了緊張情緒增加的現象。
希區柯克知道如何掌控我們的情緒，而敘事就是其中的關鍵和訣竅。戲劇性的場景使觀眾能夠理解銀幕上角色的感情，也能使觀眾更好地產生情緒互動並參與進來。顯然，這種傳統創設懸疑的方式在今天的電影界依然效果拔群。
但是在數字時代的今天，神經科學領域有了新的發現，而電影製作技術也同樣有了新的發展。在這種背景下，遊戲的格局已經出現改變。電影界已經認識到神經科學的重要性，而2015年上映的皮克斯（Pixar）動畫片《頭腦特工隊》（Inside Out）可能是最好的證明。這部動畫片為我們呈現了萊利（Riley）的情感世界。萊利是一個 11 歲的小姑娘，剛剛搬到一個新的城市。影片中，導演從她大腦內的基本情感出發展開故事。
通過有趣的方式，《頭腦特工隊》為我們展現了樂樂（Joy）、憂憂（Sadness）、怕怕（Fear）、怒怒（Anger）以及厭厭（Disgust）五種情緒的神奇冒險。樂樂需要明白，要想讓萊利過上平衡正常的生活，其他情緒就也要發揮重要作用。作為觀眾，我們看到了一個更為完整感情系統的形成過程。在這個系統里，「情感本身也有自己的情感」。樂樂發現自己也會憂傷，而厭惡和生氣的情緒同樣能起到作用。
雖然《頭腦特工隊》是一部兒童動畫片，片中每種情緒都有自己的角色形象，但它聰明地利用神經科學知識為我們展示了人類大腦的結構和記憶的工作原理。同樣，這部電影還從神經心理學角度出發，使我們深度洞察到了情緒（通常被認為是一種客觀、普遍、本能的生存機制）和感覺（更為複雜，是一種個性化情緒，與記憶、社會準則和認知能力相關聯，比如羞恥、嫉妒、愧疚、同情和其他對生活產生的更為完整的感受）之間的區別。
理解了人類容易情緒化的大腦之後，我們便開始用更為精細和強有力的電影類型來進行表現和詮釋。華盛頓州立大學（Washington State University）的神經科學家賈亞克·潘克塞普（Jaak Panksepp）發現了七種本能性的基本情緒。用他的命名方式來說，這七種情緒分別是：尋求（SEEKING）、憤怒（RAGE）、恐懼（FEAR）、慾望（LUST）、關心（CARE）、恐慌/悲痛（PANIC/GRIEF）以及玩樂（PLAY）。潘克塞普表示，這七種情緒涵蓋了一切，因為所有哺乳動物都是如此。從老鼠到人類，無一例外。他曾經做過一個非常著名的實驗，證明老鼠享受被人類撓痒痒的社交互動。他還在哭泣的狗的實驗中證明恐懼有不同的形式，比如單純害怕和因為與母親分離而產生的恐慌。其中，後者是程度最深的悲痛。今天，電影人在電影中充分利用了潘克塞普的研究發現。
同樣，電影人也使用和挖掘了南加州大學（University of Southern California）神經科學家安東尼奧·達馬西奧（Antonio Damasio）提出的概念。這位科學家向我們展示了具身情緒（embodied emotions）的程度究竟能有多深——通過實驗，我們知道「直覺」是如何在大腦中發揮作用。在一篇論文中，達馬西奧討論了一位因患有帕金森綜合征而接受腦深部電刺激療法的病人：隨著電極在她大腦內移動，病人臉上逐漸出現憂傷的表情。接著，她開始啜泣。最終，她開始有了要自殺的念頭。負責治療的醫生立即停止對其大腦進行刺激。之後，病人停止啜泣，憂傷的表情消失不見，一切恢復正常。事實表明，人類特點之一便是具備不通過敘事引發的單純感情。
導演拉爾斯·馮·特里厄（Lars von Trier）體會過抑鬱症帶來的黑暗。而在 2009 年上映的電影《反基督者》（Antichrist）和 2011 年上映的電影《憂鬱症》（Melancholia）中，他將自己的體驗表現得一清二楚。驅使特里厄導演不斷前進的，正是神經科學家的研究成果。特里厄導演要求觀眾忘掉電影之外的世界，只需要「專註體會電影表達的內容」即可。
「憂鬱症」（Melancholia）是一顆即將撞向地球的行星的名字，它將毀滅地球上的所有生命。影片中，所有角色都展現出了與這個即將發生事件相關的基礎情緒：由克爾斯滕·鄧斯特（Kirsten Duns）扮演的賈斯廷（Justine）和由夏洛特·甘斯堡（Charlotte Gainsbourg）扮演的克萊爾（Claire）是姐妹關係。面對即將來臨的世界末日，賈斯廷表現出深深壓抑的悲哀，以至於她完全無動於衷。相反，克萊爾則因為將要失去一切而感到恐懼。
但是根據達馬西奧在神經科學方面的建樹，我們可以理解一些問題：在任何理性的認識產生之前，「憂鬱症」已經在具身情緒層面上對我們的感情造成了直接影響。作為觀眾，我們最初能感受到的是純粹的悲傷。我們能從深色的影片背景、某些場景中似乎失去一切活力的慢動作鏡頭以及賈斯廷沉重緩慢的移動過程（她幾乎不能行走）中感受到這種悲傷。在導演用任何情節和故事進行解釋之前，我們感受到了特里厄導演要表達的情緒，也感受到了他那種在悲傷和恐懼之間徘徊。因此，我們可以認為《憂鬱症》是一種純粹的情緒表達。
經驗豐富的電影人已經用引人入勝的方式在影片中展現了最新的神經科學領域研究成果。在大部分老牌導演手中，當代電影中的情感維度已經可以脫離故事本身而獨立存在。正如《頭腦特工隊》一樣，導演無需照本宣科地表現情緒。相反，電影越來越多地構建主觀世界。這些主觀世界經常充滿了即刻產生的情感維度。相比於敘事環境營造出來的情感而言，這些情感更加原始基本，也更加強烈。在希區柯克的電影里，觀眾了解故事，可以預測情節發展並與電影角色感同身受。
當代驚悚片與希區柯克的電影完全不同。當代驚悚片中，觀眾和角色知道的一樣少，可以很快陷入到主角所處的主觀情緒世界之中。作為觀眾，我們的確漸漸由內而外地體驗了這種世界，並直接感受到劇情中情緒背後神經系統。我們的神經元好像坐上了過山車，而跌宕起伏之後我們最終將了解整個故事。因此，我們也許可以將當代懸疑電影稱為「神經驚悚片」。
最能代表當代神經驚悚片的便是 2006 年上映的《紅色之路》（Red Road），導演為阿德里亞·阿諾德（Andrea Arnold）。這部影片使用的偷窺故事設定與《後窗》非常類似：凱特·迪基（Kate Dickie）飾演了一位閉路監控操作員。通過一面裝滿顯示器的牆，她一直監視著格拉斯哥（Glasgow）這座城市。她像一個偷窺狂一樣，在遠距離的安全地點窺視著其他人。實際上，這個角色映射了銀幕前的各位觀眾。《紅色之路》是一部明確表達監控文化的電影，與《後窗》一樣，它也是一部講述電影的電影。如今，電影已經成為了龐大數字監控文化的組成部分。通過多塊屏幕，我們將每一棟房子，每一條街道收入眼中，好像監控自己後院一樣密切關注一切。在《紅色之路》和《後窗》里，主角的日常觀察活動都被打斷。不過，這也正好體現了傳統驚悚片與當代驚悚片之間最為顯著的差別。
《後窗》里，傑夫對謀殺謎團產生懷疑，因此展開調查。不過他依舊遠遠地看著，只有在自己心愛的女友出現在對面窗戶中且身處危境時才產生了更多感情和行動。《紅色之路》里，傑姬（Jackie）在閉路電視監視器里看到了一個似乎認識的男人，因此停止了日常的監控活動。無論如何，這個男人觸發了她的情緒：她的眼睛瞪大，身體僵硬。隨後她以那個男人的臉為中心開始放大監視器畫面，試圖看得更清楚一點。
在多種情緒的重壓下，傑姬離開了自己的工作崗位。從這一刻起，《紅色之路》開始帶領觀眾體驗傑姬情緒化大腦走過的歷程。當她第一次在監視器上看到那個男人時，作為觀眾的我們發自內心地感受到了她體內的那種緊張。一瞬間，我們體會到了恐懼、厭惡、氣氛以及一些慾望。即便敘事還未開始，觀眾已經可以從圖像的每一個像素之中感受到這種含糊不清的緊張感。接著，這種情感緩慢但卻紮實的轉變成了更為清楚的感情：復仇、愧疚、寬恕和救贖。這部電影能給人帶來巨大衝擊，原因在於它從多個層面同時出擊，使我們在情緒和情感之間來回徘徊。導演只在最後的分析過程中加入了敘事，而此時觀眾心中的情緒早已建立多時，並且經過了多次「加工鍛造」。
不過，傳統驚悚片和神經驚悚片之間的區別可不僅僅是依靠敘事推動情節發展和依靠角色推動情節發展之間的差別這麼簡單。很多時候，想要在神經驚悚片開始的時候了解或者與角色互動是一件既不可能也沒有必要的事情。在當代電影中，我們通常不用遠景或者介紹性場景來將角色置於敘事環境之中。進入混亂且充滿迷惑性的情景之後，我們首先立即會產生最原始的情緒。我們不用情緒表達這種感情，而是用電影藝術的美學對其進行表現：特寫鏡頭，有紋理的圖像，色彩，聲音…這些都能讓觀眾在沒接觸故事和角色的情況下直接受到影響。神經驚悚片已經具體體現了電影的情緒，就好像人體能夠體現大腦的情緒一樣。
傳統驚悚片和新的神經驚悚片之間還存在一個決定性的不同：鏡頭和銀幕之間視角的切換。在《後窗》中，傑夫代表了傳統的觀眾。大多數時間裡，他們藏在一個安全的偷窺場所，從遠距離進行觀察。傑夫監視著對面窗戶里的一切，知道什麼時候危險將至。與觀眾一樣，他也因為無法在女友遭遇危機時伸出援手而感到沮喪和挫敗。在影片最後，殺人犯的鄰居從後窗望出去，看到了正在監視他的傑夫。只有在這時，傑夫偷窺者的地位才發生變化。但這也推動敘事走向最後，因為兇手最終被捕。
相反，在《紅色之路》里，傑姬離開了安全的工作崗位，選擇出現了監控鏡頭之中。從監控別人到被人監控，她開始探索監控文化帶來的那種複雜且混亂情緒和感覺。在更廣泛的層面上，她也體驗到了當代媒體文化。傑姬不僅僅是個偷窺者。作為驚悚電影新美學塑造出來的人物，她對鏡頭和銀幕之間那種複雜且充滿情緒化的關係進行了探究。
通過大腦里的情緒化過程，我們與這個世界以及其他人產生聯繫。當代神經驚悚片使我們更直接的接觸到這種過程。我們好像傑姬這樣的角色一樣，掉進了「神經元仙境」的兔子洞里。不過在「敏感且情緒豐富的愛麗絲」的引導下，我們會體驗一場充滿活力但又令人迷惑的冒險，充分探究銀幕所體現的情緒和感覺。
翻譯 糖醋冰紅茶
題圖來自 AEON 文內圖來自 豆瓣電影
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