同志百年，美國藝術史掩藏了些什麼
從混沌、藏匿，到找尋、波折，及至坦承、抗爭……同性戀的歷史在美國經歷了輾轉的旅程。而藝術家們則記錄了一個多世紀以來的變遷。
托馬斯·伊金思，致意，1898
1．差異之前
托馬斯·伊金思，惠特曼肖像，1891
1880年代，這是一個有著惠特曼、托馬斯·伊金思的時代，當時，「同性戀」這個詞語還未橫空出世，將性劈為「正常」和「異常」的兩半世界。
曾幾何時，沃爾特·惠特曼和奧斯卡·王爾德是同性戀者彼此相認的暗語。惠特曼的詩句是美國個人主義史上最激進的宣言，他在詩句中呈現了性別的各個方面，他在《桴鼓集》和《蘆笛集》中讚頌男性之愛。當社會鐵板一塊拒斥同性戀的時候，惠特曼以自己的詩句和生命，證明慾望的可能性並不是可以被輕易描述和概括的。
19世紀末，大學橄欖球、划艇，特別是拳擊運動成為振興陽剛之美的方式。而這些對於男性身體的讚頌也成為同性情慾審美的一次機會。在《致意》中，全體男性觀眾喊叫著表達他們的支持，不僅是對拳手的技術，更是對他的身體。將男性身體而非傳統的女性裸體作為慾望的客體，伊金思強迫我們對慾望的雙關進行思考。
2．現代主義
20世紀之交在世界多國同時爆發的一系列經濟、政治、社會危機，最後引發了第一次世界大戰。戰爭在全球範圍內造成了數百萬受害者。在這個社會劇烈變革的時期，人們經受了巨大的損失，卻也面臨許多機遇。特別是舊規則的崩塌意味著新的可能性的誕生。
缺乏管束又日益壯大的美國城市產生了很多問題，但人們也有機會逃離小鎮的各種清規戒律，在大城市中重塑自己。這是一個一切都在流動、變化的時期。
抽象表現手法有很多淵源，其中之一便是對曾經被視為禁忌的身份的編碼、掩飾和升華。
喬治·貝婁，河邊1號，1915
20世紀初期，大量年輕人從國外、從內陸地區湧入美國大都市，尋求工作、社會地位，與他們原本的生活一刀兩斷。在灼熱陽光烘烤下，男孩和男人們從碼頭跳入水中嬉遊、社交。喬治·貝婁在繪畫中捕捉到一些城市生活場景，既表現出城市的活力，也是為底層人民生活起草的一份起訴書。
不斷增加的年輕男性（以及女性的相對缺乏）導致一種流動的性行為。注意畫中衣冠楚楚的花花公子垂涎浴中少年的眼神。在這幅展示男性肉體的畫中，貝婁是城市生活中單性社會以及社會分層一絲不苟的觀察者。
羅曼尼·布魯克斯，自畫像，1923
在這幅自畫像中，羅曼尼·布魯克斯使用了一系列複雜的編碼和圖像化的約定表現出她在一戰期間巴黎女同性戀精英團體一員的身份。上層的社會地位以及獨立的經濟狀況賦予她自由表達的權力。她身處的陽台——公共領域和私人領域之間的門檻，她光鮮的中性化服飾，加上她濃重的口紅、敷粉的面部，帽檐投射在眼睛上的陰影……各種細節都象徵著她的女同性戀身份。布魯克斯創造的這種表現方法影響至今。
馬斯登·哈特利，47號畫作，柏林，1914-1915
馬斯登·哈特利花了一輩子時間尋找適合自己那永不停歇又矛盾重重的個性的表達方式。他一生中唯一一次似乎找到了寧靜的時刻，是在一戰前。當時他來到德國，愛上了一個名叫卡爾·馮·弗萊堡的德軍軍官。他同時著迷於這個國家的速度、效率和充滿活力的色彩。沉浸於柏林的文化中——包括他所熱愛的軍國主義——哈特利發展出一種獨有的抽象風格，他結合了德國的各種符號和徽章。哈特利用心上人外在身份的一些符號組成了心中愛人的肖像，以表達對弗萊堡的感情。
夏爾·德牧思，跳舞的水兵，1917
夏爾·德牧思的藝術作品分為兩部分。作為和291畫廊的簽約畫家，他畫了大量高度現代主義的抽象作品。另一方面，作為一個男性同性戀，他也畫了很多表現gay現實生活的作品，當然這些作品不是為了大規模流傳而畫的。在這幅作品中，德牧思表現了紐約港口一群水手要離開時的場景，這是藝術家最喜歡的主題之一。這些場景表現出海軍艦隊與世隔絕的環境下的男性關係，以及社會性別的「扭曲」。
3．1930年以後
20世紀最初的幾十年見證了美國文藝中現代主義的發展和鞏固，很多男女同性戀者為此做出了重要貢獻。比如，馬斯登·哈特利的《八擊鐘的蠢事》是對詩人哈特·克蘭的致意，二人都是男性同性戀者和局外人。哈特利在藝術上與克蘭的聯繫，代表了男女同性戀者在直人社會中建立起自己的關係網，對自己的身份進行確定，並創立了一個自我保護的空間。在前一代人的示範和貢獻下，同性戀亞文化社群開始創造自己的歷史。
馬斯登·哈特利，八擊鐘的蠢事：紀念哈特·克蘭，1933
當現代主義詩人哈特·克蘭自殺後，藝術家馬斯登·哈特利使用當年畫卡爾·馮·弗萊堡的方法描繪他。克蘭和哈特利關係極為不順，挑剔的哈特利經常貶損克蘭粗心、無感情，就愛在曼哈頓大街上閑晃。這幅畫中的元素包括克蘭的年齡——38歲，他的生活，他的跳船自殺，以及最重要的——他的詩作。整幅畫上方有一枚血紅的太陽（克蘭死於正午時分，即八擊鐘擊響八下的時候），兩個弧線代表克蘭的偉大詩作《橋》。
4．共識和衝突
1950年代同樣充滿了社會和文化的衝突。政府的壓迫對同性戀者造成了巨大的壓力。在這種氣氛中，藝術家羅伯特·羅森伯格、賈斯帕·瓊斯將他們對政治和文化風向的反抗情緒呈現在作品中。
與此同時，在此現代民權運動的萌芽階段，作家詹姆斯·鮑德溫、拉爾芙·愛麗森等人探討了在美國與眾不同意味著什麼。垮掉的一代更是粗聲粗氣，在艾倫·金斯堡領導下，對一本正經進行反擊，在惠特曼的自由體詩篇中注入痛苦的嚎叫。
羅伯特·勞森伯格，詩章十四，1959-1960
1950年代早期，抽象表現主義大行其道，羅伯特·勞森伯格以他著名的「空白」與其對峙，他最著名的作品就是將威廉·德·庫寧的一幅畫擦掉。這一行為也讓勞森伯格意識到，沉默是對政治和社會壓制的一種反抗。在1950年代末期，另一種反抗的策略開始顯現，勞森伯格在他的但丁《神曲》系列繪畫中有所呈現。這幅作品表達的是地獄的輪迴，索多瑪人被強迫在灼熱的沙地上不停奔跑。藝術家將自己的腳的形狀也置於畫面上方，將他後來的戀人賈斯帕·瓊斯放在畫中左側，代表瓊斯的是他最著名的作品美國國旗。
愛麗絲·尼爾，弗蘭克·奧哈拉肖像，1960
弗蘭克·奧哈拉（1926-1966）是美國戰後最重要的詩人之一，他的創作使美國詩歌更個人化、更親密、更自省。他也是MoMA的策展人，每天午餐時會寫一首詩。他崇尚自然，抗拒概念性化、抽象化的搔首弄姿。而他雲遮霧繞的性傾向，可看作是其身為男同性戀者的自我保護意識作祟。他曾是很多藝術家筆下描繪的對象，但即使與最親密的朋友，他也始終保持距離。美國現實主義畫家愛麗絲·尼爾抓住了他獨特的形象，並將之描繪為「浪漫的，像鷹一般的側像，和一束紫丁香」。
賈斯帕·瓊斯，紀念我的感覺——弗蘭克·奧哈拉，1961
弗蘭克·奧哈拉選擇了抽象表現主義的自發性，在生活的表面自由馳騁，迅速地將印象表達成詩句。在他具有欺騙性的簡單表象之下，是對於世界的複雜感受。他的詩《紀念我的感覺》是對失去愛人的輓歌，同時他將這種感受升華成為一件藝術。當賈斯帕·瓊斯借用了這首詩作為繪畫的對象，他很有可能在想著自己剛剛分手的戀人羅伯特·勞森伯格。
5．石牆以後
紐約格林威治村1969年6月發生石牆事件之後，同志解放運動似乎突然爆發出來。針對警察暴力的自發抗議改變了狀況。在1960年代大規模政治抗議的歷史潮流中，同志解放突然受到了高度關注。石牆和此後的事件製造了突破，意味著同志不需要被動、靜靜地接受被判定的治療，或者在社會中保持不可見。
「出櫃」成為一種個體的和政治的宣言，也反映在了文化和藝術上。現在，藝術作品可以直接與其個人身份相關，自我和社會不再涇渭分明。羅伯特·梅普爾索普自由野性的創造力在他早期自拍像中有所體現。以往被編碼、隱藏甚至忽略的主題現在可以自由表達。安迪·沃霍爾在他的偽裝自畫像系列中犀利地抓住了變化的瞬間，影像被一層偽裝色覆蓋，但依然能認出來是藝術家本人。
羅伯特·梅普爾索普，自拍像，1975
羅伯特·梅普爾索普是1960年代紐約城景觀的一部分。他最早作為搖滾教母帕蒂·史密斯的戀人和藝術合作者為人所知。他在石牆事件期間（1969）出櫃，但始終和帕蒂保持良好關係。1971年，他開始用一台寶麗來相機拍照，這張1975年的自拍像擁有即時、另類的效果。
彼得·胡佳，蘇珊·桑塔格肖像，1975
每個人脾性不同，有人會先注意到蘇珊·桑塔格的智慧，有人驚嘆於她的美貌，有人則看到她的小平胸。作為一個神童，她十幾歲時就從芝加哥大學畢業，然後先後就讀於哈佛、牛津和索邦。1966年發表《反對闡釋》，1977年發表《論攝影》，對影像的意識形態進行再思考，又發表兩篇關於「疾病和隱喻」的研究。桑塔格很早就和社會學家菲利普·賴夫結婚，不過她始終承認自己對女人有好感。她後來還對沒有更多講述自己的女同性戀主義感到遺憾。在她的晚年，桑塔格和攝影師安妮·萊伯維茨有一段互相承諾的關係。
安迪·沃霍爾，偽裝的自畫像
在1960年代咄咄逼人的名人文化中，沃霍爾把自己當一張白紙。他的蒼白、面無表情、古怪的表達方式和著名的假髮創造出一個「個體」。在他這個「偽裝的自畫像」系列中，每幅都有不同色彩的偽裝覆蓋在藝術家的臉上，沃霍爾提出了這個觀點，肖像不過就是個面具。沃霍爾躲在眾目睽睽之下——沒有偽裝，即刻可辨，他的臉即是他的偽裝。
·戈爾丁，計程車中的米斯蒂和吉米·寶萊特，紐約城，1991
這是南·戈爾丁最喜歡的兩個拍攝對象。一個早上，在盡夜狂歡之後，兩個精疲力竭的派對動物打車回家。吉米·寶萊特的肩帶掉下來了，這不是性感的暗示，卻是精疲力竭和絕望。戈爾丁賦予他的對象一種尊嚴，一種分量，觀者既無法偷窺，也無法站在道德制高點評判。相反，作為藝術家記錄艾滋病後十年計劃的一部分，戈爾丁提出，我們都和她一樣坐在前排，困在同一輛不知去向何方的計程車上。
6．艾滋病
爆發於1960年代的酒神狂歡——「性、毒品、搖滾樂」——無法持久。南·戈爾丁的照片記錄了一場早已預言了結局的「場景」。爆發繁榮之後，便是精疲力竭。美國1970年代又回到傳統，選擇了羅納德·里根，國際形象又變成「肌肉男」，家庭回歸「傳統價值觀」。
1960年代的陶醉結束了。悲哀的是，伴隨著政治上的搖擺，出現了美國歷史上最嚴重的健康危機之一——艾滋病和HIV病毒的傳播。起初的反應是零星、零碎和政治化的，很多人將艾滋病妖魔化成「同性戀瘟疫」，暗示他們因為道德墮落而「自作自受」。面對危機重重，同志社區只有依靠自己的努力。
凱斯·哈林，未完成畫作，1989
1990年，18447個美國人死於艾滋病，藝術家凱斯·哈林是其中之一，他死於1990年2月16日，年僅31歲。哈林以塗鴉藝術家的身份為人所知，他的畫作經常出現在紐約地鐵站里，為他在藝術世界裡贏得了名聲。這幅畫裡面同樣有隨性塗鴉的痕迹，但未完成作品的結構使它有了一種正式作品的分量。淌下來的顏料不僅暗示未完成，也是一種解脫。
羅伯特·梅普爾索普，自拍像，1988
攝影師羅伯特·梅普爾索普1989年因艾滋病去世。1988年，他在這幅肖像中顯得陰沉、黑暗，與1975年時的年輕、無辜、性感、歡樂相比，沒有什麼更能詮釋發生的事情。儘管有一種紀念的情緒，梅普爾索普一直到最終都維持著反叛態度。
艾滋病人被妖魔化，梅普爾索普將自己扮演成死神，對抗他的批評者。他彷彿在宣稱，我將收下所有你對我的指責，用藝術全部原封不動全部歸還給你。作品有一種梅普爾索普肖像風格的分量，同時，也在與他聲名中黑暗的部分調情：作為魔鬼的梅普爾索普，自他去世後將演變為一個傳奇。
菲利克斯·岡薩雷斯-托雷斯，無題（洛杉磯的羅斯的肖像），1991
極簡主義者菲利克斯·岡薩雷斯-托雷斯的這件裝置作品受到波普藝術影響，表現出自己的怪誕和人性主題。在這個伴侶羅斯·萊考克的「肖像」作品中，藝術家用一堆和羅斯健康時重量相同（175磅）糖果來代表他。參觀者可以拿走一顆糖果，糖果堆會逐漸變小，然後會有新的補充進來，就像生死不斷循環。
藝術家希望參觀者/參與者也能分享到他與戀人感情的甜蜜。同時，逐漸減少的糖果也代表如果社區不重視艾滋病，那麼同志社區會逐漸消失。當糖果融化在參觀者口中，參與者也將體會到羅斯正在消亡中的震驚現實。
安妮·萊伯維茨 ，艾倫·德傑尼勒斯肖像，1997
好萊塢在政治上一般是進步的，但談到性傾向的問題，總是搖擺不定含糊其辭。1997年4月，情景喜劇明星、脫口秀主持人艾倫·德傑尼勒斯在接受《時代》雜誌採訪時說：「是的我是gay。」
這成為一個歷史性的事件。德傑尼勒斯也曾經考慮要不要出櫃，最後她意識到，如果自己不能坦誠自己是女同志，那麼她對於自己的生活和職業都沒法控制。出櫃，她後來說，成為最自由的經驗，因為「從此以後再也沒有人能夠傷害我了」。
安妮·萊伯維茨的照片展現了一場視覺符號的狂歡，強調了德傑尼勒斯在公眾面前、電視節目上的模稜兩可的形象。她穿著胸罩，也戴著拳擊手套，德傑尼勒斯像小丑一樣的裝扮，是揭露也是隱藏，煙賦予她一種「硬漢」的腔調。
格倫·利貢，鏡子12號，2006
這是格倫·利貢一系列作品中的一幅，他這一系列全部借用了詹姆斯·鮑德溫的文本，探討作家如何被世界異化，以及藝術家本人不想被自我異化的努力。利貢關注美國黑人的歷史，探討在歷史和藝術中對黑人身體的描繪和排斥。在這幅作品中，鮑德溫關於黑人狀況的描寫首先被印刻在畫布上，然後字句被用煤灰抹去。鮑德溫的語言因此被打斷，變得支離破碎，最後僅僅依稀可辨。鮑德溫是黑人，也是gay，他有自己的複雜個性——但最後全部被「他是黑人」這個社會印象所覆蓋。
卡斯·伯德，我看起來就像我爸，2003
卡斯·伯德在攝影中展現了那些身處社會性別邊緣的人群的正面形象。她以此展現一個世界，像惠特曼那樣拒絕社會的清規戒律。這張照片拍攝於布魯克林的一個屋頂上，伯德的朋友馬考萊帶著個帽子盯著鏡頭，帽子上寫「我看起來就像我爸」。馬考萊的社會性別看起來很模糊，她頂著的宣言亦如是。
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