專訪徐冰：「當代藝術其實不是我們想像的那麼了不起，它有很多問題」
「好的藝術家是思想型的人，又是善於將思想轉化為藝術語言的人。」
徐冰作品《鳳凰》，2015年威尼斯雙年展
2015年12月31日，徐冰工作室把電影《蜻蜓之眼》的預告短片放到了網上。這是他2014年卸任中央美院副院長後，公開發布的第一件新作品。此前他受邀參加第56屆威尼斯雙年展，帶去軍械庫古老船塢吊裝的是舊作——巨大裝置《鳳凰》。
2016年1月6日，導演賈樟柯到工作室來看片，和徐冰、詩人翟永明聊了一下午。賈樟柯對翟永明說：和你們的作品方法比起來，電影太老了，感覺我們的工作都沒有意義了。徐冰在採訪中向我轉述這句話後說：「他當然是一個玩笑，但他是一個很敏感的人，他看到監控畫面對於電影領域的價值。」
這的確是部手法極其特殊的電影。沒有攝影師，沒有一個自己拍攝的鏡頭。徐冰和團隊用20多台電腦工作半年，從上萬個小時的監控錄像中採集素材，剪輯成劇情長片。作品沒有拿「龍標」，不可能在院線公映，到目前為止也還在劇本調整和後期製作中。但從透露的情節看，故事好像並不複雜：一個無法界定自己身份的女孩，名叫蜻蜓，她一直在整容。
徐冰用監控畫面做電影的想法大約開始於4年前：某天偶然從電視上看到幾個監控畫面，發現裡面竟有一種特殊的、說不清楚的東西在吸引他。他想，如果一部電影所有畫面都是這樣的，一定會很感染人。徐冰開始托朋友幫忙搜集視頻資料。最早得到的是一段接近兩個小時長度的監控素材，地點在某醫院停車場。他試著用裡面的一段畫面來講故事。「兩個人在那講話，下著雨，講完後，兩人分頭走開……其實是可以給這段講出故事的。後來我了解到有一種孩子玩的遊戲，就是坐在街邊上，看著街上的人，然後瞎編故事。但它是一種樂趣。我覺得是一種很有意思的遊戲……這次實驗以後我覺得，用監控做電影的想法是可行的。」徐冰說。
作品的靈感其實都不是偶發，有時候就日久埋在一條隱藏的線索里。徐冰曾寫過他在「紐約東村7街52號地下室」的生活，文章里有一段記述，現在讀起來，旁觀者似乎可以發現他以監控素材做作品的更早閃念。
徐冰在他的北京工作室。身後是他斐聲國際藝術界的作品「新英文書法」（黃宇 攝）
1990年徐冰以「榮譽藝術家」的身份移居美國，紐約是他的第三站。1993年3月，他從南達科他州一個叫弗米利恩的小鎮搬到紐約後，有段時間寄住在艾未未家裡——位於東村中心的一個地下室。艾未未搬回北京後，把租房合同轉到了徐冰名下，他在那裡一直住到1998年。這個地下室所在的地界正好是朋克文化的發源地，每天朝聖者眾多。旁邊還住著「垮掉一代」的巨星艾倫·金斯堡。但對中國人來說，更有名的不是詩人金斯堡，而是這個地下室，因為在那裡拍過電視劇《北京人在紐約》，劇中姜文演的主人公王啟明剛到紐約時就落腳在這個地下室，房間里所有傢具都是電視劇里的道具。徐冰說，拍劇的時候艾未未是房主，等劇在國內熱播的時候，房主已經換他了。90年代這地下室還住過不少過客名流，演藝界的有張藝謀、陳凱歌、鄭曉龍、馮小剛、姜文、王姬等人，藝術圈的有批評家栗憲庭和畫家劉小東、喻紅夫婦。
徐冰成房主後，遇到一件挺「東村」的事。紐約地下室入口都是在大門的台階下面，通常是個低於地面的小天井。拍《北京人在紐約》時，劇組在這留下了一個紅燈泡沒取走。「也許是這個紅燈的原因，這裡成了流浪漢和街頭女孩們做愛的場所。晚上工作或睡覺時，有時能聽到外面有響動或喘氣聲，那一定是有人又在『幹事』。我一般是隨他們去，流浪漢和妓女的愛情多浪漫，也需要有個地方呵。」徐冰說，他當時想過在門上安一個攝像機，也許哪天能做個作品什麼的，但那時也就是想想而已。
其實《蜻蜓之眼》的想法後來也擱置了兩三年，等真正進入作品實施已經是2015年秋天。和之前相比，徐冰和他的團隊發現，最大變化是素材來源已經多得可怕，網路上每天都有無數公開發布的監控視頻畫面，坐在工作室的電腦前，他們可以清楚知道此刻在遙遠的某個城市、某條街上，有一個怎樣的酒吧或餐館，甚至它每天什麼時候顧客多，什麼時候顧客少。我們真的生活在一個監控的世界裡。
其他人建議也許做短片好，但徐冰根本不想要那種藝術家的視頻藝術（Video Art）。在他看來，只有電影概念和劇情長片，才能和監控的概念形成那種「太衝突了」的互釋關係。徐冰說，一般人想像它（電影）是不可能的，但就是因為不可能，如果走通了，它就可以為我們的概念提供新東西。
為藝術的系統提供新的東西，這麼多年都是徐冰做作品的想法起點。「我的創作越來越不像標準的藝術，但我要求我的工作是有創造性的，想法是準確、結實的，對人的思維是有啟發的，再加上一條：對社會是有益的。」
徐冰作品《地書》，2012年上海版本（退底）。他通過收集世界各地的標識和各種領域的符號，做了這本說什麼語言的人都能讀懂的書
專訪徐冰
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「我希望離熱熱鬧鬧的環境有一點距離」
三聯生活周刊：你搬到現在這個工作室多久了？
徐冰：差不多7年。回國後我們最早在酒廠那兒，後來因為不夠地方，就搬到了香頌。我不太喜歡那種太遠、在路上耗費時間的工作室。
三聯生活周刊：門口大輪胎，是1986年做《大輪子》的那個嗎？
徐冰：是的，但不是過去那件作品。我們想重新做一下《大輪子》，但一直沒有弄，因為這個輪胎太大了。
三聯生活周刊：1986年的《大輪子》好像一下子和你之前作品拉開了距離，觀念了。是「85新潮」對你的影響嗎？
徐冰：要說起來，並不是「85新潮」本身給我或者給其他藝術家的一個改變，我覺得最主要的還是中國整體開放的背景，這才是最真實的根源。當然對我來說最具體的還是80年代初期的「文化熱」，以及我特殊的個人背景與文化之間的關係。「文化熱」這個現象在我作品和思維上有很多反映。美術學院當時各種各樣的講座我幾乎都去，而且做很多筆記，因為那時候信息很少，我也挺願意跟這一類的事情接觸，包括「星星美展」、「四月影會」，北大的三角地、「民主牆」、小劇場，這些我都參加。但我並不是參與進去，我只是到場、旁觀。參與多了以後，你會發現和過去你對文化的期待有出入，最後會覺得自己丟失了很多東西，以前清楚的現在不清楚了。
三聯生活周刊：1987年的《天書》又是與《大輪子》完全不同的思維。你怎樣迅速回到一個安靜的狀態去做「天書」？
徐冰：《大輪子》確實是當時在實驗，在對當代藝術嚮往的語境下做的。它其實是版畫，我們四個人用輪子印了一個長長的像彩虹似的痕迹。我當時的概念是，這個輪子可以印一張永遠沒有邊的版畫，只要不斷地給它油墨，它就可以不斷滾動，一張無限長的作品。我覺得這是很有意思的一次實驗。
徐冰作品《天書》，1999年，美國紐約
三聯生活周刊：我覺得這個作品好像是比較外化的，行為的。但是《天書》好像回到內省思考的狀態？
徐冰：對。但是你不能說「大輪子」的思考就少，「天書」的思考就多。我們一般比較容易從藝術的外在樣式來看作品。其實「天書」也和版畫的實驗有很大關係，它把版子打碎了，活版印刷了。我覺得版畫的最大特點是複數性，它可以不斷地印刷。就像你們《三聯生活周刊》那麼有能量，就是因為你們有複數性，不斷地印刷、拷貝，然後發散到各地。也是因為「文化熱」的關係，我當時很想做一本自己的書，表達我對文化的討論、對閱讀的感受，所以才有「天書」。而且我也比較希望離特別熱熱鬧鬧的環境能有一定距離，所以我就把自己關起來做這個事。做的時候覺得挺踏實的，每天有一個實實在在的進展。
三聯生活周刊：1991～1992年，你連續做了《ABC》《後約全書》和《文化談判》，與西方文化開始有一種對比關係。你當時的作品好像都是在布朗克斯美術館（Bronx Museum）舉辦展覽的，那是一個什麼樣的美術館？
徐冰：布朗克斯是紐約的一個區，算是黑人比較多的地區。當時布朗克斯美術館有一個策展人叫Lydia Yee，她是華裔，在美國長大，不會說中文。她最早在紐約的新當代藝術博物館（New Museum）工作——一個很前衛、很有實驗性的美術館。當時我跟這家博物館有非常多的接觸，她是那裡的藝術顧問之類，對我的作品非常了解。她說要在布朗克斯為我安排個展，雖然博物館本身不是那麼重要，但作為在紐約的個展，對我來說還是很重要的。那次有幾件作品都是剛去美國頭幾年做的，比較小型，帶有一定裝置性和觀念性。但是回過頭來看我發現，這些作品手法都不一樣，但都和文化衝突有關係，和我自己個人的處境也有關係。這就讓我明白了一些東西。
至於你剛才說這些作品有一些現代西方的手法，確實是剛去的時候很希望自己的作品能夠和西方接在一起，能夠進入西方主流的語境里。我當時就不太明白，為什麼在這個領域裡，作為一個外來的藝術家好像很難進入其中？因為這樣一個印象，讓我在那幾件作品中實驗了一些新的手法，比如《後約全書》是用英文，因為我當時很想實驗在英文的語境里怎麼樣可以和過去的作品不同。
包括那個豬的行為（《一個轉換案例的研究》，1993），其實是為西方美術館做的——西班牙王后國家藝術中心（Arte Reina Sofia）。當時策展人找我，我不知道那是什麼美術館，因為對西方的系統還真是很不了解。他們想展《天書》，而我那時候實驗精神特彆強，總想做新的作品，於是我就說想提交一個新的計劃，一個關於豬的行為裝置的想法。但是當時在美國你很難找到豬。而我在中國時插過隊，知道哪裡能找豬，我就回國來做實驗。這個作品明顯就是在實驗西方的當代藝術手法。現在看它，你很難說好或不好，但是這個作品在國際上影響特別大。這些東西讓我明白了當代藝術這個系統和它的手段、說話的方式。國際當代藝術圈有他們習慣的某一類作品，包括在紐約，有一類作品會特別受歡迎或特別不受歡迎，它有類型化，有時候和作品好壞沒有那麼大關係。
我在做很多作品的過程中，收穫並不在作品本身，而是我都在判斷藝術到底是怎麼回事。我發現不管豬的這個作品和我其他作品有什麼不同，實際上從很深的表達上看，它和《天書》談論的是一件事，關於文化的面具，就像文化的文身（tattoo）一樣。《天書》給你一個偽裝，比如有文化的人和沒文化的人在這幅作品面前反應是不同的。我後來發現我的作品對知識分子有特殊的觸動性。像我的老師鍾寒看了以後覺得很受觸動，他是我們中央美術學院的一位老先生，看完說「你應該給我印一塊，放在我的書房裡」，他說「這個對我隨時是一個警覺」。他認識東西是很到位的，他就覺得《天書》可以給他一個警覺，就是怎樣判斷和對待文化以及文化和我們的關係。「豬」這個作品也是如此。知識分子在表演面前特別受觸動和特別尷尬，但是一般的農場工人可能就無所謂……我的作品有一類是動物的，有一類是文字的，其實都不是說這兩個「頭」，而是從這兩個「頭」在探討「文化過」與「沒文化過」於我們的關係。
三聯生活周刊：1999年你在MoMA展出「英文方塊字」《藝術為人民》。你曾說「藝術為人民」是永遠的「真理」，到美國後觀點有沒有變？
徐冰：在西方參與當代藝術深入了，你會對這個系統有自己的判斷，而你的判斷和西方藝術家的判斷可能不同，這種不同來自我們身上傳統文化的基因以及社會主義經驗的基因。這兩個都是我們的「傳統」，它一定會起作用。雖然我們後來對社會主義的事物總體來說是很排斥的，或是要抹殺的——就像我剛去紐約的時候，帶了很多過去的作品，都是比較社會主義、現實主義，反映生活和勞動人民之類。我帶過去之後很長時間都沒敢拿出來給別人看，我希望別人覺得這個人天生就是一個當代藝術家，而那些東西我當時覺得很愚昧——但是當後來你的作品被大家開始覺得有意思的時候，他們就會挖掘你的歷史和背景，想弄清楚為什麼他來自一個非常保守的國家但思維卻非常前衛？藝術史家會問這些東西，對我的過去很感興趣，包括我插隊時做過的刊物《爛漫山花》那些。那時候我才開始意識到，我在紐約工作時，身上所攜帶的「特殊武器」一定和我的背景有關係。所以我對那個系統的問題很敏感，比如發現當代藝術變得很無聊、自說自話，開始覺得這些東西實在是有問題。我們有社會主義歷史背景的藝術家，不管西方什麼主義、流派，它很難把你原始建立的藝術觀抹掉。所以我那時候意識到，我們的東西裡面雖然是愚昧的，但有些東西對人類文明起到調節作用，在方法上是有效的，至少是有用的，就看你用在哪裡，用在錯的地方當然就會很麻煩。
從那時開始，我的作品就比較有「人民性」或「互動性」。我很煩「假大空」的當代藝術，它會先給你一個很大的刺激，但其中有很多問題。現在很多藝術家也都能意識到，當代藝術其實不是我們想像的那麼了不起，它有很多問題。
三聯生活周刊：MoMA策展人怎麼看待你的《藝術為人民》？
徐冰：他們特高興。當時是一個跨世紀的項目，和其他幾位挺好的藝術家合作。我記得很清楚，當時我去MoMA把方案給策展人，他當天晚上就給我寫了一封E-mail，說：「我真的特別興奮，我平時都是坐地鐵回家，那天我特別興奮，走路回家。」
蔡國強跟我說想收藏這幅作品，說這個作品很了不起，就像是我們第一次用我們的思想和西方當代藝術進行挑戰，而且是明目張胆地，在MoMA的旗子下面，在MoMA的大門下面。
在那個階段，MoMA對它的員工不是很好，工資待遇很低。他們員工後來就在我的作品下面遊行，抗議MoMA的這種行為。
三聯生活周刊：當時你所說的「人民」，有沒有和西方那種「人」的概念進行對接？
徐冰：確實沒有。
徐冰作品《鳥飛了3》，2011年美國紐約，摩根圖書館&美術館
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「當代藝術越來越沒了形態，無從把握」
三聯生活周刊：你對「當代藝術是什麼」這個問題想清楚了嗎？
徐冰：到現在也不能說想清楚。我後來發現，當代藝術這件事或者說「什麼是藝術」這件事在今天是最不清楚的事。當代藝術其實就和世界的不清楚是一樣的，因為變異太快，就像世界變異太快一樣。人類沒有足夠的準備、經驗以及思維的匹配來看待這個世界到底是怎麼回事，對藝術也是一樣。
但是我們有個人的判斷。一種判斷就是，藝術對整體人類文明進程而言是補充人類以理性、邏輯、思維為主導來推進文明的方式中的不足。藝術家必須做出超越於現有概念、現有知識範疇的東西，簡單說應該是前所未有的。你通過你的創作提示這些東西，把它交給哲學家、批評家去分析和整理背景中的蛛絲馬跡：什麼導致了藝術家要做這件事？這個作品和現實社會的關係到底是怎麼回事？等等。一個新的概念就出來了，從而補充了人類的文明範疇。這是我對自己的要求，我後來很多作品如《英文方塊字》《背後的故事》等等都是這種想法。
三聯生活周刊：你覺得這是藝術最重要的所在嗎？提供一個新的概念。
徐冰：對我來說是重要的。但是藝術的類別和目的是不一樣的，有人畫肖像畫很美，這也是有目的、有作用，不能說不好。
三聯生活周刊：藝術家真是個很特殊的職業。
徐冰：又特殊，又其實沒有這個職業。當代藝術被稀釋到了生活的各個領域和角落，越來越無從把握，沒有了形態。
三聯生活周刊：你曾在作品《鸚鵡》中讓一隻經過訓練的鸚鵡重複「你們真無聊」「現代藝術是廢物」等話。這代表你的觀點？
徐冰：是的。那時候對當代藝術挺煩的，但是在這個過程中你就處在這種狀態：明知這個領域有很多問題，但是你不做（當代藝術）又能做什麼呢？它其實還是我喜歡做的事情。比如轉畫廊、轉美術館，實在是看不到好東西了，你就會覺得這個領域太沒有意思了。但如果偶爾看到一兩件特別好的，你就會覺得「真太了不起了」。我自己看到好作品的時候，會覺得「不行，還得好好做」。而且創造太有意思了，我那會兒就覺得「我要再聰明一點有多好」。最後你認識到這其實就是智慧的較量，IQ的較量。
三聯生活周刊：哪位藝術家的作品讓你這麼有感觸？
徐冰：比如克里斯蒂安·馬克雷（Christian Marclay），以前我們在紐約時老在一起玩的瑞士―美國藝術家，他的女朋友就是Lydia Yee。以前他的作品我並沒有覺得特別有意思，但是他前年在威尼斯雙年展上的作品很觸動我，《時鐘》（The Clock），把電影里有時間的畫面全部接在一起，比如從1點1分到1點2分、3分、4分等，從不同的電影里找出畫面，對接了24小時。而且展覽的時候一直循環在放，你什麼時候進去就是什麼時間。我覺得這個作品很有意思，因為他真的在探索關於時間的問題，而且用了很簡潔的手法，我覺得這種創作思維的力度很了不起。我最早在紐約看過這幅作品，那年還在展場碰到了他，我當時還在美院當副院長，感覺以前在一起玩的這些藝術家現在已經越做越好了。
三聯生活周刊：我數了一下，你基本上每年都有一件新作品。哪一年你曾空下來沒有工作？
徐冰：我沒有計算過。但我這個人，生活和思維、藝術總是攪在一起的，而且創造總是被放在第一位的。我覺得創造這個東西最吸引我，就像是你活著必須把自己放到一個目的裡面，而且要設想它最終被完成的樣子，和你原本設想的出入有多大。比如《天書》我做了那麼多年，最原始的動力其實就是想看看這個想法最後出來會是什麼樣，因為我過去沒看過，也沒有別人試驗過。……在我看來，絕大多數東西都不值得去做，但就是有些人，那麼有耐心地去做那些不值得做的東西。
三聯生活周刊：朋友圈熱傳過一位紐約藝術家拍攝的紀錄片《藝術話語》，其中講到藝術圈裡有很多讓別人看不懂的表達，比如「物化」、「本體論」、「政治性」等。你對這些語詞有什麼看法？
徐冰：其實80年代在中國反應得特彆強烈，那會兒的文章真是看不懂。我當時做過一個《Wu街》（1993）的作品和這有關係，也在布朗克斯美術館展出過。我一開始覺得是中國文化界喜歡西方化的整體傾嚮導致的，所以老用這些西方化的詞。後來我發現西方也是這樣，藝術圈就是這樣。本質上藝術就是不能說的，因為不能說才有了藝術這個事。我們今天談論藝術，說來說去都不能點到這個東西到底是什麼，你只能圍著繞。所以藝術圈在描述的時候總會有奇奇怪怪的詞，那是因為什麼詞都不合適。相當於你把藝術位移成另外一種表達系統，就像翻譯一樣。我相信翻譯過去的全是功能性的部分，語言最有魅力的部分是無法翻譯的。
三聯生活周刊：最近幾年你用了很多新的方法去做作品，比如動畫，比如監控畫面的電影。對你來說，接受新東西好像毫無障礙。
徐冰：因為我不顧慮藝術樣式，什麼樣式、什麼材料我都可以用。我不希望我的思維在藝術本身，因為這個系統本身很陳舊了。我們花費了很多精力在討論繪畫平面或立體，什麼是新水墨，其實這都是不值得費腦子的事情。因為藝術的核心不是這個東西。核心是思維，是社會現場。我們過多的精力用於藝術樣式的比較分析，當然它是需要的，但只是我們知識構成的一部分，不是我們真正的動力來源。一定不是。
三聯生活周刊：做完《蜻蜓之眼》後，影像的系列你會延續下去嗎？就像之前「文字系列」。
徐冰：那就看這個東西裡面是不是有更多的可挖掘性。其實我的很多作品都是系列，一做十幾年，包括《背後的故事》（江山萬里圖、富春山居圖）。在做《背後的故事》過程中，它給我提示了一個怎麼認識中國文化或者中西文化之間關係的問題，做的過程會幫助你思考：為什麼複製中國畫？為什麼它又適合複製中國古代繪畫，而不適合複製西方古典油畫？這裡面一定是有原因的。你一邊做一邊就在琢磨，它確實是我們中國的自然觀，與西方的自然觀是不同的。
徐冰作品「背後的故事」系列之《江山萬里圖》正面及反面，2014年，溫哥華
三聯生活周刊：你怎麼看待藝術的未來？剛才你提到藝術系統其實是陳舊的。
徐冰：藝術在今天這個時代變成了任何時代都沒有過的樣子。人類過去對「藝術是什麼」探索了很多年，最後相對來說答案是清楚了，但探索到今天，藝術到底是什麼卻成了前所未有的一個不清楚的問題。實際上它折射了人類對這個時代到底是怎麼回事、為什麼會變成這樣的不清楚的反映。
在我看來，藝術其實是一個傳統的、古典的系統，不管多麼當代、多麼具有未來性的創作，一旦進入了這個系統，都成為一個很陳舊的表達方式。簡單說，我們人類蓋了很多「白空間」，從世界各地收集來所謂的「藝術」放到這個空間里展覽，然後全世界各地的人坐飛機來這裡看「藝術」，我覺得這個系統或這種方式本身就是古典的，和未來方式正好是相違背的。因為未來方式是發散狀的，而美術館方式是集中式的，所以我們很難預測藝術的未來。
（本文圖片除署名外均由徐冰工作室提供，實習生王琪對本文亦有幫助）
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※別以為吃枸杞就只有補腎，其實不是你想像的那樣的
※別以為吃枸杞就只有補腎，其實不是你想像的那樣的！
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