高大上的企業收藏如何進行？泰康藝術體系的開創到完善
說到藝術品的收藏
相信在許多人的認識里
這還只是博物館美術館的專利
而在今天
企業收藏日益成為藝術收藏的：
未 來 戰 場
那麼，企業收藏到底是？
1939年，美國的IBM集團開始以企業的名義收藏藝術品。20世紀50年代末，戰後經濟的復甦促進了企業藝術收藏的發展。1959年，摩根大通購買了20件藝術品用於裝飾其在公園大道的辦公室，開啟了它的藝術收藏之路。這兩家公司開了全球企業藝術收藏的先河，企業收藏逐漸成為藝術收藏的重要參與力量。
對企業來說，藝術收藏不僅能夠拓展企業品牌內涵,樹立企業文化；也有助於企業的資產配置、財務安排。企業收藏最大的意義,還在於其能夠變私藏為公共服務資源。國外很多著名的大財團都開辦有博物館，他們將企業收藏視為企業文化建設不可或缺的一部分。由美國著名財富家族洛克菲勒提供財務支持的紐約現代美術館,以及索羅門·R·古根海姆基金會旗下的古根海姆博物館等,從企業收藏發展而來的典型代表。相較於傳統博物館單一的藏品選擇以及購藏資金受限的現象，大機構、大企業通常有足夠的資金用於系統性、規模化的收藏以及機構的設立。20世紀90年代，中國開始有企業涉足藝術品收藏。21世紀後，越來越多的國內企業不僅有了強烈的收藏藝術、贊助藝術的意識，也做了很多富有成效的藝術收藏與贊助藝術的嘗試。因此，企業收藏在全球的當代藝術生態中起著越來越重要的作用，對企業收藏的研究也成為學術界關注的新課題。
美國古根海姆博物館，正是從企業收藏發展而來
2012年，德國出版社Deutsche Standards著眼於德國企業的藝術收藏出版了圖書Corporate Collections，此後又基於對國際性的企業收藏及藝術世界的濃厚興趣，於2015年出版《全球企業收藏》（Global Corporate Collections）。出版社邀請了來自社會各界的專家組成評委會，評選出在學術水準、藏品特色、藏品規模等方面具有代表性的案例進行介紹與研究。最終收錄全球範圍內最具先鋒性和影響力的80餘家企業名錄，該書簡要梳理了其收藏史、收藏行為的特徵和聚焦點、企業負責人對藝術收藏的見解與收藏面貌的關係等內容。
入選《全球企業收藏》的企業共有81家，包括美國最早開始企業收藏的JP摩根集團（始於1959年，藏品達30000餘件，關注國際當代藝術）；歐洲最早開始企業收藏的瑞銀集團（始於20世紀60年代初期，至今約有約35000件藏品，關注60年代以來的國際當代藝術）；還包括德意志銀行（藏品規模最大，始於1979年，約有60000件藏品，關注國際當代藝術，特色藏品為紙本藝術和攝影藝術）。其它如卡地亞集團、安盛保險、戴姆勒等國際著名企業收藏均始於上世紀70年代末、80年代初，各有相當的規模與自己的特色。
作為中國大陸唯一的被選入本書的收藏機構是
泰康收藏 | TAIKANG COLLECTION
沒錯就是那個賣保險的泰康人壽
書中對泰康收藏是這樣描述的，「這些作品為今天的藝術提供了基本的歷史框架，它顯示了中國當代藝術其實是幾乎難分伯仲的兩股力量相互作用和影響的產物：一個是中國傳統文化（藝術）及本土特殊的政治資源，另一個則是來自西方的現代和當代藝術的影響。而今天最年輕的一代藝術家則成為決定未來藝術走向的主力，他們的創作擺脫了既有門類的藩籬。泰康收藏將範圍定位在橫跨八十餘年的長時段，這在全中國幾乎是絕無僅有的。」
泰康人壽
是國內最早開展當代藝術收藏的金融企業，自2003年創辦泰康空間至今的13年間，從泰康人壽大廈的頂層多功能廳，到798藝術區100多平米的狹小空間，再到落戶草場地藝術區，這個以非營利藝術機構形式存在的藝術空間，始終是中國當代藝術生態系統中獨特的存在。
泰康保險集團董事長兼首席執行官陳東升
泰康收藏經歷十多年的積累，關注二十世紀以來的中國現當代藝術，隨著經驗和對藝術品收藏認識的增加，率先在國內收藏界提出「收藏要體系化」，並以自己鮮明的體系構成及眾多優質的美術史藏品，受到業界的廣泛認可，成為中國機構收藏者的重要代表。被評選並收錄到《全球企業收藏》一書，與全球眾多著名企業收藏並列，不僅是國際視野對泰康收藏的肯定，更代表著對中國一個發展中國家企業收藏藝術品水準的一種認可。
那麼有人就要問了
保險公司好好賣保險就行啦
為什麼要涉足藝術收藏？
「最初做頂層空間時，就是利用總公司十一樓會議室平常空閑的時間來支持年輕藝術家，這個最初的信念一直延續到現在也沒有變。」泰康人壽董事長兼CEO陳東升在接受採訪時表示，「泰康空間不是為了收藏而收藏，泰康收藏有很嚴肅的態度。第一，講學術；第二，非投資；第三，長期堅持。」
泰康空間發展至今
離不開唐昕的十餘年堅持
泰康保險集團藝術品收藏部負責人、泰康空間總監唐昕
九十年代中期，中國當代藝術基本沒有商業機會，公眾接受度也很低，當代藝術家們游離在主流的藝術體制之外。同時，也出現了早期的一批獨立策展人，開始研究當代藝術並策劃當代藝術展覽，唐昕就是其中之一。
從復興門到草場地
－從泰康人壽大廈的那間頂層多功能廳開始－
泰康人壽大廈外景
2003年,「非典」時期是藝術界經歷的第一次寂靜。為了預防疾病的傳播，全國的藝術展覽活動陷入了停滯。
「2003 年到2006年在泰康人壽大廈的頂層多功能廳是我們最早的階段。」唐昕在接受採訪中說道，「我們最早在泰康做展覽是2001年，還是因為我有一個在德國的項目，在這邊準備好了要去德國。那我就覺得都準備好了，幹嗎不在國內展一下再走，而且正好那幾個藝術家在當時還是非常有代表性，他們從來沒在國內做過一個聯展。所以後來我就很想在國內展，就找陳董，說我沒地方，我想展，都準備好了，馬上就要去德國了，我需要一個地方，需要一點錢，兩三萬塊錢。他說你在我這兒展吧。然後就在泰康的11層的頂層那個地方，其實是從那兒第一次。」
復興門時期項目現場（請滑動圖片）
－在798的過渡期－
2006年底，泰康頂層空間搬到了798。
「當時的地點比較偏僻、空間也局促，只有100平米的展廳，辦公、庫房和展覽全在裡面。在這裡因為空間的限制，展覽的規模都很小，每次的投入也很有限；跟798其他時髦的機構相比，背靠大企業的背景讓我們顯得更尷尬。我們成了798眾多畫廊和機構中的一個，並不能吸引藝術界的更多注意。面對外面越來越多條件優越的專業機構和公司體制內部的不滿，我開始思考『什麼是一個藝術空間』，和空間自身的定位問題，初步確定了泰康空間的理念——『鼓舞與激勵』。開始著眼於與年輕藝術家的合作，做了『1+1』系列第三次『謝土』和新攝影、新繪畫等系列展覽;同時面向公司內部，把建立收藏定為了核心。雖然在798的兩年多時間是我們過渡階段，但是對於明確空間發展定位，非常重要。」
798時期項目現場（請滑動圖片觀看）
－在草場地找到了收藏的線索－
2008年經濟危機，藝術界也隨之陷入低迷。泰康頂層空間喬遷至草場地，並正式改名為「泰康空間」。
泰康空間外景
「這也讓我看到了機會，沉寂幾年的泰康頂層空間展示多年思考的時機到了。我也把空間理念升級為『追溯與激勵』，將對當代藝術發展的思考放入到『1942年以來』的歷史斷代中。2009年10月新空間開幕展同時舉辦了『51平方』第一回『趙趙』和『泰康收藏摘要』兩個展覽，把對更加年輕一代的整體關注和泰康收藏體系定位展示出來，拉開了空間嶄新階段的序幕。2011年在中國美術館舉辦泰康人壽收藏展，第一次通過大規模的藏品把泰康收藏體系、泰康空間學術理念和當代藝術的斷代方法之間的關係展示給藝術界和收藏界，也得到了大家對泰康的重新認識和普遍肯定。」
草場地時期項目現場（請滑動圖片觀看）
藝術界的「泰康系」
明確的空間理念
獨特的學術體系定位
嚴謹的學術研究方法
－與流行保持距離－
泰康空間對於收藏的學術標準有著明確的闡述：「媒體只看拍賣價格，我們的收藏卻忌諱流行的標準，我們有自己的標準，在收藏單件作品時，尋找能支撐作品長久價值存在的因素。我們希望收藏的作品在價值上不是5年不賠，10年不賠，而是30年之後更有意義，更有價值。這樣的價值判斷建立在美術史和學術分析、研究的基礎上。同時，我們需要考慮不同的作品間能夠構成怎樣的一種宏觀價值，這就是我們為什麼要談體系化收藏，體系化收藏的整體意義是不可替代的。」
郎靜山，獅子，銀鹽紙基，20.6×31.5cm，1930年代 泰康收藏
－收藏體系的確立－
泰康收藏現階段的體系是關注1942年以來的中國美術史發展，包括三個階段：「1942年~1976年」，從《延安文藝座談會上的講話》發表到文革結束，是20世紀中國美術史中一段獨立、獨特的發展階段。「1976年~今」，特別關註上世紀80年代以來的美術實驗性探索和今天美術創作多元的狀態。「關注未來」，即關注和支持年輕藝術家的實驗探索。
部分藏品（請滑動圖片查看）：
1942年~1976年
藏品依次為：【蔣兆和，中國人民從此站立起來了，設色紙本，283×132cm，1949】、【靳尚誼，毛主席全身像，布面油畫，262x137cm，1966】、【吳作人，解放南京號外，布面油畫，96×116cm，1949】、【吳印咸，東樓套間客房客廳 ，彩色照片，畫面：80×80 cm，鏡框：100×100 cm，1975】
1976年~今
藏品依次為：（上）【袁慶一，春天來了，布面油畫，170×189cm，1984】、【孟祿丁+張群，在新時代——亞當夏娃的啟示，布面油畫，196×164cm，1985】、【肖魯，對話，裝置，240x270x90cm，1989】；（下）【蔡國強，天空中的人、鷹與眼睛（九聯），火藥、紙，230×77.5厘米×9，2004】、【徐文愷（阿角），物1，視頻裝置，2014】、【政純辦， 《雙修》（足底按摩），裝置，2015】
－展覽也是一種形式的研究－
泰康空間的主要工作一方面給泰康人壽做藝術品收藏，另一方面作為機構自身做展覽、研究、包括研究的出版。「所有這些事其實都是圍繞研究來做的，展覽也是一種形式的研究。」唐昕回憶道，「經過前面兩年跟公司的磨合，我被多年壓抑的策展熱情在空間誕生之後得到釋放了，而也就在這個時候我開始重新看待策展。國內展覽逐漸多起來，我面對這樣的景象時會考慮，為什麼要做這個事？大家都在做展覽，到底怎麼叫一個有意思的展覽？如何看待展覽？」
近幾年泰康空間策劃的部分展覽
唐昕在一次採訪中表示：「空間成立至今，策展一直是我們工作的核心。隨著空間理念和斷代方法不斷在日常工作中被深化和強調，我們的策展團隊也越來越成熟。當代藝術界的泰康系將迎來更加繁忙的明天。」
中國藝術版圖中的「泰康」身影將歸於何處？
文章最開始我們向大家介紹了一個可能略顯陌生的領域——企業收藏。西方那麼多大佬在資本聚攏之後，對於文化的投資也好、推動發展也好，我們看得到一個最基本的規律，美國心理學家馬斯洛的「需要層次論」也提出過，人們在有足夠可供支配的收入以及閑暇時間後，就會有更高層次的需求，即滿足一定經濟需求後，人們開始追求文化和社會集體意識的進步。這些有追求、有資本的大佬們各顯其能，企業式的、家族式的或者聯盟式的博物館、美術館應運而生。
當這些擁有大量寶貴文化瑰寶的機構誕生，它所帶來的，不僅僅是展示和收藏保存了藝術和人類的發展史，或者帶動了當地人們對於文化的認知力和認同感的發展，更是該區域經濟鏈的強力活躍劑。舉例來說，著名的博物館、美術館成為各地域的文化和旅遊地標，不少人因此慕名而去，旅遊者成為這些機構的一部分特殊觀眾且佔比相當大。私人的文化資產被社會化，經歷了漫長的過程。紐約現代美術館、古根海姆博物館都是典型的案例。
龍美術館
余德耀美術館
那麼中國是否存在這種模式成長的土壤？由民生銀行支持的位於上海、北京的民生美術館，由內地藏家劉益謙、王薇夫婦創辦的龍美術館，企業家余德耀創辦的余德耀美術館，似乎耳熟能詳的由國內藏家個人或金融機構創辦的美術館並不算少。但真正形成體系化收藏、深入藏品研究，並且使資源社會化的機構尚且不多。穩定持久的資金保障或者自給自足的運營模式、不為個人喜好所影響的收藏體系、科學成熟的組織循環、社會化的貢獻，都成為國內私立非營利藝術機構有待攻克的難題。泰康人壽或許在藏品體系的建立和持續深入的研究上獲得了一些成就，這樣的開端讓我們不禁對其藍圖有些好奇、期待和擔憂，在資源社會化的路上，他們是否會考慮參照西方已有的經驗？這位中國的金融大佬是否會一如既往支持藝術發展？他們的終極目標又是什麼？幾年後，北京是否真的會出現一個嶄新的文化地標？可能諸位心中已經有了一份關於藝術的中國地圖。
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