筆法初步
筆法初步：掃地與拖地
有兩種運筆的方式：一種類似於用墩布在地板上拖著走，一種類似於掃地要主動發力在地板上推著走。地板就是紙，墩布就是長鋒羊毫，掃把就是充滿彈性的短鋒硬毫。
用毛筆拖出來的線條，比較均勻乾淨，如下圖：
為什麼拖出來的線條比較均勻呢？因為拖著毛筆走的時候，運筆速度比較均勻，所以形態變化也不會太激烈。當代人寫字，拖著毛筆寫的情況很多，尤其是用長鋒羊毫的時候。為什麼這麼寫呢？因為當代人有個"中鋒"的概念，認為只有筆尖行走在點畫中心線才是中鋒，才是正確的書寫方式。於是呢，就出現了這種四平八穩的運筆方式，拖著走。
另外一種運筆方式我們比喻為掃地，也就是推著毛筆走，效果如下圖：
推著毛筆走，速度是有變化的，所以線條會有粗細對比，不會太均勻。我認為古典作品，大多是推出來的，所以形態變化萬千。因為要推出力嘛，所以推著寫字要用短鋒的硬毫，這就如同掃帚不能做得太長道理一樣。推著走筆的時候，筆尖未必都在點畫中心行走，但力量是聚斂在中心的。好比我們的掃帚，很多時候是設計成傾斜角度的，但這恰好方便我們掃地的時候將力量傳達至地面。唐代筆法密傳中，有個"如錐劃沙"的說法，就是說明行筆要感受到紙面的阻力。而推著筆行走，才能達到這個要求。
從紙面的效果來看，推和拖效果是不同的：拖著走筆的痕迹比較平面，而推著走筆形成的痕迹比較立體；拖筆的痕迹比較安靜，而推筆的痕迹充滿動態；拖筆的痕迹比較單調，而推筆的變化非常豐富；拖筆的痕迹再直，仔細看也是猶豫不決的，而推筆的痕迹再彎也充滿果斷……更多的區別，自己試試看就知道了。
至於怎麼推著毛筆行走，需要專門的文章展開。
筆法初步：平移與擺動
我小時聽身邊的一位"書法家"講，筆桿總是正中對直自己的鼻子才算合格。這大概是所謂筆正則字正的道理吧？可惜我試驗了一下，發現這個樣子難受的很，於是知難而退。但是我們可以見到很多書法家，在寫字的時候，筆桿雖然沒有對準自己的鼻子，但其穩定性令人驚嘆，彷彿如太極高手般緩慢沉著，令人氣不敢出。更有人為這種平移式的運筆講出深奧的理論：要用全身的氣力寫字！既然用全身氣力寫字，那麼當然毛筆不能搖頭晃腦地亂擺了。
問題在於，如果以毛筆的勻速平移在紙面上寫字，恰好又落入了"拖地"的範疇：表面上看起來點畫勻稱潔凈，但實際上缺少質感。既然我們推重掃地式運筆，那麼相應的點畫動作應該是擺動而不是平移。只有擺動，才能通過速度對比形成點畫質量，也只有擺動才能通過動作貫通而形成自然優美的結字。
結字的問題先放一邊，我們首先解釋一下如何通過擺動來形成基本點畫。
"擺動"這種說法講起來貌似特別，其實想想誰沒掃過地啊？掃地的動作就是擺動，掃帚桿上有個點是相對不動的，動的是掃帚的上頭和下端。而且掃地的時候，掃帚運行的速度是變化的：逐漸加速，然後有個明顯的中止。不加速，地上的灰塵摟不住；不中止，那灰塵就跑到天花板上了。不僅掃帚的速度有變化，而且掃帚的高度也有變化：離我們身體遠的時候掃帚高，離我們身體近的時候掃帚離地最低，這種變化像一個鐘擺，所以我們把這種動作稱為"擺動"。
寫字的動作跟掃地雖然同樣都是擺動，但寫字運轉的軸心在手上而不在身上，至少初步是如此。在手的哪個位置呢？手腕。正因為這樣，所以執筆的姿勢要稍微注意一下，切切不可將手掌豎起來從而將手腕鎖死，具體內容請參考《執筆法淺說》。初學的時候，既然要學習運腕，那麼要先將手指和胳膊鎖定。否則，手指頭亂挑，胳膊平拉，手腕形成不了對擺動的體驗。不過呢，一般人寫字的時候，注意不了這麼多東西。這時需要別人稍微提示一下，大概幾個星期就學會用手腕擺動寫點畫了。
對於拖動和擺動的區別，可能大家會覺得手上動作這麼小，在現實寫字的時候怎麼區分啊？其實有個辦法可以幫助大家觀察自己寫字是拖動還是擺動寫出來的：那就是觀察筆桿的上端而不是筆尖，筆尖的動作太細微了不容易看清楚，但筆桿的運動還是挺清楚的。如果筆桿上端一直豎直，那麼毛筆就是出於拖動狀態；而如果筆桿上端來回晃動，那麼可以推斷毛筆是出於擺動狀態。具體形態，請參考《典水先生臨朱巨川告身》。
力走外緣
這個話題本不想公開講，一是因為與通行觀念相左，再者是因為不容易從文字上講清楚。但最近逐漸意識到，很多學書人困在這個環節不易通過，所以也就不揣淺陋對此稍加解說。
首先說明，力走外緣的觀點是從典水先生那裡得來的，但是下面所講都是我個人的領會，如有不當之處是我本人所領悟不夠透徹。
當前大部分學習書法的人，往往為"中鋒"觀念所困。昨天見到一位習字的朋友，臨米芾酷似，但自運卻又茫然失措：集字不成，而自述胸臆也不成。其實這種勤於習古而漫無所得的情況並不少見，關鍵在於不知古人形態之所以然。我告知其古人運筆未必筆筆皆在點畫中心行，但他卻認為首先要熟習"中鋒"原則之後方可搖曳多姿，因此要習篆書以運中鋒。
這種思路在美術院校中非常常見，但是古人卻很少提這個事情，難道不值得令人反思嗎？其實當我們仔細觀看古人墨跡原件而不是印刷品的時候，我們會對他們墨跡的形成有更深一步的了解，就是因為墨跡清清楚楚告訴我們：很多情況下毛筆行進兩側的壓力是不同的！
從放大的高清墨跡中可以看出來，筆畫行進過程中兩側墨色濃淡不一。越是光潔的紙張越明顯，好比董其昌。有些書家用墨太黑，如蘇軾，就不容易看出這個痕迹了。
墨色濃的地方，就是毛筆筆鋒壓力比較大的地方，反之墨色淺則表明壓力比較小。筆畫運行兩側壓力不同，是有規則可循的，一般來說橫向運動，不管是從左到右還是從右到左壓力都在上緣；相對應，豎向運動不管從上往下還是從下往上，壓力都在左側邊緣。
為什麼會出現這種情況？請將我們執筆手腕的位置考慮進去。如果以手腕為圓心，那麼但凡是壓力大的邊緣都是同心圓的外緣。運筆，就是以手腕為中心而展開的各個同心圓，落在紙上的只是眾多同心圓的片段弧線，還有很多弧線是在空中行走的。試想一下車輛圍繞一個固定點轉圈的時候，它的壓力當然會大部分落在外側輪，這樣才能保證有足夠的抓地力而不被甩出去。
光潔的紙張，就相當於光潔的地面。毛筆既在上面高速運轉，又要保證毛筆不會輕率掃過，那麼就要給紙面一個額外的壓力才能完成。於是，筆鋒的外緣就承擔了比內緣更多的壓力，這就是力走外緣的基本原理。以此原理出發，會對古典書法墨跡的理解，有更深一步的體會。
起步怎麼走？
記得我小時候學自行車到時候，不知怎麼突然就騎上去了，搖搖晃晃蹬了起來。麻煩是，我不知道該怎麼停下，於是直到碰上了籃球架倒下為止。
一般來說我們傾向於把把書法理解為一種運動，是一種紙面上的舞蹈，而不僅僅是最終的形態。那麼學習書法就跟學習騎自行車，就有很多相似之處。
其中相似的一點就是，剛開始慢下來並不容易。騎自行車慢下來，或許就倒下了；而初學寫字慢下來，或許就抖動了。因為運動的物體，更容易保持自身的穩定性，陀螺的原理就是如此。
於是，我們認為初學書法不宜由緩慢的點畫形態入手，而是應該從果斷的運筆動作起步。這個跟通常書法教學截然不同的理念，是我觀察小朋友學走路得到的啟發：小孩子一歲左右學走路的時候，其實是先學會的跑。小孩子一起步就要跑，一跑就要跌倒。但是他們不以為意，反而是樂此不疲。終於有一天，隨著技巧身體的發展，他們穩穩地行走起來。再長大一些，就四處瘋跑起來。這時的跑跟最初的跑並不一樣，但沒有最初的蹣跚學步，後來恐怕也跑不利索。試想一個沒有摔跤就學會走路的孩子，他會展現運動的天賦嗎？
初學書法的原理跟孩子學走路也類似，很多老師和家長，害怕孩子寫得不好，於是讓他們放慢書寫的速度以求平穩。有些孩子肌肉和神經都非常穩定，或許暫時可以適應這種方式，並取得貌似不錯的作品。但對於大多數孩子來說，這樣子慢慢寫字其實很痛苦。而且，一旦剛開始寫字小心翼翼，恐怕今後就再也沒有膽量自如揮灑了。
具體來講，初學書法只有兩個動作練習。這兩個動作很重要，因為大部分書寫動作，都是這兩個動作演化出來的。
第一個動作：橫擺
所謂橫擺，可以理解為畫"之"字，或者寫"Z"，山路彎彎……，都可以。最初的要求是，要連貫，也就是從頭到尾要一氣呵成，不能太慢。再進一步的要求是，擺動的兩端要打住，不能畫成圓弧，也就是不能寫成S。
從橫擺可以演化出的書寫元件如下，其實還有很多，大家自己找吧：
第二個動作：豎擺
嗯，這個豎好像不太直啊！
是的，剛開始練習豎擺就是要斜著寫。當越來越熟練的時候再慢慢把它正過來。正過來大家都認識它了，原來是個立刀啊。
豎擺會變化出哪些偏旁組件呢？我先考考大家，看誰能想出來。這麼重要的動作，哪能白練呢？
各種豎擺
在《起步怎麼走》一文末尾，我布置了一道思考題：哪些寫字組件是由豎擺構成的？
估計沒人認真思考這個問題，我只好自己把答案貢獻出來了。
廢話不講，直接上圖，估計都能看明白豎擺變成啥樣子。
第一組：
第二組：
第三組：
第四組：
諸位千萬不要認為只有這些組件是豎擺構成的，其實還有很多很多，我這只是列舉了最為明顯的豎擺組件。
交叉的寫法
老子云道生一一生二二生三三生萬物……
你明白了了嗎？不明白，那太好了，我來解釋一下吧
所謂道生一，即一點；由一點而分為橫擺與豎擺是為一生二。忘了的同學請複習《一點成一字之規》、《起步怎麼走》二生三，之後才能生萬物啊。也就是說，單純用橫擺和豎擺是沒法寫字的，還必須有第三個元件。
那就是橫擺與豎擺的交叉。
交叉有兩種：一個是從橫擺到豎擺，一個是從豎擺到橫擺。
如圖，先看從豎擺到橫擺的交叉：
呃？這個橫擺和豎擺咋跟《起步怎麼走》裡面的橫豎擺長得不一樣？不一樣很正常，我們這一派學問特崇尚自然。
自然嘛，當然長得不一樣，長得一樣的，都是人製造的東西。明白？不明白算了。
紅色線條表示運筆在空中的軌跡，注意不要偷懶，豎擺末尾一定要繞到上面落下來連接橫擺，而且要快！
你問為啥要這麼麻煩？為什麼不從下面直接連過去？說了你也不懂，哼！以此類推，當橫擺是個捺的時候，也要繞到上面再落下來。
啥？捺也是橫擺？對，撇就是豎擺的一種。書法就兩個動作，橫擺和豎擺，練成就天下無敵了，好好寫吧！
下圖是橫擺交叉豎擺的演示，自己看吧。也是挺繁瑣的一個交叉動作，至於為啥這樣寫字我是暫時不會說的，等你寫多了就明白了。
這個木字，裡面兩種交叉都有了，自己找著看。還在懷疑這種交叉書寫方式的同學，請自行翻看古人的寫法墨跡，別忘了帶上放大鏡。
交叉就是橫擺與豎擺衍生出的三，這三個元件，基本上把所有字的寫法都涵蓋了，信不信由你。
單體動作練習
橫豎擺和交叉擺我們都講過了，但是並不是所有的人都能忍受枯燥的動作訓練。很多人是實戰派，想練好幾招就能實用的。最近我想到了幾個字，通過不斷練習這幾個字，能夠掌握基本的書寫動作，同時還不至於過分枯燥。如果系統的話，大概要至少整個二十四法之類的，要是辦班的話，最好是整個七十二法或者密傳一百單八字……
但是，我目前只想到三個字：吾、州與龍。
"吾"字的練習就是專攻橫擺，我們可以把草書的"吾"理解為兩個橫擺的交錯。最為好玩的地方在於，第一個橫擺接第二個橫擺的時候是往上走的筆，這吸收了文彬同學的見解，更容易體現力走外緣的原理。
"州"字專門用來練習豎擺，楷書的"州"其實就是三個立刀。但是"州"字的草書不僅僅是豎擺了，還暗藏了豎擺接橫擺的動作。其中的關鍵在於，豎擺一定要提上去落下來接橫擺，不能從下面偷渡過去。
這個字著重練習向右下側的橫擺，很多人這個角度發力不能自如，所以要多練。同時，這個字還包括了橫擺之後接豎擺的練習。這個字看起來複雜，其實寫起來不難，而且可以用於創作嘛，行走江湖的時候可以大筆書一"龍"字……
一點成一字之規
唐孫過庭《書譜》:"一畫之間，變起伏於鋒杪，一點之內，殊衄挫於毫芒。一點成一字之規，一字乃終篇之准。"
何謂一點成一字之規？孫過庭認為，書法貌似有很多字形，但就其根本來源於基本的點畫。所以，書法最重要的就是寫點畫。最初的，就是最後的。
如果簡單地進行分解，書法其實只有橫擺與豎擺兩個動作，也就是我們常說的橫畫和豎畫。這兩個基本動作，都是由點演化出來的。下面就此進行簡要演示：
1、橫點：這個點其實就是一個縮寫的橫，有起有停，擺動動作不大但是發力要充分，不能缺少動作才能做得飽滿。
2、長橫點：本質上還是一個橫畫，看起來象三角點，不過比點橫著走的路線多一些。這個點畫的動作，著重於右側的停止，停得利索點畫就完整。
3、加長橫點：一般稍微右側下沉一些，這個點就要求起筆收筆都乾淨利落才成。很多捺畫可以寫成加長的橫點。
4、短橫：反過來說也成，短橫就是一個加長的點，有起有止還有中間的行走。
5、長橫：長橫，就是把速度提起來，行走一段，然後戛然剎住。最後的大屁股，不是回鋒，是剎住的時候在紙面上的摩擦痕迹。
雖然這五個點畫形態各異，但是我們要明白，其實它們的動作基本上是一致的，都是橫擺。下面看豎點和豎畫的關係，具體我就不多說了，明白了橫畫，基本上也就明白了豎畫的形成。其實橫畫和豎畫寫法和形態都是一樣的，不信的話你把圖片翻轉過來看看就明白了。
橫平豎直
橫平豎直是個很高的標準，一般社會上所謂書法家是達不到的。所謂橫平豎直，並非幾何意義上的橫畫水平豎畫垂直。其實看看古典書法的原作，橫畫往往是不水平的，而豎畫呢，絕對垂直的也不多。
問題在於，我們怎麼會"覺得"古典作品有橫平豎直的印象呢？不是因為它們直，而是因為它們挺！點畫的質量，就來自於它們的承載能力，具有承載能力的點畫，就會給人留下橫平豎直的印象。至於具體紙面上是不是水平，是不是垂直，其實並不重要。
關鍵在於：怎麼達到橫平豎直的效果？答案是：將點畫寫成弧線。
這個答案聽起來有點怪異：我們刻意想寫直都不容易，你往弧線寫，反倒能達到橫平豎直的結果？事情就是如此奇怪：我們越想把線條寫成一根直線，結果寫出來的越是一條鋸齒線；反倒是以手腕為中心劃一條弧線，落在紙面的卻是一條具有支撐力的直線。
看圖說話：
第一條橫線，是楚簡的寫法，清晰明白的弧線；第二條橫線，可以想像為隸書橫線的片段，墨跡隸書的橫畫，大多是弧形的；第三條橫線，就當作是褚遂良的橫畫吧；第四條橫線，不妨當作歐陽詢的橫線。它們之間有區別嗎？不同的形態下面，其實是一樣的運筆動作，都是一條將力量壓在上緣的弧線。
與此相似，不同豎畫也是弧線構成的：最左邊的是楚簡的豎畫，中間算是篆書的豎畫吧，最右邊就是楷書的豎畫。形態雖異，軌跡相似，當然動作也相似。老趙說過，用筆千古不易，誠然！
順便說一下流行的"中鋒"概念。宋代沈括說啊，毛筆的尖行走在墨跡的中心線，這就是中鋒用筆。現在的美院系統，對此信以為真，於是紛紛拿李斯風格的小篆來練習所謂中鋒。這樣寫字，一個問題是寫得過於小心，速度提不起來，另外一個問題是拖著毛筆走路，反正不會好下場。在這種觀點看來，我們要求把力加到筆畫的邊緣絕對犯下了不可饒恕的罪行！但其實呢，仔細看古典作品原作或者高清圖片，會發現很多點畫的兩側邊緣痕迹都是不同的！
一般來說我們要求橫畫加力在上緣，豎畫加力在左緣，這是因為書寫時手腕位置的緣故，請自己思考一下。這個道理，就如同汽車轉彎時，壓力會放在外側輪多些一樣。既保持一定的過彎速度，又要保證毛筆給紙面形成壓力而不是輕輕飄過，這就是筆法訓練的核心。沒有速度不成，沒有抓地的力量也不成。
積點畫而成字
我們既然不強調字形，那如何才能寫好完整的字，而不是一些點畫的拼湊呢？
答案是這樣的：只有不強調字形，才能寫好完整的字，否則就變成了一堆點畫的僵硬拼湊。
雖說道理如此，但具體怎樣才能做到，還是有具體的技巧輔助才能完成。
積點畫而成字的第一步是：將點畫理解為動作而不是形態。昨天去梅花道場，典水先生開示曰：所謂點如高峰墜石，並非將點寫成欹側之狀，而是說寫點的動作運行迅速而結束果斷。這種理解已經比較細微，我們只需把握基本的動作原理就可以。回顧《一點成一字之規》，書法點畫由兩個基本動作衍生開來：橫擺與豎擺，另外加上橫豎擺的交叉。（參考《各種豎擺》、《起步怎麼走》、《交叉的寫法》）。因此，基本動作練習是每次書寫之前都要進行的，這是個永無止境的練習。
第二步是：把字拆解為一堆動作。這個拆解有點費腦筋，並不是每個字都容易拆解的。一般來說拆解動作從行書做起比較方便，而正書的動作太隱晦，草書的動作太簡略，都不適合初學。請注意，各種書體都有自己的正書草書，如篆書有篆書的正書，隸書有隸書的草書一樣。拆解動作的正確與否，要通過書寫來驗證，寫得不順往往是猜錯了。當然，也可能是基本動作不熟練，那重新回到第一步練習基本動作。
第三步，再把拆解開的動作組建組裝起來。組裝的過程要順利，前提是拆解的合理。另外一個是，要多寫，而且是脫離開原帖書寫。記得軍訓的時候訓練過盲目分解組裝槍械，我們書寫也要通過盲寫來測試組裝動作是否熟練。當然了，在初期組裝的時候我們會遺漏很多零件，也就是說很多原作的細節會丟失。這沒有關係，丟了一個齒輪的鐘錶不再是鐘錶，但丟失一片葉子的樹木依然是樹木。
最後說一下組裝要點：手腕的位置要保持相對固定，不要輕易移動胳膊，否則這個字就不容易齊整。因為當我們的腕部投射點相對於紙面固定的時候，我們寫字的動作就像捲心菜一樣是圍繞一個圓心的各種弧線。而如果手腕在寫單字的時候位移，這個字就有了多個圓心，那它自然就不能齊整了。如果能得到"整"，那麼這個字基本就立住了，也就是說這個字的結字問題基本解決。哪怕它寫出來是歪歪斜斜，依然給人以視覺上的穩定感。相反，如果拼湊點畫而成字，即便是具有幾何意義上的平穩，卻不能帶給人相應的穩定感受。
初學用筆如何兼顧結字
有朋友跟我一起寫字，運筆倒是稍有體會，但是我從來不講結字。傳統書法書上滿篇的都是結字法則，什麼天覆地載，左抑右揚之類的東西。我很早就試驗過這些方法，的確管用，但沒有大用處，長遠來看反而是障礙。
但對於初學書法的人來說呢，又不能不兼顧一下結字，要不然寫得"不好看"，初學者會比較鬱悶。其實我倒覺得蠻可愛的，但他們自己發現不了。
那咋辦呢？雖然說我們要追求一個根本的解決方案（筆法），但是癥狀解（結字）有時候也不得不兼顧一下。更何況趙孟頫說了，書法以用筆為上，而結字亦須用功。其實就高段而言，結字的確是個體現書寫者全面素養的東西，但這個東西在初學根本談不上，而且沒法傳授。
扯遠了，回來談初學用筆之後如何兼顧結字的問題。基本思路是：把用筆的擺動動作做的誇張一些。
好比隸書、章草之類，就橫向擺動多一些，圖例如下：
行書、行楷之類，就豎向擺動多一些。圖例如下：
這樣講解結字，有點過分簡單化了，實際上結字是千變萬化的。但初學嘛，藉助一點拐杖是可以的。換個說法，可以把隸書章草之類當成一堆的橫擺進行練習，不過其中個別筆畫要擺得誇張一些；而行楷可以當成一堆的豎擺來看待，同樣也可以擺得誇大一些。擺得誇張點沒關係，收得回來就成。收回的動作可以落在紙上，也可以在空中返回。這也不違背"無往不復"的原則。
學書三徑說
我的辭彙實在是貧乏，以前寫過《書學三系說》，現在又來了個《學書三徑說》，這是要一稿多投嗎？
非也非也。《書學三系說》講得是結果，《學書三徑說》是要講學習書法的三種路徑，偏重於過程。三三得九，那麼可以推知至少有九種學書的組合，二十七種訓練模式，八十一難……
這個學書的過程，過去書論一般是不講的，頂多告訴你個結果，談的也是品味問題，好比王獻之王羲之誰牛的問題。在我們看來，即便是過去書論裡面提到最末流的書家也很牛，至少比當前最牛的書法家還要牛。所以，很多古典書論對於我們來說是沒有意義的。就如同《書譜》所言：徒見成功之美，不悟所致之由。其實更麻煩的地方在於，我們現在連古人好在哪裡都不明白啦。
學書三徑，就是解析學習書法的三種最常見途徑，晚上做夢神授的不算。這三種途徑，分別是字形、筆法與動作。
第一種途徑最常見，側重字形分析。字形分析又分兩派，一派忠於字形，一派變化字形。雖然貌似相反，但就重形而言是一致的。這就如同碑學反對館閣，看似水火不容， 其實都是從字形分析入手，所以打架的往往是兄弟。
忠於字形無疑是最為常見的學書途徑，也就是說要寫得像，從小學生到大學，只要是學書法，99%的老師都要求寫得像。他們通過各種分析方式來尋找寫像的辦法，如空間構成，如九宮格，甚至連拷貝台、投影儀都用上。
字形裡面的確蘊含了很多奧秘，通過字形通達書法是可能的，很多古人就是通過這種方法悟通了筆法。如黃庭堅見懷素墨跡而悟草書，趙孟頫見蘭亭而技藝大進。
但是，通過字形而能領悟筆法，是個高端的活動，對於初學未必合適。初學而從字形入手，容易產生描摹造作的習慣。只知其然不知其所以然，長久下去就會過於相信自己的眼睛，而忘卻了書寫時的肢體感受和頭腦創意。這樣練下去的結果就是，臨習和創作脫節，臨得挺像，但創作時幾乎一筆用不上，除非集字。
但為什麼重字形一路如此興盛？因為現代教育模式，是對於普遍有效教學方式的探尋。現代教育的基礎是平民教育，試圖讓所有的人都有受教育的機會，這樣以來師生比大大增加。我就教過五百個學生的課堂，這種情況下老師拿粉筆砸人的話還是要有點技術才成。類似大規模教學，只能依賴於視覺的普遍有效性，通過字形的最終形態來演示書法的生成過程。
央美一路貌似與之相反，他們的做法是將古典作品中不均衡的元素更推進一步達到誇張的地步，這實際上是碑學的現代版，以追求視覺衝擊力為第一要義。與亦步亦趨學古人字形相比，他們也算是有獨到之見，知道古人寫字並非全然四平八穩。但失誤之處類似，他們知道古人有變化，但卻不知道這個變化是怎麼來的，因此同樣難免東施效顰的誤區。不過這個路線迎合了展覽的需求，所以方興未艾。
第二條學書的途徑是從毛筆筆鋒的運轉入手，我們稱之為筆法一路。這一路的探索者，多是當前年青一代書家的精銳，如周鴻圖、翁志飛、李霑、蒙中等等。從筆鋒運轉痕迹來還原古典書法之妙，無疑層次比從字形入手要高明。但是其不確定性也隨之增加，也就是說這個路線充滿了更多的風險。過去書法教材中彎彎繞的寫法，也勉強算是筆法入路的一種，不過是太粗糙了一點，近似於筆法與字形的交集。
這一派雖然也能兼顧字形，但最看重的卻是古典書法中點畫的質量。所以，看他們的作品，往往要看細節和原作真跡才能領會其意圖。
雖然他們都寫得很好，這條路線也非常穩妥，兼顧了字形與筆法，還旁及動作與點畫，但是我認為不是誰都能走這條路的。因為專註於毛筆筆鋒毫端絲髮間的起止頓挫，沒有精細的神經感知能力和穩定的肌肉控制能力，是做不到的。至少就我本人而言，感覺挺困難的。如果說第一條路線側重的是手眼協調能力，那麼第二條路線就要求有很高的肌肉控制能力，我覺得這兩個能力基本上都是先天的，後天調節的餘地不大。
而且這條路線還有個潛在的問題需要重視，那就是結字。通過研究筆鋒運轉的軌跡來再現古人點畫的精彩，第二條路線做到了，得到了眾人的認可。然而對於結字問題，第二條路線沒有給出很有說服力的表現，大部分情況下處於沿襲固定套路階段，如周鴻圖臨陰符經、翁志飛臨趙孟頫都很精彩，但並沒有形成自己的結字風格。這或許是因為他們年輕，也有可能是這條路線本身不容易發展出對於結字的創造性見解。而結字，即風格！
第三條學書途徑是從運筆的動作入手，與第二條有相近之處，但重心不在筆端而在掌腕。這條路線就是我們目前在探索的路線，還遠遠談不上完善，但從學理上講它充滿發展空間。
當然，這條路線第一印象看起來比筆法一路還要危險。筆法一路畢竟還有字形作依託，而古人書寫動作是完全看不見的，如何復原古人的書寫狀態？其實還是要從字形中進行還原工作，我們稱之為動作還原，筆法一路是筆法還原，字形一路是字形還原，都是把整體性的東西分解為通用組件然後再進行組裝，不過各派分解的方式不同而已。從分解-還原的過程來講，字形還原最容易，受過美術教育的人都能幹，動作還原最難，要大量的實驗來驗證，屬於體力活。
我們為了提高動作還原的效率，引進了拳學的解釋系統，因為這個系統保留的豐富而完整，遠勝於書學解說系統。其實古典書論，是偏重於動作還原的，但是他們用了一套意象概念來解說，如驚蛇入草、孤蓬自振等，說的其實都是動態的內容。但是書論內容畢竟太簡要了，都是對高手講的，沒有一個訓練的次第在裡面。於是我們不得已的情況下，移植了拳學訓練系統作為輔助。所以，本派將李仲軒老人《逝去的武林》作為基本教材，其實他零散發表的文章更精彩，編輯成書反倒有點重點不清。
前幾天單位召集大家寫字，一位年輕人上手便很有感覺，令我詫異不已。後來一問，原來他平日就練太極。從動作入手，門檻其實不高，對於手眼協調能力和精細動作能力都沒什麼要求。而且， 一般來說，很快就能感受到書寫過程的樂趣。但是，這條路線有個缺點，不容易寫出好看的字形，要靠蒙，也就是說靠概率。練得多的，字形好看的概率就高。從動作入手，最大的好處在於結字。結字難在既合理又自然，從字形和筆法入手都不易解決這個矛盾，但是從書寫動作入手進行訓練，是可以完成這個任務的。不過呢，要花費很長時間，畢竟結字是書法最後一個難題。
三大書法訓練系統，理論上是可以互補的，但實際上一門深入為好。當在一門有固定基礎，再入另一路會更好，否則腦袋裡面會打架。
瞎寫
記得《習箭悟禪錄》裡面有個章節，描述了箭道師傅在漆黑的夜晚張弓射箭命中標靶的事件。當時讀書的時候感覺真是神乎其技，有些不敢相信這種技藝可以憑藉人的努力來完成。
但當我對書法的理解逐步深入的時候，發現離開視覺而操作不僅僅是可能，而且在某種程度上是必須！
《陰符經》講道：瞽者善聽,聾者善視；絕利一源,用師十倍。據彈琴的周老師講，古代有些琴師並非天生目盲，而是為了習琴主動毀傷自己的雙目。電影《春琴操》裡面女琴師自刺雙目的情節，就不能僅僅歸結為日本人的偏執了，其中也蘊含了東方文化對視覺的否定。
書法不可能走到像音樂那麼極端，完全放棄對視覺的依賴。但就我們目前社會而言，加入盲寫的訓練，對於書寫能力的成長有直接的幫助。
因為我們當前的時代，是個過度視覺中心的時代，一起其他感知能力都淪為視覺的臣民。當大家觀看或者思考乃至書寫文字的時候，視覺幾乎統治了全部的思考範圍，使得我們對書法藝術的理解越來越偏向於表面化和形式化。但問題在於，我們可以用形式構成的方式來拆解書法，但我們卻無法通過形式構成的方式來還原書法。拆開的鐘錶再複雜都還有機會還原，但我們永遠也無法還原一片破碎的葉子。
書法盲寫的第一個作用，就是放棄對視覺的依賴。視覺是個根深蒂固的東西，僅靠慢慢的熏陶要花費很多時間才能排除它對字形的強制性關注。很多人想了眾多辦法來減弱造型的程式化，比如書寫日常文字、書寫自作文字、書寫異體文字等等……。這些方法都多少會有效果，但盲寫對程式化的摒棄則最為徹底。當我們閉上眼睛，實際上也關閉了大腦的很多區域，尤其是進行價值評判的區域。過去很多人在酒後獲得佳作，這種道理同盲寫是相通的。準確來說，盲寫不是要排斥視覺，而是排斥視覺背後的價值對立觀念。
在書法練習中加入盲寫訓練的另外一個原因，與習琴類似的原因在於，當我們關閉了視覺的時候，身體的很多其他感知能力會逐漸成長，並不僅僅是聽力。比如我們在漆黑的夜晚走路，全身會有一種特殊的敏感。李仲軒老人出山之後寫的第一篇文章就是《夜練形意拳》，談到唐唯祿先生在漆黑的祠堂內教授拳法，其中就隱含了摒絕視覺而將注意力歸於身體感受的意味。當我們睜著眼睛寫字的時候，很多動作要練習很多遍才能找到恰當的感受，隨後需要更多的訓練來鞏固。而盲寫訓練會增加我們對自身感受的敏銳程度，更容易形成動力定型。
再者，盲寫是檢驗我們把握古典與否的簡便標尺。很多人可以將古典作品臨得很像，至少照片或者印刷品上看起來很像，但卻無法轉換為自己的創作能力。這說明，單純靠形似的臨摹無法吸收古典書法的精髓，而亂畫恐怕離主題更遠。我們怎麼驗證自己是否把握了古典作品的字跡呢？盲寫試試，如果大致能寫出來這個字就算過關。一般來說，初級階段能盲寫單字就很好了，盲寫字組是個高段任務。
隨著盲寫訓練的增加，大家都會發現，其實閉著眼睛寫字也沒什可怕的。而且，有時候會寫得更精彩！逐漸逐漸，我們對視覺的依賴會慢慢減少，更多的感知能力會加入到對書寫過程的形成當中來。而我們對書法的理解也就越來越飽滿，似乎有舞蹈的力度、音樂的節奏和繪畫的意態在其中，而不是簡單地將書法理解為各種線條的機械堆積。
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