考古學之勃興與民國時期的中國美術史

來源：網路

文喬志強

原文載《歷史與社會文摘》2016年第3期，注釋從略。

藝術史

考古學之勃興與民國時期的中國美術史

喬志強

在20世紀中國美術史學發展的百年歷程中，現代考古學的興起與發展，扮演了十分重要的角色。考古學的成就不僅拓展和豐富了美術史研究的內容，而且從方法、理念等層面給予美術史研究以革命性的影響。

現代考古學在中國的建立與發展雖然以古器物的收藏、研究為內容的金石學、古器物學在中國有著悠長的歷史，但以田野發掘為基礎的近代考古學在中國的建立則是20世紀以後的事情。19世紀末20世紀初，西方列強及日本在中國大規模的探險「考古」活動，把清乾嘉以來本已相當發達的古代金石學推向新的高峰，為其向近代考古學的過渡提供了學術上的條件。

近代考古學的真正誕生，少不了「自然科學的影響」。20世紀初，一批外國人在中國西北及其他地區進行了一系列的探險式「考古」活動，他們具備繪圖、攝影、測量、拼對修復等技術和對出土藝術品進行分析研究的能力。20世紀20年代至1949年這一時期，一批留學西方研習地質學、人類學、考古學的學者陸續回國，加入到中國考古學的隊伍，為中國考古學的建立及日後的發展打下了堅實的基礎。1926年，歸國留學生李濟到山西汾河流域進行考古調查，發掘了夏縣西陰村仰韶文化遺址，這是中國人第一次獨立做的田野發掘工作。1928年，中央研究院成立，由蔡元培出任院長，史學家傅斯年出任歷史語言研究所所長，傅斯年聘請了李濟任考古組組長，中國從此有了考古發掘的專門學術機構，殷墟的發掘是現代考古學傳入中國的一個最重要的標誌。

民國時期，考古學在中國尚處於起步階段，相關理論和方法也都在逐步摸索中，其中最重要的成果是地層學和類型學的提出和運用。在地層學方面，1931年梁思永先生在後岡發現了「三疊層」，標誌著中國考古界對地層學方法運用的成熟；類型學成熟的標誌則是蘇秉琦在1948年發表《瓦鬲的研究》一文。蘇秉琦對出土的瓦鬲作了很細緻的類型學研究，提出「類、型、式」的概念，把器物的發展、演變納入到類型學的體系之中，這對於此後考古學的研究與實踐也產生了重大影響。

20世紀20年代之後，受西方近代考古學的影響，中國考古學開始萌芽、生長，逐漸發展成為一門科學。考古學的建立與發展，對民國時期中國美術史的研究與寫作產生了深刻影響。

考古學之勃興與民國時期的中國美術史從學科發展上看，考古學與歷史學關係之密切是不言而喻的。在考古發掘的遺迹、遺物中，有很多屬於古代的美術品，這又需要美術史家從美術史學的立場對之作歷史學的闡釋及藝術特徵與風格上的分析。雖然從學科性質及研究的立足點上看，美術史與考古學有著原則性的差別，但由於二者擁有共同的研究對象，因此在具體的研究中往往會相互滲透。

事實上，有一定藝術修養的考古學家在進行田野發掘和做資料報道介紹的時候，會自覺關注某些遺迹、遺物的藝術價值及其審美風格的問題，其實已經涉及到美術史研究的內容。由於受到考古學的影響，美術史學界越來越重視「考古新發現的藝術史價值」。民國時期，一批藝術史家自覺將美術史研究向考古學貼近，他們或是運用考古新發現，或是通過實地調研獲得的新資料充實中國美術史的內容。

作為20世紀中國美術史學史上開風氣的大家，滕固「對中國美術考古學學科品質的塑造具有發軔之功」。早在1926年出版的《中國美術小史》一書中，滕固便突破了傳統的書畫家傳記和書畫作品著錄的寫作模式，把石窟、畫像石、壁畫等人工製品納入到研究的範圍。1933年，他出版的《唐宋繪畫史》被稱為是第一部熟練運用西方現代藝術理論研究中國繪畫史的著作。爾後，他儘可能地親身投入考古調查，利用考古資料，從作品出發討論早期美術史上的問題，相繼撰寫了《記洛陽白馬寺》《征途訪古述記》《視察汴洛古物保存狀況報告》等美術考古的調查報告或散記。此外，他還通過實地調查及利用考古新材料，撰寫了《唐代式壁畫考略》《唐代藝術的特徵》《霍去病墓上石跡及漢代雕刻之試察》等美術史的專題論文。這些研究「擺脫了多據文獻敘述各家藝術的方式，加強了傳世與出土作品的風格分析」。滕固不僅注重考古勘察及對美術遺迹、遺物作美術史的「風格分析」，而且注重將考古學的方法論運用於美術史研究。1937年，他翻譯了瑞典考古學家蒙德柳斯《先史考古學方法論》一書。通過此著，滕固將古物體制學引入中國，對當時中國考古學界和美術史界都產生了巨大影響。

岑家梧是中國20世紀上半葉人類學、民族學院研究領域的一代宗師，同時也是著名的藝術史家和考古學者。其所著《史前藝術史》和《圖騰藝術史》兩書被譽為史前藝術研究的「雙璧」，兩書寫作的一個共同點就是注重對考古新資料的運用。《史前藝術史》針對史前人類發展的不同階段，對舊石器時代骨角器之透雕、線雕、人像雕刻及洞穴壁畫，新石器時代之陶器、巨石建築、岩洞描寫的分布與藝術特徵，銅器時代之銅器藝術的起源、裝飾紋樣與陶器的分布、特徵等問題進行了系統的論述。從該書所附之「參考書目」，可以看出作者在寫作過程中參考了大量的國內外考古發掘與研究的新成果；《圖騰藝術史》一書，解釋了圖騰產生的原因，深刻地闡明了圖騰與藝術的關係，是當時國內唯一全面闡述圖騰藝術的專著。另外，岑家梧的《周昉仕女畫研究》《唐代婦女的裝飾》等數篇論文，均注意將新的考古材料運用到具體的研究中。岑家梧重視藝術考古最為直接的體現，是1941年寫成《中國藝術考古學之進展》一文。在文章的開篇，他便強調中國藝術史研究，必須依賴考古學的幫助。該文主要分兩部分，前部分論述了西方美術考古的傳入和中國學者受其影響所主要從事的美術考古工作。後一部分論述了今後中國美術考古需解決的一些問題，尤其提到中外藝術間的傳播與交流問題，顯示了一位學者的愛國情懷和時代使命感。

馮貫一1940年所著的《中國藝術史各論》一書也是中國早期運用考古發掘新材料進行藝術史研究的代表性成果之一。該書與古代金石學和當時的其他藝術史論著之最大的區別，在於對當時所見古代美術遺迹、遺物進行分類論述，從不同的角度進行概括介紹，對各類藝術的發展、造型、製作、鑒別甚至今後如何保護的問題，都作了較為深入的分析。該書將中國藝術分門加以扼要介紹，對以前或當時新出土的青銅器、漆器、玉器、陶器、明器等考古實物予以充分關注，「是中國早期美術考古理論與實踐相結合較有代表性的著作」。

隨著現代考古學的蓬勃興起，考古發現新材料的藝術史價值愈加顯現，越來越多的藝術史學者開始關注考古新進展。他們甚至不辭辛勞，親自開展田野美術考古調查。史岩、王子云等美術史家多次親赴祖國各地考察美術遺迹、遺物，以便獲取美術史研究的第一手資料。1943年3月，史岩由四川啟程，途徑天水、蘭州、酒泉、安西諸要塞城邑，均作逗留，於5月26日抵達莫高窟，因兵燹戰亂，羈旅該地長達一年。東歸途中，復於玉門、酒泉、張掖、武威、蘭州、天水、廣元、綿陽等地調查，1944年8月返回成都。史岩將傳世文獻、各地史跡和地下文物等三方面的資料視為「藝術史之骨肉精血」，並立下宏願，志在發掘湮沒的古迹，將這些中華民族的燦爛瑰寶重新載入史冊，使其煥發生機，表現出捨我其誰的強烈責任感。史岩的堅持，實際上是在美術史研究領域踐行了王國維先生所提倡的將「紙上之材料」與「地下之新材料」相互印證的「二重證據法」。在1936年出版的《東洋美術史》一書中，史岩已經開始注意將以前及當時的考古新材料運用於美術史研究，不但將考古新發現寫進藝術史，而且充分肯定了其在藝術史上的價值，認為這些邊陲藝術溝通了中西方之間的文化，「盡了擺渡之責」。

民國時期，在美術考古和藝術史研究領域做出重大貢獻的還有王子云先生。鑒於西北文物在西方考察者光顧後大量流失的沉痛現實，1940年，王子云向當時教育部提出組建西北藝術文物考察團，並親自擔任團長，開始了長達四年的考察活動。西北藝術文物考察團的工作結束後，王子云又先後考察了川西的雅安和蘆山漢代石刻、甘肅麥積山石窟等地。新中國成立後，他為考察各地的藝術文物，足跡遍及陝、豫、皖、晉、冀、魯、川、贛、浙、粵、桂、疆等諸多省份及首都北京，篳路藍縷，歷盡千辛萬苦。五十年代中期，他編著《唐代雕塑選集》《中國古代石刻畫集》就運用了大量第一手的實物考察資料。尤其是其八十餘歲高齡撰寫的《中國雕塑藝術史》，堪稱其一生心血的結晶。全書是建立在美術考古的基礎上寫就的，所論作品幾乎全是作者目之所及，對中國美術史研究的開拓性及所據材料的直接性，決定了其在中國美術史學史上的重要地位。（完）

作者單位：廣東嶺南師範學院美術學院

摘自《美術學報》2016年第3期，原文約8500字。

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2015年9月

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