布羅茨基在威尼斯，美在低溫下依然是美

「威尼斯，威尼斯，未曾見面不相知。」莎翁《愛的徒勞》中的一個人物如此引述道。對大多尚未涉足這座水城的讀者而言，這並非虛語。但另一方面，關於威尼斯的文字又太多了，甚至有人說，描寫這個城市的文字比那裡的磚頭還多。威尼斯已經成為一種文字的存在，而不僅僅是空間的存在，以至於亨利·詹姆斯嘆息，「可憐的威尼斯」成了「登峰造極的文學怪物」。但對約瑟夫·布羅茨基來說，到威尼斯，依然是他的「創世記」。記憶與夢境，愛與死，美與時光，這是他為威尼斯所作的讚美詩。

單戀威尼斯 寫在水上的詩篇

當32歲的約瑟夫·布羅茨基在一個冬天的夜晚抵達威尼斯，或者說，他的想像與現實之眼跟這座城市對焦了時，他重複了這樣的起初：「地是空虛混沌，淵面黑暗；上帝的靈運行在水面上。」威尼斯是上帝為他準備的世界，他的伊甸園，甚至夏娃也已候在那裡，而自己則是遲到的、來自前世的外鄉人。對信奉美學標準優先於倫理標準的詩人來說，伊甸園首先激動的是他的身體，他本能地喜歡流線型的景緻，而那個前來迎接他的、「我在這座城市認識的那個唯一的人」又是一個讓男人做夢的威尼斯女人。

不過，那個夜晚並沒有什麼幸運或不吉利，這與其說是一次未遂的艷遇，不如說是一種刻意安排的敘事隱喻，他想藉此預示，他「將永遠不會佔有這座城市」，或者說他可以永遠地戀著她。布羅茨基對待威尼斯是單戀式的，他知道，「愛是一種無私的感情，一條單向街」，於是他必須不求回報地在低溫狀態下戀愛。從首次造訪（1972年）到寫作《水印》（1989年）的17個冬天裡，布羅茨基不斷來威尼斯，節制地審視著這座城市。

威尼斯是一座目光之城。布羅茨基相信，美在低溫下依然是美，他選擇冬天來威尼斯，不但要避開夏日遊人如織的肉體，還想領略這座城市在低溫里的質感，看石頭成為石頭。低溫狀態下的威尼斯，像去掉了許多修飾、限定、雕琢等累贅和冗餘成分的句子，成了單純名詞性的陳述，這符合布羅茨基的美學趣味。據說，布羅茨基的詩人好友萊茵曾給他傳授作詩的秘訣：「要寫好詩，就必須把形容詞壓縮到最低限度；詩里填塞的名詞越多越好，甚至連動詞也是累贅。」

威尼斯本身就是一部寫在水上的詩篇，一冊無人能夠翻動的樂譜，我們無需再給她敷脂抹粉，在明凈的冬日端詳她本來的樣子即可。於是布羅茨基的目光依次掠過：「大理石飾帶、鑲嵌物、大寫字母、檐口、浮雕和線腳、有人居住和無人居住的壁龕、聖徒、非聖徒、少女、天使、光屁股的小天使……」這就是作者所說的黑白城市。但如果以為這些堆砌著的物象了無生氣，我們就不能理解低溫之美。雖然建築是繆斯中最少肉慾的，但威尼斯的那些三角牆仍會讓你回想起曾經目睹一場歡愛的若隱若現的床頭板；「如果那些藍圖的大理石結果有任何色情意味的話，那就是對準它們的眼睛所產生的感覺——這種感覺與你第一次用指尖觸摸到你愛人的酥胸，或者更妙的是香肩的感覺是相似的。」節制之下原來熱流奔涌，眼睛原來活色。

《水印：魂系威尼斯》 作者：（美）約瑟夫·布羅茨基 上海譯文出版社 2016年7月

奔向時間之城 如果能逃離蘇聯，他首先要去威尼斯

威尼斯依然故我，既沒有熱量也沒有能量。不過，它有光亮，那是冬日之光，從清晨的柔光、正午的亮光到日暮的輝光，隨物賦形，曲盡其妙。名詞還是那些名詞，但冬日之光讓它們孕育生長：「浮雕變得更柔和，圓柱變得更飽滿，柱頂變得更捲曲，檐口變得更果斷，尖頂變得更突出，壁龕變得更深邃，信徒們變得更懶散，天使們變得更飄逸。」名詞分娩出了專屬於它們的形容詞、副詞。上帝說：「要有光」，就有了光。光是好的，它把光暗分開，萬物因此成為萬物，而且依自己的樣子充分，這時分娩出的形容詞、副詞就來表現這些充分。

布羅茨基堅持認為，上帝或他的靈就是時間，那麼上帝的靈運行在水面上，水就會反映這樣的時間。威尼斯是一座時間之城，它的摺痕、波紋和漣漪是時間外衣上的褶皺，它的歷史灰塵則是時間的肉體。他在這裡尋找一片雲，或者子夜時分撞擊著海岸的波浪的浪尖，這些是真正來自水中的時間。他從過往的閱讀中尋找他最初邂逅威尼斯的時間，在庫茲明的《外省娛樂》中，他獲得了冬天威尼斯的首次印象；托馬斯·曼的《魂斷威尼斯》則讓他下定決心，如果能夠逃離蘇聯，他首先要去威尼斯。

威尼斯也有自己的時間，布羅茨基則因參加一個最末先生邀請的豪華派對，有幸走進這個城市歷史的縱深，去打量一座宮殿從文藝復興以來的歷史，就「像一群魚，正穿過一艘沉沒的、滿載財寶的大帆船」。在歷史的深處，他感到的與其說是時間積澱起來的厚度，不如說是它的停滯和停滯帶來的虛無。因為三個世紀的繼承權官司，這座宮殿長期處於幽閉狀態，歷史的因果律在這裡中止，虛無成為這裡的主宰。當時間不再催生新的東西時，時間就是虛空。

說威尼斯是時間之城，還因為這個城市時刻在遭受海水的吞噬，在緩緩下沉，對沉沒的擔憂就是對時間的擔憂。因此，「死亡那不便言及的氣味」（奧登語）一直縈繞著這座城市。托馬斯·曼的《魂斷威尼斯》（我更喜歡另一個樸素的譯名《死於威尼斯》）十分有名，更重要的原因可能在於，他第一次直言不諱地在小說標題里把死亡與威尼斯相關聯。布羅茨基無疑很喜歡這個作品，他甚至說他不願意像主人公阿申巴赫那樣，在錢花光後想坐火車離開或者後來在那裡病死，他要飲彈自殺。不過他死於紐約，但最終葬在了威尼斯。

擺脫死亡氣息 時間不能佔有美

只是因為在車站候車時被一個陌生人瞪了一眼，古斯塔夫·阿申巴赫就產生了去遠方漫遊的渴望，鬼使神差地來到威尼斯，迷戀上一個有著希臘雕塑之美的小男孩，最後感染瘟疫死去。托馬斯·曼的這個故事同性而唯美，主人公的悲劇亦如布羅茨基分析龐德《詩章》時說的話：「他主要的失誤還是那個老問題：尋求美。」在布羅茨基看來，一個人只要在義大利呆久了，就應該明白一個道理：「美是不可能被確定為尋求目標的，因為美總是其他的，常常是非常平凡的追求的副產品。」

阿申巴赫是一個作家，卻在有意讓自己閑暇的狀態沉溺於對美少年的單戀之中，不知不覺間被潛伏跟蹤的瘟疫吞噬。龐德同樣如此，他在追求美的過程中誤入歧途，最終甚至頑固不化地把法西斯主義當作了救星。可是「承認你已經把生活搞砸了比堅守一個受迫害的天才的姿態更加男人」，龐德及其女友拉奇晚年在威尼斯演繹的是一出僵死的悲劇。

如何擺脫這個城市揮之不去的死亡氣息呢？也許應該接受美無法為我們永遠把握擁有這一低溫的現實。美是永恆的現在，是時間不能佔有的，而我們卻在時間中走向未來，因此總有一天，我們會把美留在身後。威尼斯是眼睛的情人，眼淚則讓情人清醒。

《水印》的結尾，布羅茨基講述他喜愛的詩人溫斯坦·奧登上世紀50年代在威尼斯的故事，其用意就是如此。奧登跟他的同性愛人切斯特·卡爾曼以及詩人劉易斯夫婦、斯班德夫婦在一家咖啡館休憩，奧登在講一個有趣的故事，突然一個身材健美的水手從窗戶邊經過，卡爾曼一聲招呼也沒打，就起身出門追那個水手去了。

很多年後，斯班德告訴布羅茨基，當時他看著溫斯坦，而溫斯坦「笑個不停，可是一滴眼淚卻從他的面頰滑了下來」。面對這悲欣交織的瞬間表情，我們只有再次引用布羅茨基：「眼淚是一種倒退，是一種未來對過去的悼念。要不然它就是從渺小中減去偉大的結果：將美從人的身上減去。同樣的結果對愛情也適用，因為我們的愛情，大於我們自己。」

這樣的眼淚，我想，是低溫的，亦如低溫里的威尼斯。（文/劉佳林）

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