以日升動畫為例：淺談監督版稅與成功報酬

封面來源：動畫製作者實態調查報告2015

日本動畫光鮮亮麗的外表背後，長期存在著分配不均的問題。此課題早已根深柢固，儘管有力人士一再呼籲改革，但即便部分人士或公司有著實際作為，絕大多數公司與從業人員卻總是迫於生計需求，也只能安於現狀，過著有一天沒一天的日子。

近來，日本電視動畫不約而同出現許多開天窗的情況。相較於過去如果沒及時把影帶交給電視台，第一次製片大概就要去下跪，第二次則要被換掉的狀況，現今這種現象則已不再是罪不可赦，反而快要變成一種無可奈何的常態。上述問題可說終於以最糟糕的形式爆發出來。

想要讓包含動畫師在內的一切基層人員受到合理對待，需要靠業界內外一起進行大整頓，只能期待有心人士能夠在動畫產業垮掉以前，積極推動改革。不過，業界也不是所有人都坐以待斃，也有一些公司正在慢慢改變。本文便讓我們以日升動畫為中心，漫談監督、腳本家等核心工作人員在作品上的權利與報酬。

直到2016年的今日，不要說華文圈，在日本仍然有許多人誤信「動畫師的報酬過低都是手塚治虫一手造成」。然而，經過動畫史研究者津堅信之等人長年的努力，已經證實絕無其事。包含富野由悠季在內，許多蟲製作公司的老員工都提到過，手塚治虫非常禮遇動畫師，給予的報酬也都比外頭好上太多。至於支持如此龐大開銷的秘密就在於「版權收入」。

《鐵臂阿童木》當時為了爭取在電視上播放，手冢因此開出等同於當時一般兒童節目製作費的低廉價碼。該金額雖然之後有所上調，然而對於製作動畫來說依然是完全不夠。然而手冢卻是胸有成竹，因為蟲製作公司擁有作品的版權，因此當公司將版權授權給各間廠商去製作商品時，瞬間就賺到了遠超過應有製作費100倍以上的版權費，而且可說是源源不絕。

然而好景不常，看到如此龐大利益的電視台自然不會想放過這些利益，因此很快就發起了「由電視公司出資建立的企畫」。這麼一來，電視台就成了上游的主導者，而未握有原作的動畫公司便在立場上成為「承包動畫業務的下游」。不僅如此，其它動畫公司由於無法如早期蟲製作公司一樣獲得龐大利益，因此包含東映動畫在內，紛紛將原本以月薪形式僱用的動畫師解聘，改為以工計酬的方式。

東映在初進入電視動畫領域時，由於沒有如蟲製作公司的商業手法，因而吃了不少虧。另一方面，龍之子工作室則因為社長吉田龍夫本身即為漫畫家，因此擁有許多原作得以改編。

上述狀況持續下去，自然會導致動畫公司的利益遭到壓縮。手塚治虫的蟲製作公司之所以倒閉，基本上便是在獲利縮小的情況下，無法再負擔僱用動畫師的龐大支出。而日升動畫便是自蟲製作公司的業務部門所衍生出來，其創始者公然宣稱公司為「學習蟲製作公司的失敗而生」。

就如同大家的印象一般，日升動畫的基本方針便是公司只收製作進行、業務管理方面人員作為正式員工。其他作品創作方面的人員，包括演出、作畫在內則絕不會固定，而僅以各種方式與其合作。最有名的當然就是富野由悠季，他雖然在初代GUNDAM以後與日升幾乎划上等號，然而富野卻不是日升的員工，名義上僅是一位「業務上的合作者」（簡單來說就是外包工）。

日升動畫內部雖然並沒有創作者，但並不代表公司無法獲得著作權。他們以委託工作的方式令外部演出家進行企劃創作，等到企劃完成後，就以「買斷」的方式將作品著作權收於公司手中。不管你是原作者、角色設定或機械設定，全部都沒有著作權。最有名的便是《機動戰士GUNDAM》，日升動畫是以30萬日元的價格自富野手中買下，進一步形成今日的每年數百億日圓之龐大產業（有些人誤以為富野當時是因為缺錢才賣掉原作，其實他只是依照慣例行事而已）。

G-RECO的角色設定吉田健一花了7年完成的超過一百名角色以及數百件服裝造型，日升動畫只按照原先的契約以150萬日元給買斷。

先不論僱用形式，動畫公司對於作品著作權歸屬的態度，即便是到了2016年的今日，大致來說依然與上述沒有太大的變化。一部動畫作品必須經過許多人的手才能夠完成，然而無論作品有多麼大賣，其利益都不會回饋至動畫製作人員的手上，即便是核心創作者依然如此。

對於動畫公司來說，哪怕是最重要的監督，也不過就是承包工程的「工頭」，基層動畫師就像是「工人」，而現場的演出則是「師父」。這些都是做下層的工作者們，雖然可以領到薪水（先不論高低），但卻沒辦法分紅。一部成功的作品，或許一般觀眾覺得是因為監督高明，抑或是角色設定優秀（比方說《LOVE LIVE》好了），然而他們的導演手法是「業務上的技術」，他們的設計是「買斷式」，因此沒有辦法享受到創作上的利益──也就是所謂的版稅。

也就是說，我們認知上以為「作品屬於作者（or監督）」，其實絕大部分的作品從實質利益面來看，都是屬於公司（抑或製作委員會）的東西。

不過，在個別層面來看，原作者、監督、造型設定等工作人員，都分別擁有「著作者人格權」。同時，富野也說過，他曾經詢問過多名律師，都獲得同樣的答案：如果他在法律上爭取GUNDAM的著作權，其實應該是會獲勝的。

不過，上述內容之中有一個例外，那就是腳本家。腳本家被認為賦予了故事創作性，因此除了收取稿費以外，同時在該內容推出DVD等影碟時，也能夠抽取版稅。甚至當該內容在電視上播放時，一樣能夠照比例抽取版稅。實際數字視作品以及參加公司等各種條件不同各有所異，不過作為一個參考數字來看，動畫腳本家能夠抽取該動畫作品於影像方面上約2～2.5％的版稅。

為何動畫腳本家的權利會受到認可呢？這是由於日本在電視與電影業界也有許多腳本家，他們在很早期就為了保護自己的權利而站出來，建立了應有的勞工組織與資方周旋，因此當動畫這個行業興起後，動畫腳本家也自動受到該恩惠。

透過說明我們可以了解，腳本家可以說在動畫製作體系當中，是相對獲得了較大的應有正當利益的，某種意義來說，甚至比監督還要穩定。舉一例來說，福田己津央監督因為《機動戰士GUNDAM SEED》以及《機動戰士GUNDAM SEED DESTINY》大為賣座而獲得龐大利益（後述），然而由於腳本家能夠抽取版稅，其夫人兩澤千晶女士名義所賺取的金錢，恐怕更遠在福田監督之上。

腳本家擁有著作權能享有版稅，但監督卻沒有。我想大家對於前者應該沒有任何疑問，對於後者則是百思不得其解。不過這就是基本上的問題所在，也就是實際創作者無法享有自己應有的權利，因而無法確保生活與創作的水平。

福田夫妻據說因為SEED大為成功而蓋了一棟附泳池的房子。順帶一提，富野家沒有泳池。

不過，這種無法正當回饋創作者的現象已經有慢慢改變的趨勢，其中代表性的措施之一，便是日升動畫的「成功報酬」制。簡單來說，該方法是除了約定好的契約報酬以外，當公司獲得利益時，基於某種計算方法，將公司獲利以額外紅利的形式，重新分配給參加作品的創作者或工作人員。

基本上，倘若參加的作品愈賣座，同時自己的位子愈重要，就會拿到愈多的紅利（意即監督以外的主要工作人員也拿得到）。這可說是不更動上述既定模式，但卻又「救濟」現場人員的一種發明。日升動畫雖然在日本業界是出了名的小氣，但相較於很多連這種制度都沒有的公司來說，已經算是相當照顧工作室現場。

當然，這種制度在運用上會有許多種不同的狀況，實際上也會搭配「版稅」來提供不同選擇。以下舉幾個例子。比方說，福田監督在2002年的《SEED》時，被提示的是單純的「成功報酬」，至於到了水島精二監督在2007年的《機動戰士GUNDAM 00》時，公司則提供了「成功報酬」或「監督版稅」兩種選項。另外之後較大規模的作品，也都提供了「成功報酬（有）＋版稅（少）」或是「成功報酬（無）＋版稅（普通）」等一定組合。可以看到日升的確是有逐漸在保護創作者。

不過，由於該計算方法並未公開，至少就日升動畫的情況為例，顯然並未十分受到創作者青睞。日本動畫界出名的大嘴巴之高松信司監督，就在日前曾提到，當自己執導《銀魂》第一系列結束時，公司高層還特地找他過去說：「抱歉，你沒有達到公司的標準線（，所以沒錢可領）」「可惜！再差一點點就達陣的說」，但根本不知道基準的高松則不知道該哭該笑。另外，某位前日升工作人員也在twitter笑稱，日升的成功報酬制度就是「即便只給一丁點錢，依然大費周章將人叫到總公司，然後煞有其事直接遞交你」的制度。同時，由於該分配製度大多是以作品為單位，有可能在作品都播完好幾年以後，當公司把案子結算以後才突然發錢下來，因此搞不好連監督或設計師自己都快忘了有這件事。

簡單來說，一部作品若是小賣程度，那麼拿「版稅」會較為好，但若是中等程度的賣座，那麼拿「成功報酬」將會得到更高的金額。話雖如此，如果作品熱賣到奪下霸權，那麼長期來看又會是「版稅」比較好，因此一切實在都很難說（順帶一提，G-RECO團隊＂據說＂也有拿到一筆差強人意的獎金）。

高松監督在twitter的「告發」。到底哪些話會踩到高層底線，恐怕也只有當事人才知道了。事實上光是高松的發言，就值得花上萬言介紹、討論了。

冰凍三尺非一日之寒，日本動畫業界現在仍然存在許多問題，而且逐漸動搖整體產業。不過透過本文，我們可以知道業界的確一點一滴踏著改革的腳步，也唯有正視現場工作人員的貢獻與應有的回饋，才能夠讓業界整體發展趨向健全。

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