舊情綿綿——日本電影十大

相對於歐美甚至亞洲的其他地區電影作品，日本電影由於在七十年代末作為中日邦交正常化的一個標誌被大量引進。而對於七十年代生人的我而言，何止是老朋友，甚至可以說是老情人。僅僅看著目錄里那一部部熟悉的電影，一個個熟悉的導演，我就會想起一句話：你的名字是最短的咒語。這個咒語或許只有四個字，就是《日本電影十大》撲面而來的那篇序言標題：舊情綿綿。

望文生義，既然題目里提到主要介紹了十個導演以及他們的各自作品，這裡還是要先抄錄一下目錄。因為就如菜單餐牌，滿目美食畢竟這些是主菜，是骨幹，是容易被看到的：

黑澤明《七武士》1954；小津安二郎《晚春》1949；

溝口健二《元祿臣忠藏1941》；木下惠介《卡門還鄉》1951；

市川昆《細雪》1983；成瀨巳喜男《女人步上樓梯時》1960；

今村昌平《日本昆蟲記》1963；小林正樹《切腹》1962；

山田洋次《兒子》1991；新藤兼人《午後的遺書》1995。

排名

順序如上。

既然是名單，自然就會有取捨，自然就會有次第，自然就會有我的名單：

小津

安二郎《晚春》1949；

黑澤

明《七武士》1954；

成瀨

巳喜男《女人步上樓梯時》1960；

小林

正樹《切腹》1962；

今村

昌平《日本昆蟲記》1963；

而其

中小津安二郎我會更換為《秋日和》，

而今

村昌平我會選《我要復仇》。

而相對於列出這些作品的名字，我覺得本書的更大價值在於作者鄭樹森和舒明給出的標準，也就是他們的思路是如何展開。授人與魚不若授人與漁，兩位老師分兩部分出了答案。首先什麼是好導演，其次什麼是好作品，結合起來便是提出一個大部分人都比較含糊其詞的問題：什麼作品可以入選「大師名作」。

首先是什麼是大師。

大師標準四條，分別是：

第一，風格鮮明

第二，技巧圓熟

第三，個人視野

第四，創作持久

而可以作為補充參考的因素有兩點：

第一，產量豐富

第二，題材多元

而相對於大師而言，優秀電影這個概念又可以細分為佳作、傑作、水準三個層次。也就是說之前列出的十大電影都屬於在這個標準體系下所產生的「大師名作」。

那麼不妨就大致跟著這些導演的名字，在我們熟悉或者不熟悉的導演作品中，對飲成三人，跟著兩位老師走入日本電影最為輝煌的年代，「不進園林，怎知春色如許」，哪怕已經是斷壁殘垣。

巍巍

黑澤明

黑澤明先生曾經於一九七五年講過一段非常感人的話：人們在看這部電影的時候就能體會到一種特別深的情感。我堅信吸引人們來看電影的就是這種感覺，讓電影人去拍電影的最初動力就是對這種感覺的渴望。或者說，我堅信電影的本質在它的電影美。

我始終覺得，我們於一百年前擁有了黑澤明是非常幸運的事情，這種幸運不僅僅止步於電影，而在於有黑澤明這種執著於電影的本質是讓人體會一種特別深的情感的導演，他的每一部作品幾乎都完成了他的這個承諾。而這個部分也佔了兩位老師討論的最多篇幅，但即便是這樣，面對如大海一樣的黑澤明，這也只能是滄海一粟。

幽幽

安二郎

關於小津安二郎，除了那塊「無」字墓碑，有一句話也是會被屢屢引用的，那就是文德斯導演在《尋找小津》里提到的：我一頁頁地翻過去，虔誠而絕望。而這種絕望又可以用一句很有名的漢語來概括：天地不仁以萬物為芻狗。

如果說黑澤明讓人會屹立不倒，哪怕最後變成屍骸風化都會變成高崗巍巍。小津就是那種冷酷到極點的導演，他細細拆解生活的每一個細節。他描繪出了「本來」。小津就是無喜無悲，就是充滿悲憫的絕望。但是這個部分相對於之前的黑澤明，篇幅就略顯單薄了。也許正如那塊「無」字墓碑，小津雖然採納了當時一位漢僧的如此建議，其實也是無可無不可的態度。解讀小津相對於解讀黑澤明而言，就如火雖灼熱卻肯照耀世人；而幽幽的小津恰如萬古深潭，雁過留痕，談何容易。

接下來被詳細介紹的導演就是我在文章開頭提到過的，也許是中國觀眾最熟悉的日本導演山田洋次。其中影響最大的無疑是他的《男人真辛苦——寅次郎系列》。這部曾經被譽為一年只看兩部電影，就是寅次郎的超級系列製作，一直拍到了主演寅次郎的渥美清逝世，談及影響，曾有人笑談堪比我們國內的春節聯歡晚會。其他還有當年造成風靡大陸「尋找男子漢」的高倉健健作品《遠山的呼喚》和《幸福的黃手絹》，由於上海電影譯製片廠的精彩配音，那時候的高倉健無疑也變成了我們的全民偶像。而近幾年令山田洋此再度回到大家視野的恐怕還是他改編的藤澤周平作品系列。他是武士三部曲不同於日本劍戟片黃金時代的作品，而著眼於下層武士的悲慘生活，事實上不過是另外一種形式的寅次郎，同樣是庶民的無奈和辛苦。所以對於終日忙碌的普通影迷會對他發出這樣的祝福：

山田洋次先生，請務必保重身體，這樣您能給我們帶來更多的溫暖。

在接下來的市川昆環節我特別高興鄭樹森先生提到了他和夫人和田夏十的合作，香港著名影人蔡瀾先生曾經提到和田夏十女士是除了工作在生活中非常內向的人，譬如有一次和市川昆參加威尼斯電影節看見那麼外國人會大呼「好多外人啊」。可以這麼說，如果沒有和田女士在劇本方面的全面支持，市川昆的很多電影是無法完成的，也就是如鄭先生所說的：「可能正因為和田夏十的文學出身，令這對電影合作夥伴，特別長於文學名著的改編」。譬如在十大中入選，改編自川端康成名作的《細雪》。

接下來的今村昌平，溝口健二以及成瀨巳喜男也都是本書著墨比較多的導演，特別是被松竹以「不需要第二個小津」趕走的成瀨。其實在本書的開篇，在篩選甄別大師的標準里，小津和成瀨都面對一個題材是否多元的問題。小津電影和成瀨電影為人熟悉的基本都集中於一九五零年之後，小津偏向於因為「出嫁」、兒女成長、父母老去而引申出來的寂寞。而成瀨則比較關心表達女性的困境。但就是這樣一位連西方電影人也是最近才開始熟悉的日本導演，舒明先生給出了「精繪中下庶民，從瑣屑見情趣，細訴女性戀愛，化通俗為神奇」的極高評價。

在接下來的導演里我想提一下小林正樹，或者更準確地說想提一下他的《切腹》。我一直覺得日本電影的黃金時代應該算是六十年代，更準確的是一九五五年到一九六五年這個時代，黃金時代的標誌是不僅僅是導演和演員處於生理上的壯年，當時各種電影環節的工作人選都是後來所難以企及的。譬如《切腹》的編劇橋本忍，譬如《切腹》的配樂武滿徹。與《七武士》對比而言，《切腹》的悲劇性更為劇烈，武士刀再不是在墳塋上獵獵作響的旌旗，武士刀是可以用來典當的，這個近似違背武士道根本理念的行為造成了主人公津雲極大的扭曲和自責，如果說《七武士》里所有死去的武士因為自己的堅持而雖死猶榮，那麼《切腹》里終於在火槍亂射中倒下的津雲不如說得到了解脫：不能被撼動的武士道究竟是否值得去堅持呢？橋本忍最初在解釋本片的意向時曾經勾勒了這麼一副畫面：面對波濤洶湧的大海，背對觀眾的武士盤膝而坐不動如山。但究竟這種屹立不倒是因為他依舊興緻勃勃的堅持，還是早已因為死亡而風化甚至石化？如果我們看不到武士的正面，這樣的疑問是無解的。

最後我想提一下的是導演筱田正浩，他在我心中最好的作品是一九六九年作品《心中天網島，也算是踩在日本電影黃金時代的尾巴的傑作。該片主演也同時是導演筱田正浩妻子的岩下志麻在自己的回憶錄里這麼寫到：

「其結果這個作品成為對筱田和我而言，都是一部代表性的作品，但當時製作電影就像是一次大的賭博一樣。的確，我記得我的家和土地都拿到銀行去作了抵押，是用全部財產製作的電影。 」

作為對於古典戲劇痴迷如狂的筱田浩二，如果沒有家人近乎一意孤行的支持，是拿不出讓我們現在都為之瞠目結舌的「傑作」的。

而這樣的特徵可以說貫穿在所有的十大導演佳作背後：傾其全力，傾囊而出。這樣我們才可以看到導演們的心血歲月不可以奪，風霜不可以侵，熠熠閃光的不是他們留下的膠片，而是他們對電影獻身的魂魄。

書的末尾通過選出代表作再次討論了十大導演的個人風格及特色，然後用「遺珠篇」討論了十大導演其他的一些作品和十大導演之外的作品。最後以介紹「平成年代」（一九八九至今）導演作為全書的收煞。而在這最後一部分我們看見的依舊是北野武和岩井俊二這樣「熟悉」的名字，多少對日本電影的現在有些感慨。二零零八年二月十三日，與黑澤明、木下惠介、小林正樹並稱日本影壇「四騎士」的市川昆，因肺炎在東京病逝，享年九十二歲，自此「四騎士」全部離開人世。前面提到的十大導演至今健在的只有新藤兼人了。而他執導的電影生涯最後一部影片《一枚明信片》也已經於二零一一年八月六日在東京首映，日本電影的黃金時代至此可以算畫下了一個句號。

新的日本電影是否可以出現大師傑作呢，或者說新的「日本電影十大」又在哪裡呢？

曾經有人說過旅行是從自己呆膩的地方去別人呆膩的地方，翻開一部新書也大致如此。如果生活暫時不能有所驚喜，不妨翻開《日本電影十大》。看看那些你以為已經爛熟於胸的名字，和那些你以為從未聽到過的，你也許全都想錯。又或者：舊情綿綿。

沒錯

，情意綿綿的本來老六