宋宣和內府所藏「春雷」琴考析

「唐琴第一推雷公，蜀中九雷獨稱雄。戊日設弦已施漆，信有鬼斧兼神工。選材酣飲冒風雪，峨嵋松邁嶧陽桐。吳越百納雲和祥，『春雷』亦見宣和宮……」這是清末琴壇巨擎湖南楊宗稷詠雷威琴之句。從文獻記載看，雷威生平所造的琴，以「春雷」為最。「春雷」曾經是北宋宣和殿萬琴堂中的第一品，且又經歷了金、元兩代，著錄頗詳。這樣的琴，如果今天猶倖存於世，無疑是一件極其珍貴的歷史文物，是存世唐琴中的一件瑰寶。當然也可以說是一件舉世無雙的至寶了。然而在傳世古琴中，確有一些題名為「春雷」之琴，淘汰去一般常琴之外，值得探討的對象有三，一在北京，一在旅順，一在台灣。旅順博物館藏的「春雷」琴，在60年代初曾經送到北京，請當時的古琴研究會副會長、名古琴演奏家查阜西先生鑒定過，確認是唐代製品。1962年9月18日，查氏又到旅順，對該琴經過了再次研究，寫下了書面鑒定意見：「頃到館得見舊藏兩琴，其一曰春雷，漆糙均古，小蛇腹斷，斷齊而長，唐代物也。未必即宋內府原品，或民仿野斫，但時代絕不在五代之後……」1989年我在撰寫《旅順博物館藏「春雷」琴辯》時，補充指出，這張唐琴的「春雷」題名及「滄海龍吟」大印均系重髹後所刻，原有字跡隱約而不能辯。因此，可以斷定旅順博物館的「春雷」琴，絕非宣和百琴稱最之物。此外，還有兩張號稱宋內府原品的「春雷」琴，其一為北京琴壇耆宿、已故的汪孟舒先生舊藏，40年前余屢造訪先生之廬摩挲撫弄之，先生曾以宣和故物相告，當時囿於見聞，未敢信其必然，僅確信其為唐物而已。另一張則是我國著名老畫師張大千先生的舊藏，70年代末，閱香港琴人唐健垣君所輯《琴府》，始知張氏亦藏「春雷」琴，且亦自詡為宣和萬琴堂稱最之品。張氏故後，琴歸台北故宮博物院，業經專題展出過。由於對張氏琴知之甚少，且未經寓目，故在寫旅順「春雷」一文時，對汪、張兩氏所藏孰為宣和舊藏，未能深入探索。去歲春，得香港琴人所貽台北《故宮文物月刊》59期，其中發表了南遷舊藏與新入藏之琴，得見張氏「春雷」的圖形及有關介紹文章，文中對這張「春雷」全盤接受了張大千先生的論點，也接受了台北琴家容天圻先生肯定它為唐琴的說法。如此，南北兩地的兩張「春雷」琴，究竟誰家的是宣和萬琴堂故物？宣和故物的「春雷」琴是否尚在人間？就值得作深入的分析研究了。為了說明問題，茲不厭煩瑣，爰就宣和皇帝的珍藏及其北來文物、名琴的流散情況與有關「春雷」琴的文獻記述一一羅列出來，作一次較全 面的分析研究，明辨是非，藉以與台北故宮同仁在文物鑒定方面，繼朱碧山銀槎、王徽之晉琴之後，再作一次學術交流並拋磚引玉。

旅順博物館藏 唐琴 春雷

一、宣和內府珍藏及其北上的概況

在封建社會的皇帝中，好古尚奇，擅長書畫而又妙知音律者，莫過於宋徽宗趙佶了。趙佶以至高無上的權威，搜求金石書畫奇珍不遺餘力。據《珊瑚網畫錄》說：當時趙佶在宮中設置有畫院、書院、琴院和棋院，收羅天下百工能手以充待詔，為其研究作服務。流傳到今天的《宣和博古圖》、《宣和書譜》和《宣和畫譜》，就是當時經其研究、鑒別和整理出來的金石書畫著錄書籍。而未及整理著錄的文物，其數量也是難以勝計的。僅《靖康稗史》所收《呻吟語》中所述，就可知其大略。據該書載，當北宋覆滅之際，金人擄掠宮中文物樂器等，整整裝了2050車運往燕京。運抵後，除去一半犒賞將士外，其餘全部收入三庫貯存。於是宣和內府文物奇珍自此流散於燕京，且有的竟經歷了金、元、明、清一直在皇家之手。如戰國時秦國的「石鼓」自汴梁運抵燕京之後，就一直陳列在北京的國子監，直到文物南遷為止。又如書畫、青銅器留存於明、清宮廷中者也有相當數量。至於宣和內府所藏唐代名琴絕品，在元代有的深藏於內府，有的流散於民間，其中有相當數量被記錄在元人的書中。這些材料，對於了解宋徽宗的嗜欲和金人對中原文物的貪得無厭、元代時期流散於北方的宣和內府珍品的遺存情況，以及今天研究宣和內府的「春雷」琴，都是非常重要的依據。

元代流散於京都之宣和內府的「春雷」琴，都是出自周密所寫的《志雅齋雜抄》、《周密視聽抄》和《雲煙過眼錄》三書之中。三書中所記的琴各有異同，版本也不一致，為了展示全貌，避免遺漏，今將三書不同版本分別並錄於後，更將琴名標出以茲醒目。

1,美術叢書本《志雅齋雜抄.南北名琴》云：「『春雷』、『玉振』、『流泉』並御府。不出戶為『寒玉』實腹琴渾木刻成。『冠古』、『韻磬』、『秋嘯』並錄到伯幾者。又有金儒斫『鳴玉』者，在高彥敬家。『萬壑松』郭祐之。『瓊響』廉端甫。唐三慧大師有琴在廉端甫家。『鳴玉』高彥敬。『曇優花』毛滄州。『玉壺冰』趙玉溪。『間素』紫霞第一琴。『玉鶴』、『玉雁』皆宣和御府，後歸金。『大雅』、『松雪』並趙菊坡。『浮磬』趙節齋。『奔雷』樊澤民，小百琴堂第一。『存古』吳沂詠齋，今歸張受益。『萬壑松』張受益。『秋澗泉』楊守齋，今在王井西家。『玉玲瓏』楊伯修。『百衲』雷威造，太平興國七年趙仁濟修，進入吳越王宮，今藏李公略，二十定得之。」

2,美術叢書本《雲煙過眼錄》云：「趙德潤藏，琴則『春雷』為第一，向為宣和殿萬琴堂稱最，既歸大金，遂為章宗御府第一琴。章宗挾之以殉葬，凡十八年復出人間，略無毫髮動。今又為諸琴之冠，蓋天地間尤物也。……南北名琴，北人粘合文卿云：古琴絕品，皆聚於宣和，後悉歸之大金。今散落現存者如『春雷』，蜀人雷威作，賜傅初庵，可以為冠。其次『玉振』，藏隆福宮。『石上流泉』古篆書，不知作者。都下陳天賜家『寒玉』，沈鐐作。宋少卿家『冰清』，唐郭諒作。喬仲山『百衲』，雷威作，內外皆漆，吳越重修，恐即李公略者。『秋嘯』內府之物。『秋塘寒玉』雷氏斫，唐承旨收。『冠古』、『韻磬』唐張越斫，在李學士家。又隋人趙耶利所斫二張在余家。」

3,古今圖書集成本《周密視聽抄.北方名琴》：「『金儒』高彥敬。『萬壑松』郭祐之。『瓊響』廉端甫。『玉壺冰』趙玉溪。『大雅』趙菊坡。『松雪』趙菊坡。『浮磬』趙節齋。『存古』張受益。『秋澗泉』楊守齋。『玉玲瓏』楊伯修。『間素』，紫霞第一琴。『玉鶴』、『玉雁』皆宣和御府，後歸金人。『春雷』、『玉振』、『流泉』並御府。『寒玉』石腹琴混木刳成。『冠古』、『韻磬』、『秋嘯』儓成。『奔雷』，樊澤民琴堂第一。『百衲』，太平興國年趙仁濟修今李公略得，雲其家用物也。」

4,古今圖書集成本《雲煙過眼錄》：「南北名琴絕品，昔聚於宣和，後歸之殘金，今散落見存者如『春雷』，蜀人雷威作；『石上流泉』大篆書，不知作者；『廖玉』亦作『寒玉』，江南沈鐐作；『冰清』，唐郭諒作；『百衲』雷威作，里外皆漆，吳越重修，恐即李公略者；『秋嘯』，內府之物；『響泉』即蔡邕所傳開成至寶，少府監收，如列子樣，雷威斫；『秋塘寒玉』雷威斫，唐承旨收；『冠古』、『韻磬』，張越斫。」

上述不同版本的三種書中，雖記錄略有出入且重複較多，卻給人留下元代時期宣和內府舊藏唐琴在京都的流散情況，去其重出尚有30餘張，至於深藏元代內府不為人知者，以及金人犒賞將士而流落異地之琴，尚不知有多少。僅就上述30餘張唐琴來看，多系雷威、郭諒、沈鐐、張越等名家之作，可以說應有盡有了，足見當年宣和內府搜求唐琴之多，絕不亞於書畫、青銅器，而萬琴堂之設，於此信可征矣！

二、關於「春雷」琴的流傳

從以上記載中可以看出，30餘張唐代名琴中，聲名最為顯赫者莫過於「春雷」琴了。「春雷」除數見於周密的記述外，在元代及以後之人的記述中也多次出現。綜合有關文字，可以清楚看到它的來龍去脈，這也是其餘30張唐琴不能與之相比的，是「春雷」琴在宣和萬琴堂中的地位使然。現將有關記述，分列於後。

1,《琴史續》：「萬松老人者楚材之師也，嘗從楚材索琴，楚材以承華殿『春雷』及種玉翁《悲風譜》贈之。」（此亦見耶律楚材《湛然居士集》）

2,《琴書大全》：「春雷琴，左丞相耶律鑄。『素匣開寒玉，烏龍出秋水。長到夜深時，恐乘雲霧起。』」

3,《雲煙過眼錄》：「趙德潤藏，琴則『春雷』為第一，向為宣和殿萬琴堂稱最。既歸大金，遂為章宗御府第一琴，章宗挾之以殉葬，凡十八年復出人間，略無毫髮動。今又為諸琴之冠，蓋天地間尤物也。」

4,《雲煙過眼錄》：「南北名琴，北人粘合文卿云：古琴絕品，皆聚於宣和，後悉歸之大金。今散落現存者如『春雷』，蜀人雷威作，賜傅初庵，可以為冠。」（《琴書大全》為張夢符雲）

5,《甘水仙源錄》稱：「金有名琴二，曰『春雷』，曰『玉振』，皆在承華殿。貞祐之變，『玉振』為春（邱長春）所得。」

從以上記述中不僅看到它的流傳過程，而且可以明確這樣幾個問題：「春雷琴為宣和內府稱最之品，是盛唐雷威所作。入金後為明昌內府第一琴，蓄之於承華殿。章宗用以殉葬，被埋藏於墓穴中18年，復出人間後，並未發現損壞又進入元內府，爾後又被賞賜出來，前後歸耶律楚材、傅初庵。楚材將其贈與萬松老人使用，以後復歸耶律鑄，最後歸趙德潤所有。「春雷」琴在宋、金、元三代的流傳情形大致如此。

按《金史》載，金章宗在位19年，卒於泰和八年（1208年）；子嗣位五年，至寧元年（1213年）被胡沙虎所殺。其庶兄嗣位改元貞祐，二年（1214年）三月燕京被元軍所圍，厚賂蒙古後，中都解嚴，五月金廷遷都南京（汴梁）。三年（1215年）正月燕京軍亂，二月蒙古攻克中都，金宮室均被焚掠。元軍攻克中都後，蒙古主仿遼舊族，得耶律楚材，處之左右，每征伐必命卜，謂太宗曰：此人天賜我家，爾後軍國庶政當悉委之。據《元史》載，太宗時拜楚材為中書令，太宗後之三年（1244年）卒，年五十五歲，贈太師，廣寧王。後有譖楚材者，謂天下貢賦半入其家，太宗後命近臣麻里札覆視之，唯琴阮十餘及古今書畫、金石遺文千卷。楚材死後其子鑄嗣領中書省事，時年二十三歲，中統二年（1261年）拜中書左丞相，至元二十年（1283年）冬坐事囚阿里沙，遂罷免，仍沒其家貲之半。二十二年（1285年）卒，年六十五歲。

以上述史傳資料來看，貞祐之變，當元人焚掠金宮室之際，「玉振」琴被丘長春所得，而同在承華殿的「春雷」卻沒有提及，爾後又被耶律楚材所得，因此可以證明「春雷」琴當時確在章宗墓中，故免遭戰亂之失。它入章宗墓中18年復出人間之時，已是元人入中都後的第11年，即元太祖之末年（1226年）左右的事。耶律楚材得「春雷」琴與轉贈其師萬松老人使用，均發生在元太宗及太宗後統治的十七年當中（1229－1245年）。楚材是元太宗的寵臣，又精於彈琴，太宗獲「春雷」琴賞賜給他乃情理中事。據《琴史初編》稱，耶律楚材學琴於彌大用、苗秀實、萬松老人等，他對苗秀實的琴，謂「如蜀聲之峻急，快人耳目」。一個喜歡快人耳目的琴人，在選擇古琴上無疑是傾向于堅清激越的一類，而對於重實溫勁之音的雷公琴，可能就不被入選了，這或者是耶律楚材樂於將萬琴堂稱最的「春雷」贈與萬松老人使用的一個原因，這與耶律鑄「長到夜深時，恐乘雲霧起」之句是非常吻合的。耶律鑄的詩作於中統二年（1261年）他拜左丞相之後，是時「春雷」琴已從萬松老人處再次回到耶律氏家中，是非常明白的，只有毫無歷史知識的人，才會妄說「春雷」在萬松老人墓塔之中。至元二十年（1283年），耶律鑄坐事罷官被籍沒其家私之半時，「春雷」琴自然又入元內府收藏，所以不久才有被賞賜給傅初庵之事。傅初庵名立，字權甫，德興人，刻意經學。其舅祝泌，著《皇極元元集》。至元中以泌書上，累官集賢院大學士，卒謚文懿，學者稱之為初庵先生。傅初庵收藏「春雷」琴的時間多久，無從考證。但從周密記錄「春雷」琴歸趙德潤收藏的時間推斷，似應在至大三年（1310年）之前。因為《雲煙過眼錄》中，記錄了當時許多書畫家的收藏，高房山收藏的全部精品也在其中，而高房山卒於至大三年。從行文來看，周密作著錄之時高房山猶健在，故在稱謂上與鮮於伯幾等人完全一致。所以1283年至1310年的28年間，是「春雷」琴歸傅初庵之後又歸趙德潤收藏的具體年代。而1310年距明軍攻進元大都燕京，已經不到60年了。這張宣和殿萬琴堂稱最的琴，在宋、金、元的200餘年間，其流傳之緒，是如此清楚的。

三、宣和內府「春雷」琴應具有的特點

從以上關於「春雷」琴流傳的文獻記錄中可以明白地知道，只有具備三個方面特點的「春雷」琴，才是昔日宣和殿萬琴堂稱最之物，否則，它就是後世所作的冒名之器。其三個特點是：第一，必須具有雷威琴的用材、製作與音韻的特點；第二，必須具有殉葬後重新出土留下的痕迹；第三，它還必須具有盛唐的時代風格。如果三者俱全，它當然就是那張「天地間尤物」了。今據已經掌握的文獻記載與所見傳世盛唐之琴，分別敘述其特點於後。

（一）「蜀人雷威作」的問題

1,雷威琴在斫制上的特點。陳拙《琴書》說：「明皇返蜀（756年左右），詔雷儼充翰林斫琴待詔。父子工習三世不絕……又有雷威、雷儼，或雲霹靂乎，皆雷氏一門也。」《東坡志林》說：「唐雷氏琴，自開元至開成世有人，然其子孫漸志於利，追世好而失家法，故以最古者為佳，非貴遠而賤近也。」東坡《雜書琴事》中記開元十年造的琴說：「琴聲出於兩池間，其背微隆若薤葉然，聲欲出而隘，徘徊不去，乃有餘韻，此最不傳之妙。」這裡說明，雷氏第一代是盛唐開元之世的人。雷威是第一代，屬於開創家法的人之一。什麼是雷氏琴的家法，就是在琴面板背後納音的位置處「微隆若薤葉」。雷威作的琴，其腹槽納音處應具有這個特點。所謂「薤」，《爾雅.釋草》說：「薤鴻薈。（注）薤，似韭菜之菜也。」它是一種草本植物，今俗稱藠頭，鱗莖可供食用入葯，葉子為中空的半圓柱線條形狀。就是說雷威琴在微隆的納音上再挖出一條凹下的半圓溝。這樣，既沒有增厚琴面影響發音，又使龍池鳳沼出口空間較為狹隘，令琴箱共鳴之音不致迅速散開，增加了含蓄餘韻的作用。

2,雷威琴在選用木材上，也有它的獨特之點。《嫏女瞏記》說：「雷威琴不必皆桐，遇大風雪中獨往峨嵋，酣飲著蓑笠入松林中，聽其聲連延悠揚者伐之，斫以為琴，妙過於桐。」說明雷威選取琴材最大特點，是以峨嵋松之良材做琴，部分使用桐木，這樣做的琴比全用桐木做的還要好。按，松木脂厚而節多，顯然不宜於製作樂器，而峨嵋松能妙過桐木，自應屬白松、雲杉之類，非黃松、紅松之屬是顯而易見的。

3,雷威琴的音韻特點。《琴苑要錄.碧落子斫琴記》說：「唐賢所重，惟張、雷之琴（雷紹及雷威、張越也）。雷琴重實，聲溫勁而雄；張琴堅清，聲激越而潤。」《陳氏樂書》：「然斫制之妙，蜀稱雷霄、郭諒，吳稱沈鐐、張越。霄、諒清雄泥細，鐐、越虛鳴而響亮……凡琴高響者則必虛干，無溫粹之韻，雷氏之琴其音寬大復兼清潤。」《澠水燕談錄》說雷琴「音極清實」。《六一居士詩話》說雷琴「其聲清越，如擊金石」。《西溪叢語》說雷琴「聲韻雄遠」。《茅亭客話》說雷琴「岳雖高而弦低，雖低而不拍面，按之若指下無弦，吟振之則有餘韻。非雷氏者箏聲，絕無韻也」。這些記載雖沒有明確是針對雷氏某人之琴而言，但為雷氏琴的特點。雷威之作，自當兼而有之，更何況他是西蜀雷氏第一代制琴人之一，他斫的琴正在「最古者為佳」的範圍以內。雷威的音響特點是重實溫勁、清雄沉細，高音區發音也應當有清潤寬鬆、溫粹韻長的特色。《茅亭客話》所記，不過說明雷琴的松靈特點。所有這些，也是宣和殿萬琴堂「春雷」琴應有的特色。

（二）「章宗挾之以殉葬，十八年復出人間」的問題

「春雷」琴由章宗墓復出人間的歷史背景、流傳情況已如前述。即使這張琴盛以琴匣，未與泥土相接，入土又僅僅18年就復出人間而未遭受到明顯的損壞，但它畢竟封閉於墓穴的潮氣之中18年，必然要或多或少地留下一些受潮痕迹，這是物理作用使然，真是「略無毫髮動」才是怪事。不過漆表未受損壞且依舊完整如初，只有少許受潮的痕迹，未經指出是往往不為人注意的，故元人才有「略無毫髮動」之說。今從考古發掘的漆器來看，初出土時的器物猶十分完好，隨著出土日久，乾燥程度的增加，器物便開始變形，待完全乾透時，器物皆扭曲變形，而漆皮則皴皺不堪。今採取脫水法，使之潮干，保證了器物的原狀。60年代初，山東省發掘了明初魯荒王墓，其墓內殉葬品中有一張南宋制的「天風海濤」琴，被埋藏於地下500餘年，琴面基本完好，而琴底已開裂，漆胎亦有剝落，底板向里翻卷，已經是無法修復的琴了。而僅僅埋藏於墓穴中18年的琴，其損壞程度與500餘年者相比自有天淵之別，這也是很自然的。琴的木胎皆厚於杯盤等器，且有一層厚鹿角灰漆胎敷在木坯之上，自然不會發生扭曲乾癟的現象，但從魯荒王的「天風海濤」琴來看，出土的琴，在琴底面會有受潮的痕迹，這也是物理之必然。

出土的琴，在聲音上發生變化，也是物理使然。南宋趙希鵠在《洞天清錄.古琴辯》中說：「古之愛琴者歿，則戒子孫藏之塚間，或用石匣者，復出而為世用，多是聲沉闐闐然，蓋受土氣多，濕氣盛耳。……浦江一士大夫家，發地得琴，長大有斷紋，紹興間獻之御府，為巨璫所阻。曰：『此墟墓中物，豈宜進御？』遂給還其家，至今寶之。雖聲帶濁，而以作廣陵等大麴，愈彈久而聲方出。」可見出土的琴，聲音也必然發生變化，何況雷威的琴本來就屬於重實溫勁一類，再加以「聲沉闐闐然」，所以「春雷」琴音更達不到「快人耳目」的要求，自然就不能當耶律楚材之選。惟其有「愈彈久而聲方出」的受潮原因，所以耶律鑄「長到夜深時」之句並非僅僅針對「雷琴重實，聲溫勁而雄」的特點而言。

從發掘品來看，漆器的變化主要發生在乾燥以後，愈乾燥，則受潮濕侵害的痕迹愈益明顯，琴則腹槽內部也可能發生某些變化。不經修理，聲音永遠不得恢復，這些也是宣和殿萬琴堂「春雷」琴應有的特點之一。

（三）「春雷」琴應具有的時代特點

時代特點，是鑒定任何古代文物必須首先注意的問題，就是要看它具有什麼朝代的風格特點，其風格特點是否與所說的時代相符合。因為不同時代的製作，有其獨具的特色，與其以前及其以後的製作都迥然不同。即使同為唐朝的製作，如雕塑類的造像與陶俑，其初唐、盛唐、中唐、晚唐各個歷史時期的同類作品，亦均各有不同的特點。其間的區別，在行家裡手面前是可以一望而知的，今天對於唐代的古琴，也能做到這一點。至於區別唐朝及其以後朝代的製作，其不同的時代風格就更加明顯了。今天如果有某一張名曰：「春雷」的琴，在發音上即使是九德兼全的上品，甚至彷彿還是「峨嵋松」所斫，只要它不具備盛唐琴的時代特點，它就絕對不可能是宣和殿萬琴堂稱最的那一張。因為它不是盛唐琴，自然不會是「蜀人雷威作」的了。時代風格特點是經過仔細觀察、掌握了標準器而後加以比較發現的，所以說「沒有比較就沒有鑒別」，這是鑒別古琴、也是鑒別一切事物的標準。以唐琴來說，在傳世唐琴中，首先發現了中唐宮琴，繼而又發現了晚唐宮琴。如北京錫寶臣舊藏的「大聖遺音」、清宮舊藏的「大聖遺音」、上海吳金祥舊藏「九霄環佩」，其腹款都是唐肅宗元年的「至德丙申」四字。三張琴的形式不同，但均造型渾厚，琴面弧度略具半橢圓狀，栗殼色漆，鹿角灰胎，蛇腹斷紋中現小牛毛斷紋，其最為獨特迥異之處，是項與腰兩處上下邊沿做圓。這是因為琴面漫圓而肥厚，而項腰皆內收至肥厚處，將上下楞角做圓，使上下邊線相對集中，以協調肩尾兩側的厚薄。在琴額下的底板，則由軫池向鳳舌一側斜出，以減薄額的厚度，這樣處理，使渾厚的琴身略少蠢笨之感。這是中唐琴的標準特點，凡與之相同的唐琴，無疑都是中唐琴。如今藏湖南省博物館原李伯仁的「獨幽」琴，其腹款為唐文宗元年「太和丁未」四字，其造型在渾厚程度上發生了變化，其琴面弧度為弓形，漫圓而渾厚之象已失，開創了以後琴面所取的弧度。因而在琴面項、腰兩處呈圓楞的特點沒有了，而底面的兩處依然是做圓了的，額下也仍然是斜坡的，其髹漆工藝無一不與中唐之作相同，這是晚唐琴的標準器，凡與之相同的唐琴顯然都是晚唐器。從中唐、晚唐琴來看，它們的變化主要是琴面上項、腰楞角的圓與不圓，也就是琴面弧度、近兩側厚度上的變化。掌握了兩者的變化特點，再看詩夢齋舊藏的「九霄環佩」琴，其造型的渾厚程度猶過於中唐之標準器，且腹內納音作凹下之半圓溝狀，其為西蜀雷氏第一代人之作無疑，其為盛唐開元間之作可知矣！把它作為盛唐琴、雷氏第一代人所作的標準器，是可能不錯的。「九霄環佩」琴髹黑罩栗殼色漆，鹿角灰胎，灰胎下有黃色葛布底，發小蛇腹斷紋，龍池鳳沼皆作扁圓形，琴面為桐木斫，底為杉木製，池沼口沿鑲桐木條一周，介面於右側當中，琴背項、腰邊際的圓楞經重修雖已發生變化，而原來做圓的痕迹宛然可辨。據其形制與腹槽特點，這張「九霄環佩」為盛唐雷氏之作，是早經前人論定了的。該琴為伏羲式，通長124.5厘米、肩寬21厘米、尾寬15.5厘米、厚5.4厘米、底厚1.5厘米。這是盛唐第一代雷琴的時代風格與髹漆工藝的特點。

四、本文論證的兩張「春雷」琴

本文要著重研究考證的對象已如前述，即一張台北故宮博物院所藏已故著名國畫大師張大千先生的舊藏，另一張是北京琴壇耆宿汪孟舒先生的舊藏。雖然兩家皆以宣和舊藏、周密所錄自詡，但只要將上述兩琴客觀地加以介紹，如實地反映出各自的特點，實事求是地對照文獻所記，加以分析研究，其中哪一張可能是萬琴堂稱最之物，便可以得到一個共同的認識了。

（一）張氏舊藏「春雷」琴

張氏舊藏的「春雷」琴，最初我是在唐健垣君所輯《琴府》書中看到他當年會晤張氏的一段談話記載。據說張氏自稱所藏的「春雷」琴即周密《雲煙過眼錄》中著錄的宣和舊藏。其後又聽嶺南琴人云，已故古琴家楊新倫先生說過，張氏之「春雷」琴乃解放前夕得自廣州，且有似非宋宣和故物之疑。爾後在台北故宮博物院《文物月刊》1984年第二卷第二期刊登的琴人容天圻先生介紹「晉王徽之琴」一文中，敘述其聲音特點時說：「大約只有張大千所藏的唐琴『春雷』堪與匹美。」至去歲，方得見台北故宮博物院五十九期《故宮文物月刊》所載《琴橫秋水撥冰弦》的專論文章及其圖像。為了如實反映情況，僅將其有關部分文字轉錄於此，並據圖像所見該琴的特點，列敘於後。其文曰：「唐『春雷』琴，長一二六.o公分，肩寬二二.一公分，尾寬一七.二公分，高一o.八公分，連珠式，玉軫玉徽。據明張應文《清秘藏》記載，『春雷，宋時宣和殿萬琴堂稱為第一，後歸金章宗，為明昌御府第一琴，章宗歿，挾以殉葬，凡十八年復出人間，略無毫髮動，復為諸琴之冠，天地間尤物也。』在周密《雲煙過眼錄》記載『南北名琴絕品，昔聚於宣和，後歸之殘金，今散落見存者如春雷，蜀人雷威作。』如此說來，春雷應為唐代制琴名家雷威所制，且曾入藏徽宗宣和殿萬琴堂中，既是如此，想此琴必經宋徽宗親手撫弄。此琴額嵌有象牙一片，龍池為圓形，鳳沼為方形，琴背頸部刻『春雷』楷書二字，於龍池左右各刻銘文，『其聲沉以雄，其韻和以沖，誰其識之出爨中』十七字。春雷琴形制極為厚重，古意盎然，民國初年曾為嶺南何冠五先生收藏，以後又為汪景吾所藏，最後終於又回到了故宮，亦算是不幸中之大幸了。」就以上摘抄的文字來看，張大千先生認定這張「春雷」琴為宣和內府故物的看法，已經被台北故宮博物院的某些人士所肯定，所以才寫出如是的一篇介紹，這一點是很明確的。

張大千舊藏 春雷 琴

今據圖像來看，在琴面小弦的一方近邊處，由項至腰有星星點點的脫落漆皮現象，這非常像琴的面板發生裂紋所致，倘如確因木材開裂，那麼這張琴可能是用松杉一類木材斫成的。如果不是裂紋所致，那就另當別論了。琴背軫池之下及其左側與右足下剝落之漆面積較大，木胚顯露而未見有葛布纖維痕迹。池上正中刻草書「春雷」二字，填以青綠之色。池下原有大印一方，已被漆卻，文字不清，而痕猶在。池旁刻隸書銘文，體勢在曹全、禮器二碑之間，銘文下有小印一方，其字模糊難辨，借顯微鏡窺之，似有二字，但未敢必然。該琴漆灰胎質地不可知，然無葛布底則較清楚；當池沼處納音與常琴無異，未見凹下有圓溝之作；琴面與背的項、腰兩處邊沿楞角與常琴同，亦未見有圓處理痕迹；其額下亦與常琴相同，未見由軫池向上斜出之象。所有銘刻均在漆上，其通長與最寬尺度，均大於傳世之15張唐琴。張氏「春雷」據圖像所見如此。

（二）汪氏舊藏「春雷」琴

汪氏舊藏的「春雷」琴，為北京琴壇的名器，是著名的唐琴之一。汪孟舒先生是清末古琴名家滿洲佛尼音布詩夢齋的入室弟子，藏琴中以「春雷」為最，因名其居曰「春雷琴室」，並倩人作圖征題以為紀念。數十年間，「春雷」琴未嘗暫離汪氏之庭，雖至契欲氈拓之未敢借出，其珍重如此。及汪氏逝世後，當70年代初期，其摯友王世襄先生為之整理遺物，在其遺稿中發現《春雷琴記》一文，記述了琴之淵源，王先生懼其散失湮滅，遂將其錄於《春雷琴室圖卷》畫圖之末，俾得與「春雷」琴並傳於世。

汪孟舒先生舊藏唐琴 春雷 局部

其文曰：「鹽山孫蓮塘尚書之子毓驥（展雲）為漢軍徐相國桐之長女婿，妝奩媵有唐琴『春雷』（聞購自裕王府），池下大方印『玉振』，傳為宋徽宗萬琴堂藏印。軫足明鏤金景泰藍，張蓮舫見之云：『行有恆堂藏琴，多有用之。』展雲子壽芝，為章式之世丈胞妹婿，早卒。章姑鑫（稚蘭）過門守貞，撫侄逢吉為子。吾家與章氏為世交，先母、顧三姨母恆集資助其孫入學肆業，章姑知余好琴，舉以為贈，吾母又報之以五十金。面漆剝落，倩義元齋主人張重山重修之，今逾二十年，斷紋重現，聲益松亮矣。甲午年汪孟舒記，時年六十有八。」這裡說明「春雷」琴本系裕親王府舊物，光緒年間為大學士徐桐購得，而後作為女兒的陪嫁，歸了孫家，在孫家傳了兩代後歸了汪孟舒先生。考《清史列傳》稱，裕親王福全，為清世祖第二子，康熙皇帝之兄，康熙六年（1667年）封爵，二十九年命為撫遠大將軍，出征戈爾丹，四十二年薨。上即日還蹕臨喪，摘纓哭王柩前。上友愛綦篤，常命畫工寫御容與並坐桐陰，示同老意也。其後人於雍正四年、乾隆五十一年兩次襲封裕王，子孫循例遞降，以鎮國公世襲。至光緒年間，其後人逐漸衰落。按裕親王府未聞有擅長鼓琴之士，其府中藏琴自是康熙即位後，兄弟遷出宮外，因封爵賜府，並給部分宮內寶玩用具。如此，則汪氏之「春雷」琴是自清內府所藏明宮之遺物了。

汪孟舒先生舊藏唐琴 春雷 局部

這張「春雷」琴為鳳勢式，亦稱魏揚英式，通長123厘米、額寬18.3厘米、肩寬20.5厘米、尾寬14.7厘米、最厚5.4厘米、底厚1.4厘米，其形制渾厚古樸，過於中唐之標準器。琴表髹朱漆，其下為黑漆，再下為栗殼色漆，層次分明，於磨去漆表之高出斷紋處清晰可見，一徽之旁亦露黑漆，皆本系黑漆之見證。金徽，純鹿角灰胎，琴面發小蛇腹及細紋斷，琴背為蛇腹間大冰紋斷，池上冰紋相聚處如梅花頭。鹿角灰胎之下有黃色葛布底。龍池鳳沼均作扁圓形，口沿貼桐木條，介面於右側當中。琴為白松或杉木斫，腹內納音乃梧桐所作，鑲嵌於當龍池鳳沼處面板之上。納音於微隆起之中，當池沼處復以凹下作圓溝，通貫於納音的始終。其項、腰上下邊際均作圓楞，額下亦向外斜出作坡狀。池上刻草書「春雷」二字，書體與台北張氏琴所刻基本相同，僅筆畫略細於彼，刻工是漆下的舊刻而已。池下刻細邊大印一方，篆「玉振」二字，池內似有墨書字跡，今模糊不能辨。琴背面「玉振」印左、鳳沼左右及大弦近尾托處，均略有漆胎凸起與木相離的受潮現象。惟因漆灰厚實，又有葛布底居其下，故漆木雖有脫離，面仍能經久而不剝落。底板龍池正中沿琴名直貫軫池，似亦有裂紋一道，亦因葛布底的作用，故灰胎未能開裂。其龍池內所鑲嵌的桐木納音亦已開裂且發生上半部脫離琴面的情況，雖可以將其按歸原位，但只要撥動琴弦，稍有震動復又脫落。按彈，其音僅有透潤之感，實泛散之音，皆缺乏共鳴。對此，汪氏琴友中諸如管平湖、楊乾齋、楊新倫、凌其陣、查阜西各位先生都說修理之當出妙音，雖一再慫恿之，而汪氏卻甘心不聽聲音，抱殘守缺數十年如一日，且視同生命。因為汪孟舒先生深知他這張琴的形制特點、槽腹製作，無不與其師詩夢齋所藏之「九霄環佩」相同，因而認定他的「春雷」琴就是入金章宗墓室18年復出人間的雷威之作。故任其納音半脫、發音闐闐然，以存其入土受潮的特點。因此，「春雷」系杉木斫，嵌以桐木納音的特點，廣為北京琴家所深悉。而大琴家楊宗稷，早於汪氏得此琴之先，就已經見到過這張「春雷」，同時他也肯定這張琴就是周密《雲煙過眼錄》中著錄的那一張，所以他在1925年寫《藏琴錄序》，在談到杉木製琴時，就明白無誤地提出了「且有最著名之古琴。與最著名大家所制之琴皆用杉，池沼間表以桐」這裡雖然沒有直接說出具體琴名，但從兩個最著名的提法來看，除了汪氏的「春雷」琴，還能是另外什麼琴呢？顯然早在汪氏之前，「春雷」琴早被楊氏加以肯定了。今天結合他認定李伯仁等三張唐琴為「鴻寶」來看，楊氏除自珍敝帚之外，還有鑒古之目。

（三）小結

上述兩張「春雷」琴的特點表明，台北故宮博物院所藏原張大千先生的那一張，並不具備宣和內府「春雷」應具有的三個特點。其「春雷」二字的形體與汪氏舊藏者相同，但筆畫較肥，銘文隸書已有濃厚的金石味，似應是乾隆以後臨西漢碑之人的手筆。且刻工均在漆上，琴的尺度又大逾盛唐之器，所有這些，表明張氏的「春雷」絕非周密所錄之器，可以明矣！

汪氏之琴雖說與宣和內府所藏「春雷」應具有的特點相合，然而卻與耶律鑄的詩意有乖。因為汪氏琴是通身朱髹，不是烏龍，其音缺乏共鳴，基本上是一張啞琴，即使彈到夜深，亦乏乘雲霧而起之慨。既有未到之處，就難免令人生疑。其實這兩點在第三章第二部分及本章講述汪氏琴中已經涉及。在引述《洞天清錄集》時已經說明，耶律鑄手中的「春雷」之音已經是闐闐然宜彈大麴了。再從出土漆器來看，出土愈久，愈益乾燥，則器之內外變化痕迹就愈甚，這就是「春雷」到汪氏手中缺乏共鳴之由。對此，可無容贅述了。至於一張唐琴顏色的改變，則取決於收藏者的興趣與需要，如濟南山東省博物館的唐師曠「寶襲」琴，就被人將栗殼色漆成黑的了。假如當年汪氏得「春雷」之初，倩張重山髹以黑漆，它今天不是又成為烏龍了嗎？既然汪氏琴與第三章所列各項特點相合，僅外表漆色的變化，似已無足輕重了，更何況再敘述汪氏琴時業經指出其朱漆之下為黑漆的特點。但如果能對於改變顏色的原因再作一些探討，以盡釋世人之疑，豈不更加圓滿？

五、「春雷」朱漆與景泰藍軫足的時代

汪氏「春雷」琴背面朱漆中的「栓路」表明，漆朱的時間，應在明中期以前所為。從周密的記錄來看，自趙德潤收藏「春雷」琴後，它的去向就不見記錄了。今據汪氏《春雷琴記》「聞購自裕王府」的情形來看，「春雷」本系明宮遺存，其間大約自元代至大三年到明代中期這段時間裡，是汪氏「春雷」流傳情況的不明時期，也恰恰在這時，它竟由烏龍變成朱龍進入了明內府，這確是值得為之推敲的問題。

汪孟舒先生舊藏唐琴 春雷 局部

在反覆展閱《春雷琴室圖卷.春雷琴記》時，忽然發現張蓮舫說：明鏤金景泰藍軫足，行有恆堂藏琴多有用之。這是不符合實際的，這完全是張蓮舫見軫有後配，故作眩人之語以貶低這副軫足的稀有價值，其用心是不難看出的。汪氏不察，信以為真，故書以記之。按「行有恆堂」為清定王府堂號，《清史列傳》稱：「定親王名永璜，為高宗第一子，乾隆十五年薨，追封定親王。子綿恩於乾隆五十八年進封親王，子奕治道光二年襲親王，子載銓襲爵，道光授顧命，咸豐三年加親王銜，侄溥煦封郡王，光緒十三年薨。」定王的出現，晚裕王約七八十年，是裕王的曾孫輩，而「春雷」琴系裕親王分府所得，其時當康熙初年，顯然與定王府無干。如果是「行有恆堂藏琴，多有用之」，又為何在宮中、民間流傳的數百張古琴都見不到？而所有上品皆沿「金徽玉軫」的古制安裝玉軫足？雖民間所用玉有精粗美惡之別，且遠不及清宮舊藏琴上的精美，但俱系玉制。此外則為牙、角、紫檀、竹根之作，至於瑪瑙、水晶亦皆屬於玉類。而鏤金景泰藍軫足，生平所見僅獨此一副而已，此其一。再者清宮舊藏明清掐絲琺琅（景泰藍之正名）計明代之作，有宣德、景泰、嘉靖、萬曆所制，大者數尺之缸，小者數寸之觚，品種既多，釉色鮮明，各時代的特點非常突出。清代之作包括康、雍、乾、嘉四朝亦均有製作，釉色又與明朝的各有不同。清宮中有造辦處琺琅作，專門燒造各種工藝品，大者有圍屏、寶座及各種立體陳設，小者文房用具，以至几案的鑲嵌部件及畫卷的軸頭，可以說大大小小應有盡有。今故宮博物院辟專庫庋藏，其數量之巨，品種之多，難以勝計。而古琴上用的掐絲琺琅軫足，無論宮中、民間，只有「春雷」琴上獨此一副，可以證明，昔日張蓮舫「行有恆堂藏琴，多有用之」，不過是故作欺人的妄言而已。

掐絲琺琅工藝，自元末傳入中國之後，明清兩代均大量製作，今故宮遺存盈櫃充棟。經過清理排比，明清之作不同之點，明清各朝獨具的特點，無論是在紋飾風格、掐絲技藝、釉料明暗、顏色區別、金色厚薄上，皆表現出不同的製作年代。如「春雷」琴上的軫足，無一不顯露出明代前期作品的特色。

這副軫足，系以銅鑄成。露於琴外的部分，通高2.5厘米、圓柱高1.6厘米、徑1.4厘米。足作六瓣葵花形，厚0.9厘米、徑3厘米。圓柱上下鏨留較寬金邊，當中作掐絲纏枝蓮紋。在淺翠釉地上，於左右兩側各飾黃心棗紅色向上花朵，菠菜綠色葉片。柱下足之上面，飾內向纏枝蓮四，紅心黃花一對，紅心黃、白花各一，綠葉環繞相連，其外為鏨留金邊一圈。足側一周分作六瓣，每瓣微窪，四周鏨留金邊，於淺翠藍釉地上各飾花一朵、葉四片，紅心寶藍花居上，黃心紅花居下。左為黃心紅花及紅心黃花各一，右側為黃花紅心與紅心白花各一朵，花之四角出綠色卷葉。左足面上於鏨留葵瓣金邊之中淺翠藍色地上，在中下方飾海水江涯，石填寶藍色，水填淺暗綠色，白色浪花。其上右出桃樹一株、紅尖綠桃一枚居中，紅心白花一朵居右上。左上右下飾窄翅紅蝙蝠各一，遙相對應，並間以寶藍、白色行雲及綠色桃葉，是為「福山壽海，福壽雙全」的吉祥圖案。足面作葵瓣形，更有「錦葵向日」之意。右足面紋飾完全與左足相對應。軫上端圓形，無紋飾，其下細頸垂腹，頸旁由上斜穿一孔，使絨扣旁出，其下亦作雙線六楞窪面匯聚到底，並無通天直孔。每面飾上小下大的纏枝蓮各一半，與兩道金線相隔的另一面相背，兩花之間葉蔓交錯連成一個整體，構圖相當精巧。每面花色不同，計有黃心紅花與紅心寶藍花，紅心黃花與白心黃花，紅心白花與黃心紅花，黃心紅花與紅心白花，白心紅花與紅心黃花，紅心寶藍花與綠心白花。葉作雙卷形，兩葉交錯成為一體。其軫中後配者有三枚，長短粗細造型無不相同，僅花頭略小，形似荷花，葉似勺形而已。這裡應該特別指出的是，足面的雙蝠不是寬翅，桃花不是粉紅色釉，其餘釉色淺藍地中有白斑、棗紅色中有藍斑、淺綠色中有黃斑，釉面現細砂眼，在顯微鏡下清晰可見。其釉色鮮明，掐絲自然生動而細緻，且略有粗細不均的現象，卻絕無草率、獃滯之病。特別是鎏金極厚，至今尤金壁輝煌璀璨耀目。以上述特點而論，不僅掐絲琺琅工藝是明代前期之作，就是軫無通天眼使絨扣旁出，也是清代以前的製作特點。因此不僅可以說，汪氏舊藏的這張「春雷」琴，是一張最有名之古琴，最著名大家所制之琴，即便這一副軫足也是舉世無雙的。張蓮舫「行有恆堂藏琴多有用之」的謬誤可以休矣！

「春雷」琴改髹朱漆，與這副明鏤金景泰藍軫足的製作年代相同。從這對琴足的裝飾花紋來看，這張琴是被明朝人作為壽禮用過。像這樣的鼎鼎唐代名琴與如此燦爛的軫足，當時若不是用來進呈宮廷，想必就是獻給當道權貴之人的，這或者就是「春雷」琴從黑漆變成朱漆進入明代內府的原因所在。

在檢閱文獻資料時，偶見《天水冰山露》，其中載有嚴氏所藏古琴50張，時琴4張。古琴之中不乏名器，其間有一張琴名「春雪」。竊思古人名琴，或標其殊眾之材，或隱括其獨特之音，如「大雅」喻其音之高古，「松雪」喻其音之清絕。而以「春雪」名琴，用意殊覺費解，因疑其為「春雷」傳抄時之筆誤。想當年嚴氏父子弄權枉法，貪污受賄，聚斂財貨，攫取天下奇珍瑰寶不擇手段，必欲使其歸己而後快，如掠奪張擇端《清明上河圖》就是一個典型事例。像「春雷」琴這樣歷代享有重名的雷公琴，一旦嚴氏得知，肯定是不會放過的。再從《天水冰山錄》記載的情形來看，對於嚴氏的藏琴與其他文物如圖畫和宋元版書籍一樣對待，是逐件一一登記造冊的，無疑這都是要逐一上繳的。而對於一般樂器，如箏、琵琶、三弦之類，則和其他什物、傢具、房產一樣，總計一筆寫明件數，摺合銀兩若干上繳了事可見對待古琴和古書畫、書籍一樣，是不能變賣而須籍沒入官的，入官則主要是指送入宮廷內府。假如「春雪」是「春雷」的筆誤這個推斷可以成立，則「春雷」進入明宮之時，也就是嚴氏倒台之日了。《清明上河圖》由嚴府籍沒後送入明內府，《東圖玄覽編》有明確記載，可以為證。而將「春雷」琴漆成硃色並裝上景泰藍軫足的緣由，自是作為壽禮之證了。在清宮舊藏的古琴中，尚有古銅琴、鎏金銅琴、石琴以及「玉壺冰」琴，皆見於《天水冰山錄》之中，這些琴當然可能是嚴氏故物。總之，嚴氏之物籍沒入宮，乃是有文獻可征的。

汪氏「春雷」琴既具有盛唐琴的時代風格特點，又具有雷威斫琴等種種不同尋常之處，更有入章宗墓十八年復出人間的痕迹，這些都給了我們最為有力的說服。其他如朱漆與景泰藍軫足，也進一步證實了它的流傳之緒，我們還有什麼理由懷疑它不是周密所錄的「春雷」琴呢？在周密的《雲煙過眼錄》中還記錄有歐陽率更《卜商貼》、孫虔禮《書譜》、閻立本《步輦圖》、展子虔《游春圖》、顧愷之《烈女圖》、胡環《番騎卓歇圖》與吳彩鸞所書《切韻》等等。這些書畫珍品均輾轉流傳於明清內府，著錄於《石渠寶笈》以至於今，而周密記錄的一張唐琴「春雷」成為明清內府之物而流傳於世，又何足為怪呢？

六、「春雷」琴的調音經過

1940年秋，我受業於管平湖先生之門，除調宮弄徽之外，兼及鑒別與調音修補之學，凡有所問，先生必反覆闡明原委而後已。每當先生剖腹重斫古琴時，先生必諄諄告誡說：琴音不佳，不得已而剖腹重斫。而音不佳的原因很多，宜多方考察，得其癥結而治之，則母音復來而古琴依舊完好，切戒輕率從事，任意剖開。倘以為剖腹重斫，琴音必可治好，本來已經好的，還可更好，就錯了。因為一張琴有一張琴的量，對已達到標準音量的琴，再動手只能是破壞古器，使其音色走向反面，最後追悔莫及，切宜慎之，勿為琴屠也。及見「人籟」琴，按音無韻而聲焦，先生即指點剖修與重斫之所，待修復後，先生欣然有喜色，謂業已入門相許，並以修琴不可刻舟求劍、膠柱鼓瑟相警。數十年來修琴調音得失參半，凡如師教者皆較成功，最後為「春雷」調音，既保持了唐琴的完整，又使其煥發了雷公琴的本色，母音復來，奄有九德，乃謹守先生之遺訓故也。

憶當年初及師門時，先生即以北京琴壇重器相告，如佛氏之「九霄環佩」，錫氏之「大聖遺音」，李氏之「飛泉」、「獨幽」，汪氏之「春雷」、「枯木龍吟」，一一道其優劣。及與汪孟舒先生相識，承汪氏雅愛，獲觀「春雷」琴於東斜街之「春雷琴室」。汪氏欣然以宣和故物、雷公琴、明鏤金景泰藍軫足相告，但因當時發音欠佳，心竊疑之。因請教於平湖先生，先生以音源有病，故缺乏共鳴相告。後與查阜西先生話及北京傳世唐琴，議論「春雷」之短長時，查氏說：「孟老故後，『春雷』當發妙音。」驚問其故，曰：「孟老抱殘守缺，不欲修治故也。」60年代末，「春雷琴室」之琴書飄零，翌年孟舒先生去世，70年代中，「春雷琴室」故物由北京農學院送還東斜街汪氏子。「春雷」因大弦一側略有傷裂，由王世襄先生將其送請名古琴家吳景略先生修理，閱數月琴音依舊而還。80年代初，琴歸春雲主人，欲加修理，乃將「春雷」琴攜歸東華老屋，進行了長時間的觀察。但見琴身極厚重，腹內四周皆以濃厚的鹿角灰胎粘合極堅固，且天柱尤存，指扣琴背其聲鏗鏗然，勾鳳沼倒懸以指扣其額，有震顫感。琴底厚逾常器，底及兩側均施葛布敷純鹿角霜漆灰胎於其上，琴背部分漆胎因潮濕有小部分脫離木胎之像，但仍極堅固，一雙護軫均系後人用檀木配製，惟龍池內原嵌桐木納音開裂，且鬆動已垂脫其半。紫檀龍齦，扣之亦發空泛虛浮之音，雙足由細木屑塞固，去其木屑見足池四周有牛角套，均已蟲蛀殘缺，與足池相接處僅粒米許漆灰一二處，以刀擊之， 亦作空泛虛浮之聲。因悟平湖先生昔日謂其音源有病之說。於是將殘缺不全的牛角套取去，另以松木漆灰將足池修補完好，將虛活的龍齦粘牢，更將腹內納音按歸原位，僅於垂脫的一端略施漆灰將介面封住，使其不再鬆脫。經過如此修理之後，「春雷」之音果然發越了，雷公琴那種溫勁而雄、如擊金石之音出現了。小弦高音區亦寬鬆而韻長，上中下三準，實散按之音完全一致。張以回回堂太清細弦，音愈清美；張以時下所用上海尼龍鋼弦，則清音嘹亮，韻長不絕，信九德兼全之奇英，無愧宋金元冠代之絕品。幾位中年名演奏家彈後均讚美不已，有的說：「我從來沒有聽到過聲音這麼甜的琴音。」有的說：「『春雷』琴的品格太高了。」著名古琴演奏家吳景略先生來觀，彈了一曲《憶故人》，嘆曰：「這才是真正的古琴聲音。」因竊念倘當年不得管平湖先生的指點教誨，對此不能發生共鳴的琴，必將用修「人籟」琴的剖腹調音法加以重斫修理。倘一旦輕率地將其剖開，則千載奇珍從此毀壞，其三朝冠代之由恐亦永遠無從驗證了。不然，採用趙希鵠《洞天清錄集.古琴辨》所說入土受潮而濕氣盛之琴的修理方法，「用大甑蒸之以去其濕氣，一蒸未透，再多蒸之，於風日中掛曬經月，聲復矣」的蒸曝法處置，則木胚腫脹，漆胎松裂，待其干縮，則古琴已不成形，必遭徹底的破壞了。由此觀之，汪氏這張「春雷」琴能夠毫不損傷地母音復來，使這張最珍貴的雷公琴完整地流傳於世，平湖先生德莫大焉！

七、「春雷」琴的歷史價值與使用價值

「春雷」琴修復之後，其音韻絕倫已如前述。雖然它的音量不大，而溫勁渾厚的深沉高遠之趣確與「春雷」之名相符，如今彈「春雷」琴的人，每彈至深夜便覺隱隱雷聲發於指下，聲音發越，不忍釋手。只須連續撫弄三日，便覺它琴皆不圓滿，昨猶覺發音蒼古渾厚之琴音，今則深感粗糙；昔日猶感古淡之音，今則覺得破敗難聽；昨日深覺清靈之琴，今則至感其輕薄乏味。然而將「春雷」張以絲弦，用以演奏，供稠人廣眾來欣賞，則不及尺寸較短而耐高調、猶有木聲之明琴激越響亮，所以西蜀雷氏後人才有追世好而失家法之事發生，所以傳世唐琴由於聲音不夠激越響亮，被後人剖腹重修了。如果今天為了演出需要，把這張「春雷」琴剖腹重斫，其音量無疑是可以擴大的，但是否能達到上述短琴的效果，還不能肯定，因為這是峨嵋松與嶧陽桐的差別所系。如果不明底里貿然剖之，不僅會給這張「春雷」琴造成巨大災難，破壞了本來十分完整的、歷史價值極高的盛唐珍品，而且也從此又消滅了一張真正雷公琴固有的音韻特色，再也沒有一件實物可以與宋元人記述的雷琴聲音相印證了。因為傳世僅有的另一張雷公琴，佛尼音布詩夢齋舊藏的「九霄環佩」琴，已經是被前人剖腹重修過了，顧名思義，「九霄環佩」的聲音也是應該有高遠之趣的，如今即使它的音響再好，也已經失去了雷公琴的本來特色，從而失去了雷公琴的代表性。今汪氏舊藏的「春雷」琴幸被原封不動地保存下來，不僅為今天，也為後世保存了一件完美的盛唐時期的珍貴文物，而且為音樂史家研究、了解雷公琴的聲音特色，提供了一件實物資料。「春雷」琴歷史文物價值是遠遠超過了演奏使用價值的。這恐怕也是汪孟舒先生珍藏數十年，抱著這張不響的雷公琴，視同性命，寧可聽不到美妙之音，也絕不肯輕易動手修理的原因所在吧。

八、結束語

今天能寫出這篇文章，論證了兩張「春雷」琴的是非問題，肯定了汪氏舊藏「春雷」琴是《雲煙過眼錄》著錄的宋宣和殿故物，肯定了這張琴的歷史價值，這不過是受到汪孟舒先生的啟發，步其後塵而已。今天能使這張「春雷」琴在不遭受絲毫損壞的情況下，恢復了雷公琴的固有特色，不過是正確實踐了管平湖先生的教誨而已，也是這件瑰寶得以肯定並完整保存的根本原因。

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郭關簡介：出生於湖南，畫家，古琴家，道教全真派道士。作品涉及繪畫、音樂、書法、詩文、斫琴、裝置、行為等領域；知周易、曉音律、好古琴、喜操《幽蘭》《廣陵散》；曾閉關參禪一年，出關後系統研習中觀、唯識學，畫風大變；後於龍虎山修道，通齋醮科儀；其曾就學於人民大學，宗教哲學碩士。作品多次參加全國美展、被國內外藝術機構及收藏家收藏。現「郭關繪畫全球巡迴展」已在台灣、佛光山、英國、墨西哥等地圓滿舉行。台灣建立有「郭關美術館」，長年展示郭關作品數百件。《桃源春曉》 古琴演奏：郭關道長