我們今天需要什麼樣的中國畫？

我們今天需要什麼樣的中國畫？或者說，今天我們需要中國畫的什麼？這是一個看似宏大實則具體、眾說紛紜難以定論卻又百轉千回無法繞開的終極問題。二十一世紀的第一個十年剛剛過去，當媒體文化愈發迅猛地介入中國本土文化的傳播，藝術市場空前直接地影響中國畫壇的創作風向，信息資源和網際網路技術的普及使新的媒材觀念深入人心，各種複雜的外部社會因素愈發深入地干預和制約中國畫內在價值觀的時候，這個問題顯得尤為緊要和關鍵。

這個命題隱在的第一層意思，是我們在日趨多元化、一體化的世界文化語境中，從文化策略學的角度，以何種心態面對那個近代以來一直凌駕於頭上的「西方視角」（近來或曰「國際視野」）。事實上「中國畫會怎麼樣」一類的問題，與「我們需要什麼樣的中國畫」的問題就像一個硬幣的兩面，指向未來與建構當下源於一個初衷，即辨明一個傳統畫種的發展文脈。一個時代的社會主旨、審美需要與核心價值觀，必然性地深刻烙印在一門藝術的發展印跡中。相對百年之前的當下，除了新與舊、中與西、古與今等一系列充滿對抗的範疇之外，中國畫還面臨著中西繪畫在全球文化新一輪博弈中碰撞融合所激蕩出的諸多現實問題，其生存的當下時態與現實語境，與其包蘊的當代精神，都召喚著一整套新價值觀的磨合、重建與銜接。對應到今日，具體說來，即是當代中國畫所能承載與彰顯的文化自信，是否能夠將昔日中國畫傳統主線中清雅自得的魏晉風度、圓熟大氣的漢唐氣象和獨抒性靈的文人情懷等精華部分，與當下國人的精神氣質和我們周遭的都市生活恰切地、自然地糅合在一起，使中國畫既承接千年傳統的氣脈，又能積澱運化為當代文化的重要表達方式，並為世界文化所理解、認同、欣賞和吸納。如此看來，擁有源於本土文化內部生髮而非他者賜予的文化自信力，靠自身藝術語言與價值觀的文化魅力打動觀者，便成為今日中國畫之振興所應具備的首要條件。

該命題的第二層意味，是當代中國畫創作普遍缺失的「問題意識」亟待確立，即樹立解決中國畫創作本體問題和難點攻關的目標。與百餘年來關於中國畫前途之討論的紛繁熱鬧相比，對於中國畫內在學術問題的研究，在相當一段時間都被懸置起來，因各種原因少人問津或淺嘗輒止。除去媒材技法上的翻新、風格時好的更迭之外，對於筆墨、章法、氣局、格調等傳統中國畫的核心問題實有真知灼見、瞭然於胸者日漸寥寥，中國畫的創作與研究長期以來滯留在一種表面繁榮、內在中空的尷尬狀態。一時間，中國畫創作彷彿失卻了本應清晰、堅定的探索方向，在各類展覽上展陳著越來越多的中國畫新作，以媒材技法的過度「製作」追求視覺衝擊力，以內容題材的追風辟新製造噱頭，名義上流派紛呈、面貌各異卻氣息相似、不見生氣，或止於流行樣式的重複，或流於西式觀念的表達，以片面地求「新」、求「奇」、求「怪」替代了對於「真」、「深」、「精」的追求，邯鄲學步，捨本逐末，逐漸偏離了中國畫的價值核心。借中國畫家童中燾先生新近面世的《中國畫畫什麼？》書中所言，即是中國畫「理法」的長期失落。童先生在該書中開宗明義、直奔主題：「中國畫畫什麼？簡單地說，就是『理法』問題。」繼而將中國畫之理分為「物理」（自然的、社會的、科學的）、「性理」（合自然的、個性的、道德的）與「畫理」（狹義的、美學的）三個層面，以此勾連中國畫與時代、畫家個人修養與藝術創作、畫面形式與內涵的關係，系統闡明了中國畫作為一個「文化綜合體」而非純形式、純材料性繪畫的實質，並導引出其「以筆墨立體」的價值內核。童先生一直以來強調中國畫創作要「盡筆性」，力求把中國畫筆墨中最為精華的部分儘可能地展現出來，提出用筆「力重厚變」四要，追求筆致的清雅與渾厚，力避用筆無力的「弱、軟、浮、輕」，提倡用墨「清潤沉和活」。這種難能可貴的問題意識與切身體驗，及其對於筆墨獨立審美價值及其人格寓意的重申，已然超越了一位前輩畫家的經驗論，實際上恰好點中當下中國畫時弊之命門，更觸及了中國畫本體內核及其背後一整套文化體系的建構。

回歸「筆墨性情」，追求中國畫自身的藝術質量與文化含量，歸根到底旨在喚醒與激活中國畫表現語言的敏銳度和感染力。筆墨作為中國畫表達的最基本單元，自古以來已經成為眾多畫家的研究母題，並常被作為一種個人標籤的範式，為同時代甚或後世畫家倚重效仿，以茲流傳。對於筆墨的重視和鑽研，歷來是中國畫走向獨立、煥發新生的重要標誌。誠然，在當今文化多元化的格局中，往昔「家家南田，戶戶正叔」或「滿朝皆學董其昌」的現象很難再現，真正為眾人一致服膺的畫壇楷模也非每個時代都有，實屬可遇不可求；然而，對於精湛筆墨的肯定、認同與高揚，乃至這個時代對於中國畫大家的呼喚，必定會在很大程度上提升中國畫壇的整體創作水平和審美判斷力，為今日中國畫增添文化厚度和清雅趣味，正本清源，減少一些「尺幅大、情感假、內容空」的應景之作，規避時下甚至連一些「名家」都趨之若鶩的「流水線」式創作生產模式，還藝術創作以鮮活生動的真切興味，進而不僅從筆墨與章法上，更從整幅畫面的格調上完成對於中國畫「整體平庸」現狀的超越。

這一命題的第三層涵義，是我們如何回歸中國畫本體的價值系統，重拾「畫格」與人格的關聯，提出並討論中國畫內部的「真問題」。既是一整套價值觀的建構，就不僅是畫畫，還包括我們如何看畫、讀畫和評畫。對於普通大眾來說，讀一篇虛妄失實、充斥著玄言誑語，或者眼力與品位並不高明的畫評文章，往往比看一幅不好的畫受到的誤導更為嚴重。這種影響又反過來演化為書畫市場上審美趣味的惡性循環，使真正的好畫離我們越來越遠，甚至使「什麼樣的畫是好畫」、某幅畫「好在哪裡」這樣的基本判斷都開始模糊。當判別一幅畫是好是壞的能力都面臨著普遍喪失的窘境，一個畫種就確實存在著危機。如此這般，如何鑒賞與推廣中國畫，畫壇向大眾推舉什麼樣的中國畫，給西方人看什麼樣的中國畫，如何表述與展示中國畫的沉厚與精妙，乃至如何提升包括相當數量的書畫創作者在內的群體審美品位，已經成為橫亘在當代中國畫發展之路上一道現實存在的難關。同時，這一困境的另一個側面是，如何銜接中國畫在精英文化與大眾文化領域之間的鴻溝，在更廣泛的觀眾人群中獲得審美共鳴，使其在去神秘化、去玄虛化的同時，儘可能地葆有中國畫之文化營養的質量和高度，則更需要專業人士透徹明晰、深入淺出的闡讀。

讀畫作為面向觀者解讀作品的方式，直接晤對畫面，或從藝術本體角度看門道，或從內容題材的角度講故事。讀畫容易，要把畫解讀得讓眾人清楚明了，成為一個「眾樂樂」的佈道者卻並不簡單。面對一幅大家名作，眾人爭先恐後說好，至於到底好在哪裡，要真正說清楚還是要見真功。因此，從某種精英主義的角度來看，好的讀畫者，一定是邊讀畫，邊在心中畫畫的。他一定深諳一幅畫在創作時的「巔峰體驗」在何處，知曉其中玄機，哪裡易畫，哪裡難畫，哪裡是至中要處，於是陶醉其中，跟隨畫家如沐春風，順便把快樂分享給其他觀者。如果今日畫壇能夠多一些對於筆墨語言的切實見解和對於傳統畫論經典的深入研究，少一些打著學術的名義、用標榜「現代」的概念或者套用其他學科的術語來「解讀」甚至誤讀中國畫的評論，少一些只重玄談不見畫理的繞路說禪，當下中國畫所亟需價值評判系統之建構應會指日可待。

「飄逸不可以廢沉雄，疏散不可以無氣骨。文骨靡弱，時勢衰頹之徵也。」這是潘天壽讀《文心雕龍》的一段眉批，可看作是他對藝術的自勉，也可看作是其闡述筆墨與時代之關係的一句讖語。在今日之大師遠去、良莠雜生眾聲喧嘩的時代，這樣的人格力量與風骨藝道，一次次提醒著我們面對浮華時應保持一種反省的習慣，並沉下心來推敲自問：什麼樣的中國畫是「好畫」？是能夠給時代與觀者帶來心靈感動和審美享受的藝術精品；而我們需要什麼樣的中國畫？以筆墨丹青表述當下國人對於中國文化的理解，並以此實現對於自身藝術理想與生命精神的升華。在這條前行的路上，確立文化自信、重返筆墨精髓，重建中國畫的價值評判系統及其與人格的緊密關聯，依然是今日之中國畫創作、研究、評論、教學乃至藝術媒體和收藏界共同肩負、任重道遠的課題。

（文字來源：藝術中國；插圖：趙春秋國畫作品）