薛永年：中國畫寫生的意義在哪裡？

中國美術的優秀傳統，包括兩大部分，古代的優秀傳統，20世紀的新傳統。20世紀的新傳統，形成於新文化運動以來的新美術發展中。

寫生，作為百年以來形成的美術新傳統，既是引進西學的產物，又是為糾正時弊對師造化的回歸，一方面推動了創作源泉的直溯，另一方面也促進了繪畫語言的豐富。

在信息化圖像化的21世紀，在呼喚寫意精神的當下，回顧中國畫寫生的新傳統，總結歷史經驗，思考當下問題，是具有特殊意義的。

趙春秋 東北寫生（2015年）

寫生與西學引進

「寫生」一詞古已有之，百年以來強調尤多，但其含義並不同。古代的「寫生」，只用於花鳥畫，含義並非對物描寫，而是「移生動質」，亦即描寫生命，後來竟至成了花鳥畫的代名詞。人物也要描寫生命，而人非草木，具有社會性，神氣更為本質，故稱之為「傳神」。肖像當然要「傳神」，但必須肖似，所以稱為「寫真」。早期山水畫，儘管目標是「氣質俱勝」，但相對比較忠於對象，故稱之為「圖真」，後期的山水畫，用於開拓胸次，主流是畫印象，「舍形而悅影」，故稱之為「留影」。

百年以來，歐風美雨，西學東漸，在美術教學中，首先引進了對物描寫的基本訓練;接著，在新文化運動中，美術亦受科學民主思想之洗禮。蔡元培即針對改革中國畫，大力提倡寫生，他在北大畫法研究會演說中提出：「此後對於習畫，余有兩種希望，即多作實物寫生及持之以恆是也。」「西人之重視自然科學如此，故美術亦從描寫實物入手。今世為東西文化融合時代，西洋之所長，吾國自當採用。」因此，20世紀的寫生觀念，乃引進西學之產物。

趙春秋 河南太行山寫生（2008年）

寫生與師造化回歸

寫生變成畫家和習畫者的實踐，就國情而言，離不開糾正摹古的陋習。中國畫優良傳統之一，就是「師造化」。「師造化」的內涵，要比寫生寬泛，既要師法萬物，亦即對物寫生，又要以大自然的生成變化為師，也即按照創造世界的規律創造藝術。然而，上述優良傳統，在歷史演進中發生了變化，隨著繪畫經驗的積累，除去「師造化」之外，又不得不增加「師古人」，師古人之心，學古人如何師造化，如何變自然為藝術，學習的途徑，主要是在臨摹中領會。

古人是應該學習的，他們在變自然為藝術的過程中，強化了寫意精神，化入了書法意識，積澱了程式符號，形成了特有的民族特色。不加學習，便無視歷史經驗，極易丟失文脈。但淺學者流，以「師古人」代替了「師造化」，一味臨摹，在前人的作品裡討生活，不再面對所描繪的對象，模山范水，運情摹景。於是皮毛襲取，陳陳相因，運用缺乏個性的符號，抽空了對大自然的感受，造成了公式化的弊端，晚清達到極致。寫生的提出，既符合藝術規律，又正本清源，促進了題材的擴大，推動了「師造化」傳統的回歸。

趙春秋 太行山井下村寫生（2008年）

寫生與疏浚創作源泉

就教學而論，寫生與臨摹，同屬於中國畫的基本功，但從更深層面的思考，寫生首先解決的是「畫什麼」問題，臨摹則只解決「怎麼畫」問題。「臨摹」即「師古人」，本來為的是掌握前人描寫對象的技巧，但缺乏自覺者往往混同了「畫什麼」和「怎麼畫」的界線，手段變成了目的，創造力也被窒息。「寫生」比「師造化」具體，不但可以鍛煉「應物象形」的基本功，而且也是走出畫室面向生活從事創作的途徑，只有通過寫生，才能獲得取之不盡用之不竭的創作源泉，在拓展題材刷新意境的同時，發展描寫對象的藝術技巧。

基於此，在20世紀上半葉，有志於改革中國畫的畫家，都比較重視寫生。他們通過寫生，走出書齋畫室，接觸現實生活和人民群眾，衝破傳統題材的限制，表現被遺落於高雅藝術殿堂之外的真實。新中國成立以來，在改造中國畫的過程中，寫生更與開掘創作源泉連在一起。

趙春秋 七步溝寫生（2014年）

西法寫生與古法寫生

強調寫生，主張從對象獲得描寫方法，究其本意，在於擺脫前人技巧的局限，有利於描繪新的題材、新的內容，但絕不是說寫生不需要技巧。對於中國畫而言，不用中國的技巧寫生，就要用西洋的技巧寫生，因此國畫家用什麼方法寫生，便成了一個引起注意的問題。從民初以來的畫家實踐看，出現了兩種方法。一種是遵照西方視幻觀念的寫生方法，可謂「西法寫生」，比如徐悲鴻上世紀20年代描繪南京風景的鉛筆寫生，就屬於講求透視光影的西法寫生。

另一種是用民族傳統的畫法的寫生，所謂「古法寫生」。「古法寫生」一說，最早由胡佩衡提出。他贊同寫生，改造國畫，但反對崇洋。古法寫生，最關鍵的條件是合乎中國畫的理法，特別是講求筆法。

趙春秋 貴州西江苗寨寫生（2012年）

國畫的兩種寫生方式

「古法寫生」離不開早已密切結合在一起的筆墨與程式。是用傳統筆墨程式的舊瓶在寫生中裝新酒，還是解構傳統的筆墨程式，提取筆墨因素與程式法則，進行創造性的現代轉化？歷史證明，採取後一種方式的不同法派的畫家都取得了成功。

中國畫寫生，經過兩三代人的探索，形成了兩種方式，既有別於西法寫生，也超越了古法寫生。一是融合中西的寫生，可以稱之為實寫。以李可染為最突出的代表。李氏寫生的目的，本質上在於破除成見，擺脫公式化的筆墨圖式，通過寫生髮現美。

同時，李氏又講求從對象中獲得新方法。這種方法的特點在引西入中、融合中西，把西方素描講求的塊面、調子、空間、肌理和光影與中國傳統的筆墨元素相結合，激活筆墨的生機，實現藝術的真實感。但他更主張創作式的寫生，超越眼前的景觀從他處搬來山峰，絕對「不與照相機爭功。」

趙春秋 神河廟寫生(2016年)

另一種是借古開今派的寫生，可以稱之為意寫。黃賓虹是這一派的重要代表。如果說創作式的實寫，完全可以視為創作，那麼意寫作品，只是師造化的必要步驟，對此黃賓虹指出：「師造化，多寫生很重要。」但「寫生只能得山川之骨，欲得山川之氣，還得閉目沉思，非領略其精神不可」。他的寫生作品，一般皆勾勒取景，要言不煩，發揮書法筆墨，重視取捨剪裁。

在意寫派中，與李可染並稱「南陸北李」的陸儼少，也很有代表性。

意寫派出現的比實寫派早，但被理解較晚，直到上世紀80年代，人們在反思寫實的得失時，才開始廣泛地關注與思考意寫。後來，崔振寬則實踐著實寫與意寫之間的寫生。

趙春秋 平谷寫生 （2015年）

寫生的經驗與現實意義

對於20世紀的中國畫壇，寫生是新事物，它起源於摹古風氣下糾正八股化的積習，得法於寫實主義觀念下的西法寫生，一方面提供了新的認知世界的視覺方式，另一方面也促進了對師造化傳統的回歸。經過近一個世紀以來的探索，寫生不但已經成為中國畫教學裡與臨摹並置的藝術基本功，而且也成為藝術家走向生活吸取源頭活水的必由之路，有利於拓展藝術題材，有助於豐富藝術語言。寫生已經成為中國畫的新傳統。

然而回顧歷史可以發現，作為深入生活的寫生，容易強調關注客觀，這無疑是必要的。但在寫生的過程中，同樣要發揮主觀，必須積極感受生活，也必須努力開掘心源，還應該不斷提高文化修養，更應該自覺提升精神境界。只有把寫生中認真把握對象與進一步發揮寫意精神結合起來，把獲取新題材、構築新境界與發展新畫法結合起來，寫生才能夠起到應有的深層次的作用。

作為基本功的寫生，只有與臨摹並重，在臨摹寫生的反覆交替中，才可能深入領會中國畫的造型觀和筆墨觀，充分掌握前人提煉對象的經驗，包括圖像程式化，筆墨個性化的經驗，並且按照中國畫規律探討加以現代轉化的有效途徑，具體而微地傳承和弘揚中華優秀傳統文化，傳承和弘揚中華美學精神。

趙春秋 懷柔青龍峽寫生（2016年）

20世紀的寫生新傳統，如今也面臨著圖像化的新挑戰。與全球化、信息化同步的圖像化，使得獲取寫實圖像變得輕而易舉。但這些圖像，因為失去了固有的內在聯繫，而變得平面化、淺表化。畫家與唾手可得的圖像間，既缺乏特定環境下的獨特感受，也很難有「意在象外」的詩情畫意，更離開了筆墨方式的提煉。總之，圖像的輕易可得，恰會導致感覺能力的丟失，釀成筆墨精神的消解。因此，在當下，在寫意精神的主導下，堅持寫生的新傳統，有利於破除依賴圖像導致的無深度和少個性，重塑筆墨意境的靈韻，恢復民族繪畫氣韻生動的感知方式。

（文字來源： 美術報；插圖：趙春秋山水寫生作品）