楊德昌的電影世界：撕裂再和解

[本文由Dreamers電影評論授權作者方州奈奈原創]

二十世紀八十年代中期，台灣社會迎來大變革的開端。人們度過了一段長久麻木偶發痛癢的歲月——無論本省還是外省移民都是如此。這段日子在大多數人的回憶中成為寧願缺失的一段。現代歷史自身飽受壓迫，因此無法給拖累它的任何一方以足夠的撫慰和見證。

楊德昌是在那個年代成長的少年，成為導演後，他為那個年代的少年拍了一部電影——《牯嶺街少年殺人事件》。

影片以真實發生過的少年殺人事件為基礎改編，以任何商業電影都不敢達到的片長——237分鐘，展示了六十年代台灣少年壓抑掙扎的成長畫卷，站在殘酷青春的烽火台上俯視整個崩潰中的舊的台灣社會，並用一個血淋淋的隱喻——男主角最後捅進女主角肚子的那把日本短刀來精準地將整個社會遭到的蛀蝕和異變翻到桌面之上，逼迫所有人面對。

雖然是理應懷念的中學時代，雖然在理想主義者小四的身上無疑有導演自身的精神價值投射和生活經歷的糅合，但是楊德昌在電影中並未為少年殺人者做出任何形式上的辯解，也未將當時社會中最為慘烈的情節盡數呈現以增強觀眾共情，而僅僅是以客觀，甚至稱得上冷酷的視角和散漫的焦點將真實的台北，真實的牯嶺街展現了出來。

但即使這樣，觀眾在漫長的觀影過程中仍然感受到了撕裂。

撕裂來自於少年的殘忍。

楊德昌從不低估少年所能達到的冷酷、極端和殘忍。他們的理想天真崇高，受到的壓抑卻總高於其他人，當他們對痛覺缺乏認知，對道德的純潔性擁有執念，對人生的漫長感到絕望時，他們就會輕易走上自我救贖同時也是自我毀滅的道路。

電影中，小明作為單親家庭的孩子，在命運的拋甩中成長為了一個完美的機會主義者，她是小四的「光明」，但同時被迫在黑暗中變換嘴臉來謀生。這樣的女孩子總會成為一個理想主義者理想破滅的最後一環。她和白色恐怖鑄就的破碎家庭的追趕打罵一道，將小四通往被神救贖的道路的大門徹底封死。

撕裂還來自於理想的負隅頑抗。

電影中，對於「黑暗」的運用，已經到了令人窒息的地步。

無論是少年們的鬥毆、撞球室中的血腥火拚，還是小四最後的行兇，都在黑暗中發生。「黑暗」與「惡」如影隨形，但「明與暗」的交界卻不等同於「善與惡」的簡單分野，在陰暗晦澀中真正奄奄一息卻始終未死的是理想。

少年的熱血是青春的理想，城市的溫情是生活的理想。

「有一個老泡，大家都以為他吃錯藥，我記得，好像全城的人都蹺頭了，而且到處都被放火。他一個人要去堵拿破崙。」這段對於《戰爭與和平》的描述，幼稚卻感人，而Honey說完這段話，就一個人去堵山東，最後被推在車輪下。

影片的最後，小貓王想告訴獄中的小四，他寫給貓王的信有迴音了，偶像不僅鼓勵他好好唱歌，還送了他一個很「屌」的禮物。雖然CD最後還是被獄警扔進了垃圾桶。

至此，三個理想主義者，一個為理想殉難，一個為理想失去自由，還有一個在奔向理想的道路上，卻已可以預見未來的萬般磨難。

撕裂現實形成的鮮血淋漓在極度壓抑的敘事節奏中退去激烈而形成漫長的痛苦感受，讓觀眾有時間進行思考，在思考中感受僅存的理想的微光。

回到大變革的八九十年代，台灣社會全面開放，開始融入全球化的進程之中，因此大量吸收了西方國家的價值觀念，每一個社會階層都在崩塌和重建中迷茫，社會角色的失位帶來的是精神的失位，都市人的孤獨和疏離成為楊德昌作品中始終如一的主題。

《麻將》和《獨立時代》專註台北物慾的、精神空虛的一面，「城市三部曲」則專註於表現城市的「疏離」感。

而對於整個電影世界的架構，《獨立時代》值得單獨拎出來品味一番。它拷問人性之處在於提出了一個難以回答的人生疑問：你能否完全真實地活著？

穿過反思家庭的意義、族群的割裂和都市人生活的空虛和迷茫，它直接反思了個人的存在。故事以12個人為主題，但他們之間的關係無法被簡單概括——因為複雜。而這些複雜性又映襯出人生的虛假與孤獨，究竟誰才是真實，究竟哪二者之間的關係稱得上真實？

電影由12個人的生命思索構成，他們各抒己見：有人認為人生最容易逃避責任的方法就是裝得和別人一樣；有人詰問如果人人向別人要一份安全感，還有誰會多出一份給別人？有人感慨被冤枉是中國人為「會做人」付出的代價。

影片將一些事物推到極端，然後去觀察它們的反彈，在《牯嶺街》中是這樣，在《獨立時代》中也是這樣。而其中最令人畏懼的並非殘酷的極端、冷漠的極端，而是真實的極端。

而到了《一一》，筆者認為，楊德昌用四個小時的漫長記錄，用文火慢煮的關於一個城市的細節，用一個家庭從初生到死亡的一次圓滿，達成了與他成長的這個城市，和這個城市剛剛經歷的傷痛和變革，達成了暫時的和解。

作為他真正意義上的最後一部長片，楊德昌用時而細膩溫柔時而冷酷客觀地筆觸，完成了對台北城市和城市精神的最終畫像。故事圍繞著一個普通的台北家庭展開：重病昏迷的婆婆，困在城市牢籠中的生意人簡南俊和同樣過著空虛生活的妻子敏敏，情竇初開的婷婷正經歷青春必須的迷惘和刺痛，小男孩洋洋和他剛剛出生的小表弟都懵懵懂懂在這個世界摸索……

楊德昌把鏡頭支在不起眼的角落，冷冷地窺視人們的生活，鏡頭裡，人的動作和表情如此自然，彷彿不是在表演而是在生活。這是楊德昌一直所追求的，流動的生活質感。

他大量地運用固定鏡頭和遠景，以及窗框等「禁錮」意象，將濃重的孤獨感傳達給觀眾，講述著一個簡單的道理——無論生命怎樣枯榮，社會如何劇變，人的孤獨感與生俱來，並在城市出現以後被無限放大，每個個體都是在時間的洪流和歷史的車輪中顛倒來回，難以清晰地看到個體的存在，難以明白與其他個體的聯繫。

但是，縱觀全片，我們會明白，事實上，楊德昌這次對這個城市和其中的角色注入了溫情，通過他們的視角，達成了與這個城市的和解。

這是一種謙卑的和解。小男孩洋洋在影片中有一段台詞：「爸比，你看到的我看不到，我看到的你也看不到，我怎麼知道你在看什麼呢？爸比，我們是不是只能知道一半的事情？」

是的，我們常常只知道一半的事情，卻自以為自己抓住了什麼。簡南俊以為離開初戀情人就能堅持音樂理想，敏敏以為上山禮佛便能得到救贖，婷婷以為和好友的男朋友戀愛之後青春就會綻放……我們回首過去，會發現其實我們根本無力跳出輪迴，因為命運的每一步曲折其實都是自己一手安排。

但是正是因為這樣，我們能夠謙卑地認識到，永遠有另一面是我們看不到的，人們在異變中其實不必掙扎，不必痛苦，不必將殘酷的傷口展示給世界，以期諒解。

「無論怎樣，都是一樣。」這大略是影片想要告訴我們的人生哲學。

撕裂再和解，是楊德昌電影世界的基本架構。然而即使是和解之後的楊德昌，依舊是暖入皮肉，涼刺骨血的，他對這個社會的冷眼觀察始終未停。

那些被碾在車輪下、喪命於尖刀的少年不會說話，那些被城市禁錮、被牢獄束縛的人也從不開口表達。而了終於可以開口說話的時候，幸而有了楊德昌，讓陰影說話，讓傷痛說話，讓這個城市裡的每一個人，開口說話。