『狩猎 译』障碍美学

本辑「狩猎」的主题为「障碍美学(Disability Aesthetics)」。这一概念由密歇根大学从事残障研究的教授托宾·希伯斯(Tobin Siebers)所提出。

希伯斯对「召唤残障的图像」进行分析，认为现代艺术的成功是因为「它将残障作为美的特别视角」，它「拒绝和谐、完整和完美的健康」。

在这篇定义性的综述文章中，希伯斯以通常因为野蛮甚至恶心的行为表演而著名的艺术家Paul McCarthy和患有先天性唐氏综合症的艺术家Judith Scott为例，分别从「正常人」对残障的审美以及残障者本身的美学创造这两方面对「障碍美学」的概念进行阐发，以此确立「障碍/残障/残疾」的价值，即为审美预设提供了批判的框架，同时有助于「艺术」在未来的定义。

障碍美学

——致朱迪斯·斯科特(Judith Scott, 1943-2005)

文/ Tobin Siebers

译/ 婳琳、陈思然

美学探究某些身体在其他身体存在的情况之下的感受。美学的概念最先由亚历山大·鲍姆加登(Alexander Baumgarten)提出，他假定将人类身体及其对其他身体的情感关系作为美之外在表现的基础——这种关联程度之强烈致使美只能艰难地抑制住它对潜在的身体性的超越。人类的身体既是审美产物的主题也是客体：身体创造了褒奖他们有改变其创造者情感能力的身体，并赋予通常被认为只有人类才拥有的生气勃勃的样子。但谈到审美反应，不是所有的身体都是被平等地创造出来的。品味和厌恶是揭示某一身体可能映衬另一个身体弊端与否的不确定的反映。某些情感对一些身体会产生反感，而另一些身体则让它们满意。这些反应代表了基于美学效果的物质基层。然而，一直有一个企图用理想主义和空洞的艺术概念来取代潜在的美学形态的传统。比如，「（审美）无利害(disinterestedness)」这个说法把美的快感从身体上区分了开来，这个词是18世纪的理想发明，即便到现在也适用；而20世纪背景下的「光感(opticality)」则否认了视觉感知的身体特征。结果是形成了一种非唯物主义的美学，贬低了身体的作用，也限制了艺术的定义。

Fig. 1, Car Crash by Andy Warhol.

然而，艺术中有一些新趋势超越了理想主义，唤起了对审美对象的肉体存在所产生的强有力的情感反应。安迪·沃霍尔的汽车碰撞和其他一些灾难性的绘画表现了在美术史中显然很少被发现的一种人的脆弱(Fig. 1)。白南准、卡洛李·史尼曼(Carolee Schneemann)和克里斯·博登(Chris Burden)将自己的身体转化成了乐器或艺术作品，用他们的脸或头发创作绘画，让别人用枪射击他们，并展现了他们自己处于正常和非正常的处境中。其他的艺术家运用了一些一般被认为是超出艺术范畴的材料：比如食物、残片、废弃物、垃圾、身体部位。奇怪的是，这些材料的出现使得艺术作品看上去更真实，虽然所有的审美对象都声称是真实的，因为它们的物质存在。但是上文提及的艺术作品是意义重大的，不仅是因为它们使艺术看上去更真实，还因为它们为美学开辟了新的天地。它们的意味深长在于它们被迫将审美还原到原初的主题：即身体和情感领域。

明确以身体作为描绘对象的艺术作品服务于批判唯心主义美学的假设，但是它们也具有无可预期的效果，这将是我研究的课题。无论我们是否把这些作品解读为具有美感的，它们总会召唤残障的图像。通常，它们被视为受伤的或残疾的身体，作为不合理或认知障碍的代表，或是战争、疾病和意外的结果。残障是如何与艺术模仿——或埃里希·奥尔巴赫(Erich Auerbach)所谓的「真实再现」 联系起来的？我们为什么会认为残障的表现比其他美学表达更具有物质存在呢？

由于愉快和厌恶的审美情感很难从接受与拒绝的政治情感中区分出来，那么这些事物，就基于政治共同体的艺术作品的理想，想要告诉我们些什么呢？我所说的障碍美学命名了一个重要的概念，这个概念试图强调在审美再现的传统中所呈现的障碍。障碍美学拒绝承认健康身体的重现——以及其和谐、正直和美的定义——是美学的唯一准则。它并不代表将障碍从美学的历史中驱逐出去，因为这种驱逐并没有发生，而只是将障碍的影响变得更明显。达到这个目标可能有两种形式：1）将障碍建立成一个重要的框架来质疑关于审美创作和欣赏的潜在定义的预设；2）把障碍建立成其自身就具备非凡的价值，值得未来继续发展。我的主张是，对障碍的接纳丰富并使唯物主义者对美学的定义复杂化了，而反对障碍则限制了艺术理念和客体的定义。

争论障碍在美术史中拥有丰富又隐蔽的角色并不是意味着障碍已经被排除在外了。相反，障碍甚少被认定为是美学上的上乘之作，虽然事实上障碍常常是使作品成为美学之美的重要因素。障碍周旋于区分艺术作品的好与坏之间——而且并不像人们一开始所期待的。其实，好的艺术与残障相伴。区分艺术的好坏看似麻烦，但除非有人假设批判性的判断从来没有在艺术世界运用过——这是一个站不住脚的假设。我的观点只是针对那些饱受障碍争议的上乘艺术作品。这并没有一个绝对的方程式，虽然有些人对此有争议，其中最知名的是弗朗西斯科·培根和艾伦·坡，他们写道「没有一定数量的怪诞，就没有特别之美的存在」 或布勒东也声称「美是抽搐的，不然美将不复存在。」

Fig. 2, René Magritte, Les Menottes de cuivre, 1931.

值得指出的是，美可以说总是维系了一种含蓄的障碍感，而且随着时间的推移不断地增加这种障碍感实际上更新了那些因为品味标准变化而可能过时的艺术作品。往往是因为残障的存在，使得美丽的艺术作品经受住了时间的考验。如果《米罗的维纳斯》的手臂是完好无缺的，那么她还能成为美学和人体之美的伟大的作品之一吗？也许把维纳斯看成是残疾的有点夸张，但是雷内·马格里特(René Magritte)不这么认为。他所创作的维纳斯，《铜手铐(Les Menottes de cuivre, Fig. 2)》，是肉色的，包裹着彩色的布料，并在她的断臂处飞溅着血红色的颜料，就好像是最近的痛苦的截肢。按照审美反应的传统，《米罗的维纳斯》是被称作美的艺术作品之一，它回避了完美身体的匀称统一而尽情地拥抱残缺美的多样性。

Fig. 3, Arno Breker, Readiness, 「Great German Art Exhibition」, 1939.

Fig. 4, Ivo Saliger, Diana’s Rest, 1939-40.

Fig. 5, 1928年「艺术与种族」展览上的两幅展板，将卡尔·施密特-洛特鲁夫和阿梅代奥·莫迪利亚尼「堕落、退化」的作品与面部畸形者的照片并置在一起。

从另一个方面来讨论，纳粹艺术如果没有过分追求身体的完美，它会被认为是媚俗的吗？被纳粹所珍视的雕塑与绘画都展现了呆滞的完美人物。最受喜爱的男性雕像，如阿尔诺·布里克(Arno Breker)的《准备(Readiness)》展示了庞大的身躯，令人恐惧而不是吸引人的(Fig. 3)。身体的完美其实是他们不真实和缺乏品味的注脚。纳粹对女性的描绘，就像伊沃·萨里格(Ivo Saliger)的《戴安娜的休息(Diana’s Rest)》中女性都被描绘成有生殖能力的身体，但她们之间几乎没有差异(Fig. 4)。她们可能是健康的，但是她们在精神上是空虚的。当面对不太艳俗的身体表现时，纳粹是拒绝的，并推出了他们自己版本的文化战役：他们的战役与现代艺术相对立，源自于他们除了最熟悉、单色的和常规的人类样式之外，其它形式都无法容忍。具体说来，纳粹拒绝现代艺术的颓废和丑陋，因为他们认为现代艺术代表了身体和精神上的残障。希特勒称莫迪利安尼、克利和夏加尔的作品是「畸形的残疾人」、「白痴」和种族低劣的，然而世界其它地方的人都把它们当做现代艺术的杰作(Fig. 5)。当然，希特勒的错误不在于残障在现代审美中的位置，而在于他对残障之美的认识。现代艺术能继续让人感动是因为它拒绝和谐、身体完整和完美的健康。如果现代艺术是那么的成功，我会认为是因为它将残障作为美的特别视角。纳粹简单地误读了艺术未来的发展方向，正如他们误读了许多有关人类文明的事情。

Fig. 6, Rembrandt, Self-Portrait, damaged by acid in 1977.

破坏历史上的经典艺术作品会有什么样的影响呢？的确，我们会想方设法维护和修复它们，但是也许历史的意外对作品有更新的作用而不是毁坏它们。破坏了的作品似乎异常地现代。1977年，一位故意破坏文物者用硫酸把伦勃朗的自画像给毁了，永远而让人遗憾地改变了这幅杰作(Fig. 6)。然而，问题并不是毁坏的作品不再属于美术史的范畴。相反，被破坏的作品的谜题在于，现在它看起来进阶到了审美历史更近的一个阶段，给人一种现代主义而不是巴洛克式的印象。艺术破坏者让艺术品再一次物尽其用了，复制了它由原始材料生成时的初期，那是在它成为审美对象在时空中凝固之前的时候。如果我们不修复那些破坏了的作品，它们会不会变得更具审美性，像《米罗的维纳斯》就没有被修复过？

我的观点并不是要鼓励肆意的破坏，而是用它来质疑残障在美学欣赏中的作用。故意破坏的行为通过把作品插入到一个更倾向于残障的美学传统中，使艺术品现代化了，结果或好或坏。只有对残障的历史揭秘才能对破坏了的艺术作品的美学效果起到作用。破坏了的艺术和残缺的美不再被解释为丑陋了。相反，它们发现了美的新形式，摆脱了依赖完美身体样式的艳俗。它们还暗示了对审美样式的实验反映了对人类形式探索的渴望。旁观者发现在破坏了的作品中，一个残疾的图像不必被考虑为人类缺陷的象征，而是作为在现代生活中随处可见的身体变化的一种体验。艺术是唯物主义者，因为它依赖于生产的手段，以及物质资源的可用性——马克思是这么理解的。但是艺术也是唯物主义者对人类新概念化身的痴迷。在某种程度上，艺术的对象是身体，美学是理解某些身体如何让其他身体得到感受的科学。艺术是一片为了探索和延伸我们所能接受的人文范畴的活跃领域。

既然人的感觉在美学史上占有核心地位，那么可想而知，「残障」也必然会在美学史中无处不在，因为残疾的身体和心智总会激发出强烈的情感。我敢在此断言：残障是「美」的审美概念中不可或缺的部分，而且随着时间推移，它对于艺术的影响不减反增，在未来，残障对艺术产生的影响将比今天还要强大。因此我们需要思考，如果我们将残障本身视作一种审美价值，将会如何改变艺术？尤其值得探讨的是，由于残障的存在，我们必须对美学创造与欣赏的传统概念进行何种更新？以下列举的两位广为人知的艺术家——保罗·麦卡锡(Paul McCarthy)和朱迪斯·斯科特(Judith Scott)，便是极具启发性的例子。

Fig. 7, Paul McCarthy, Hollywood Halloween, performance, 1977.

Fig. 8, Paul Mc Carthy, Hollywood Halloween, performance, 1977.

Fig. 9, Paul McCarthy, Death Ship, performance, 1981.

Fig. 10, Paul McCarthy, Mother Pig, performance, 1983.

保罗·麦卡锡在前卫艺术圈中的名望主要来自于他混乱、甚至野蛮的身体行为表演，以及使用食物和调味品来创作作品的偏好。艺术史上最著名的有关去身体化的假说之一，便是「审美无利害」原则，以它的定义，一件艺术作品的力量是与观看者的渴求和欲望的急迫程度成正比的。在对于艺术作品的欣赏之情当中，不会含有任何饥饿、性欲和贪婪的成分，虽然这些欲望正是艺术作品本身恒久的主题。麦卡锡则挑战了审美欣赏这一经典的无利害原则，他揭露了一个事实，即审美欣赏不仅会审视（正常的）身体，也会审视残缺的身体。他拒绝美化人体，而是以一种类似19世纪畸形秀的方式，在美术馆里展示各种凸显身体残损畸形的作品。他也使用食物材料来制作艺术品，迫使观众动用其全部感官来体验他的作品，而不仅仅是用眼睛来观看。一言以蔽之，他是一种截然不同的艺术形式的化身，是展示各种身体可能性的专家。例如，在《好莱坞万圣节(Hollywood Halloween, Fig. 7-8)》中，艺术家正从自己头上撕下一张万圣节面具，但因为面具戴在艺术家头上时，里面还塞满了汉堡肉和番茄酱，其效果就类似于某种自毁。这一从阴森怪诞的「健全」躯体、到残缺躯体的自毁的转变过程，正是这件作品的本质动作。人们往往倾向于认为，任何形式的身体改造，其驱动力都应该是某种对于「优化」或「治愈」的向往，但这件作品则反其道而行之。在《死亡之船(Death Ship, Fig. 9)》中，一个疯癫的船长向观众们分发水手帽，邀请他们加入一场身体、食物和排泄物之间界限模糊的旅程，船长本人的身上沾满了番茄酱和食物，并给自己的身体装上了一根由肛门通向嘴的喂食导管。与此类似，《母猪(Mother Pig, Fig. 10)》也是一件由加工肉类和调味品组成的「自塑像」，麦卡锡在作品中戴着一张猪的面具，生殖器上缠着一串沾满番茄酱的香肠。在这类典型作品中，生肉和调味品的刺鼻气息充斥着整个表演空间，它们是日常生活中最常见的食物材料，这让观众们无法不对其产生反应。

Fig. 11, Paul McCarthy, Plaster Your Head and One Arm into a Wall, performance, 1973.

除了刻意地用激发口腹之欲或者恶心之感来戏弄观众、对人体的美与定式发起攻击之外，他也通过精神状态的表现来挑战审美无利害的观念。随着表演越来越夸张和疯狂，观众们开始怀疑麦卡锡是不是有精神疾病。比如在《班级愚人(Class Fool,1976)》这件作品的视频中我们可以看到，观众们对他的表演的反应一开始是觉得好笑，随后开始表现出不适，最后变得极为厌恶。某种程度上，麦卡锡对于乖张行为的情有独钟——让自己全身沾满食物、重复无意义的动作直至其被仪式化、在众目睽睽之下爱抚自己——正是意欲让观众视其为蠢行，仿佛将智慧与天赋的核心价值从审美中系统性地剔除，而愚蠢和认知混乱的价值反而暂且得到了保留。在《把你的头和一只手臂涂进墙泥(Plaster Your Head and One Arm into a Wall, Fig. 11)》中，麦卡锡把他的脑袋和左臂插到墙洞里，然后右手用灰泥把这个洞封住。这一行为更清晰地证明了后者这类价值。麦卡锡用一种截然不同的艺术形态强烈地刺激观众，由此改变了艺术欣赏的方式。他将艺术作品与身体之间的相似性推至其极限，对人类应该如何被转变、如何被想象的观念发出了挑战。不仅如此，审美欣赏与品味之间的联系也面临了猛烈的攻击，因为他的作品是如此纯粹地专注于引发令人恶心的感受。

对于艺术作品的欣赏已经在审美史上被反复演练，但是几乎从来没有人想过从有缺陷的意识的角度去思考它——这并不足为奇，因为有精神障碍的人常常给人带来愚昧可笑的印象，这一印象在艺术作品散发出光芒之前就先让观众升腾起情绪，动摇了一个长期以来的信念，即品味必须建立在人类智慧的某种形式之上，这种形式要和艺术品本身一样独立自主且富于想象。艺术创作也是一系列有限的、被划定了精确范围的精神活动。传统上，我们认为艺术源自天赋，但这个「天赋」的定义其实极为狭窄，它仅仅指的是计划和执行艺术创作所需的智慧——它更多地被称为「意图」。照这个原则，有缺陷或被损害的智慧是不能创造艺术的。精神残疾所代表的，是与艺术作品彻底的绝缘。如福柯所言，它标志着一个本质性的废止时刻，艺术之所以为艺术的本质就此消解。

Fig. 12, Judith Scott, Untitled, fiber and found objects, 1989.

Fig. 13, Judith Scott, untitled no date.

Fig. 14, Judith Scott working at Creative Growth Art Center, 1999.

朱迪斯·斯科特的作品则对精神残疾和艺术作品之间的这种决裂发起了挑战，并且对将意图作为定义艺术家的标准这一理念进行了更强烈的批判。她是一个极端罕见的例子，但是的确引发了一系列复杂的问题，让人们思考审美对于残疾人的重要价值。朱迪斯·斯科特是一位著名的以纺织物为主要材料的艺术家，她于上世纪80年代末在加州崭露头角。她的作品拥有令人惊叹的独创性，并且其雕塑形态散发着一种让人不安的力量(Fig. 12)。当人们看到这些雕塑，会不可避免地联想到二十世纪一些重要艺术家的作品，从它们身上能看到从日常物品到历史形象的众多痕迹：从地图到贾科梅蒂的作品，从伊特鲁里亚艺术和古典雕塑的残片到儿童玩具(Fig. 13)。让这些毛线雕塑更加不同于一般艺术作品的是，斯科特对于她做的东西所激起的这些联想毫无意识，她本人对于艺术史更是一无所知。她甚至从来没进过任何一家博物馆，也从未读过一本关于艺术的书籍；她不知道她自己是一名「艺术家」，当她做东西时，她从没想过自己要进行「艺术创作」——如果按照传统观念来定义「艺术创作」的话。因为斯科特是一名唐氏综合症患者(Fig. 14)。她是聋哑人，极其孤僻而近于完全自闭。在她7岁时，就被送到俄亥俄州智力障碍儿童教育收容所，从此在这里被监护了35年，直到她的双胞胎姐妹把她接出来，带她来到加州的创意培养中心——这是位于奥克兰的一个项目，旨在让有智力缺陷的人们参与视觉艺术相关的活动。她刚到这里没多久，便开始每天制作毛线雕塑，并且十年如一日地保持着每天六小时的创作强度。

Fig. 15, Judith Scott, untitled no date.

Fig. 16, Judith Scott, untitled no date.

虽然制作的材料是为她事先准备好的，但斯科特总是把它们当作是自己偷来的，而且每一个雕塑的中心都有一个茧状结构，里面藏着一个她从某处拿来的东西(Fig. 15)。一开始，藏进去的是用来缠线的小木棍和硬纸线轴。后来，她逐渐开始把其它东西裹进去，比如电风扇等等。有评论认为她的这种创作习惯来自偷窃行为以及一种对于犯罪的敏感，这来自于她在收容所中待了35年的经历。

然而，这种将斯科特的审美方式与犯罪敏感联系起来的观点，是建立在一种想当然的前提之下的，即斯科特既无法区分她是身在俄亥俄的收容所还是奥克兰的创意培养中心，也无法区分那35年被疏忽怠慢、如死水一潭的生活与后来能够尽情制作美好物件的时光。而事实上，斯科特这种基于原始材料的创作方式与基于「拾得艺术(found art)」的现代艺术创作并无本质区别——而据我所知，后者从未和犯罪敏感产生过什么联系。她的创作方法显示了她随心所欲选择创作材料的自由，以及通过将物件置于不同语境从而改变其涵义的自由。有一个事件格外鲜明地反映了她对于创作材料的态度：有一段时间，艺术中心在进行整修，有一天照看斯科特的工作人员离开得久了一些。于是，她把整栋楼的纸巾盒里的纸巾都拿了出来，把它们打成结，做成了一件优美的纯白色雕塑(Fig. 16)。

Fig. 17, Judith Scott’s sculptures, 「Bound and Unbound」, installation view, at Brooklyn Museum, 2015.

斯科特的创作方法包括捆绑、打结、缝合以及将不同的织物纤维材料缠绕在一个实心物体上，在最终完成的作品中，这个物体会被完全严密地包裹住。她总是极为耐心和细致地制作作品，仿佛在进行一种藏匿与探索，毁灭一个物件、然后孕育出另一件神秘的事物。她的创作方式明显包含了一系列审美原则，虽然她从未用语言形式表达过它们。她竭尽全力确保每一件作品的坚固性和稳定性，每一个独立的部件都牢牢地固定在一个中心体上。由于她完全没打算展示自己的作品，对于「观众」这一概念毫无意识，因此她的雕塑也没有正反面之分。一言以蔽之，她的作品投射出一种在雕塑这一媒介中几乎无与伦比的独立性(Fig. 17)。虽然她的雕塑有着各种各样的形状、结构和组件，但它们总是如此紧密地将所有元素凝聚在一起，从而呈现出一个纯粹、唯一的躯体。

对斯科特进行了深入研究的约翰·麦格雷戈(John MacGregor)一针见血地提出了一个由她的作品所引出的关键问题：「严重的智力障碍是否总会阻碍真正的艺术创作？如果一个人出生时，智力发育就出现了严重问题，心智无法正常地发育成熟，那么这个人还有可能创造出艺术吗——如果我们真正从最广义的层面来理解’艺术’一词的话？」显然，问题的核心在于，斯科特并不曾拥有艺术史传统定义下「真正」的艺术家所具有的心智。如果要将她纳入艺术史的范畴，艺术的概念需要进行哪些必要的调整？

虽然现代艺术家们已经对传统发起了一次又一次的攻击，但绝大多数艺术批评仍然是以「天赋」作为默认的评判基础的，无论评判的对象是艺术技法、独创性还是颠覆性。托马斯·克劳(Thomas Crow)认为，现代艺术对于自主性和创造性的反抗实际上反而造就了比浪漫主义时期更甚的天赋崇拜。我们仍然将创造力视为灵感和自主性的一种表现，将美学技巧看作任由艺术家支配的一种才华。然而，将智慧作为审美品质的标准是存在种种困难的，尤其是将「意图」作为阐释艺术作品的工具早已饱受诟病。艺术家不会、也不该控制他们作品的意义，用「意图」作为阐释的标准理应受到质疑，因为意图是可变的、常常被遗忘的、难以被妥善实践的、对他人而言可以明确言说的、并且在美学创造中的任何意外都会让它毁于一旦。如果意图对于阐释的价值是如此不可靠，我们为什么还要用它来判断一个行为或者一件事物是不是「艺术品」呢？

障碍美学将生理和精神上的差异本身视为一种宝贵的价值。它拒绝那种将和谐、躯体的完整和健康作为美的标准的审美品味；传统的对于身体和社会的「完美」观念所导致的对残疾的反感，也是它所摒弃的。它向那些将残疾人群排除在外的审美标准和品味提出异议，推动对于现代艺术和前卫艺术中的「残障」的鉴赏。障碍美学的概念确立了残障在两方面的价值：它为质疑艺术史中的审美预设提供了批判框架，同时，它本身对于「艺术」在未来的定义也有着重要意义。

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婳琳，纽约州2016年新生效法律所界定的「临时残疾人」。

陈思然，德国维尔茨堡大学博物馆学及艺术史专业。

Special thanks to Men-chun Lee, a Special Education teacher in New York. 特别致谢在纽约从事特殊教育的李孟纯老师。

原文出处:

Tobin Siebers, 「Disability Aesthetics」, Journal for Cultural and Religious Theory, Spring/Summer 2006, p63-73.

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