在一個斷裂的社會，作家應該如何書寫當代中國？

5月3日下午，五位中國作家梁鴻、歐陽江河、李娟、顏歌、余華做客哈佛大學，與特約嘉賓、作家哈金就「如何書寫當代中國」這一主題進行了演講與討論，主持人為哈佛教授王德威。這是中國文化部外聯局和北京當代藝術基金會主辦的「中國文化創新領袖」項目的一部分。

或紀實或虛構，或詩歌或小說，五位作家的書寫各有不同。就當代文學與當代中國，他們分享了自己的寫作經驗與困惑。

五位作家在哈佛燕京學社前合影。左起為梁鴻、歐陽江河、李娟、余華、顏歌 梁鴻：「我們不能像魯迅那樣寫農民」

「當代中國」是一個特別大的話題，因為當代中國是一個「斷裂」的社會，每個人的生活都是被局限的生活,相互之間是一個被隔離的狀態。鄉村與城市，南方與北方，農民與市民，你與我，都有非常大的不同。你在鄉村生活，完全不知道城市怎麼樣，雖然有網路，所有人都有手機，但我們的心靈、精神都特別隔絕。反過來，城市也不知道鄉村，哪怕這個保安就在你身邊，你也不知道他的精神狀態，也從來不會去關注他。

這樣一種巨大的斷裂，包括官方與民間，包括政治制度對個體精神的束縛，因此書寫當代中國非常難，因為沒有「整體性」，精神和生活形態都處於特別四分五裂的形態。但這恰恰為文學提供了非常豐富的空間，每個人都能夠從自己的角度來書寫。

我原來一直搞文學批評，2008年回到自己的家鄉，以我的故鄉為原點，寫一個村莊的生活，我給它虛擬的名字叫「梁庄」。我也是那時才意識到，雖然你每年都會回家，但當你真的站在故鄉的村頭，站在你熟悉的那些親人面前，你才發現他們都是熟悉的陌生人，你才發現所謂中國社會確實是斷裂的，每個人心靈差異如此之大，也如此難以進入。

所以2008年我在家鄉住了五個月，每天在村莊和我的叔叔嬸嬸堂哥侄子們聊天，最後寫了一本書叫《中國在梁庄》。當然，誰也不敢代表中國，我只是寫了自己村莊的一個故事。我以農民的自述為中心，以我這樣一個所謂的歸鄉的親人、一個所謂的知識分子為線索，來帶大家進入村莊的現場，來看村莊的老人、婦女、兒童怎麼生活，來看村後的河流、自然環境什麼樣子，當然也包括那些古老的傳統，喪葬文化、禮儀等的變化。

2011年，我又沿著我們村莊那些人打工的足跡，跑了中國十幾個城市，寫了一本書叫《出梁庄記》。你突然發現中國的農民就像吉普賽人一樣，即使我們這麼小的一個村莊，也幾乎涵蓋了所有中國農民在城市做的職業。農民走出村莊以後，他面對的不再是農民，而是面對一個龐大的、中國複雜的政治體系和社會體系。他們跟城市的關係是非常複雜的，比如說一個三輪車夫，他既要跟抽象的制度及代表制度的管理人員、城管打交道，也要與市民、市井打交道，所遭遇的問題也很多面。

這兩本書寫完之後，我非常苦惱。那樣一種塵土飛揚的生活，你試圖用真實的文學的形式把它呈現出來，是不可能的。當你用真實之名來寫作的時候，其實是一個特別難以完成的任務。所以後來別人說你的是非虛構的時候，我都說，我寫的只是一個文學的、個人的村莊史而已。我只能這樣說，因為你看到的只是一個主觀的村莊生活。所謂的真實只是文學的真實，不是一個社會的真實。

2013年我寫了一篇兩萬字的長文《艱難的「重返」》，反思之前五年的書寫。知識分子回到故鄉，這實際上是一百年前的命題。一百年前，在魯迅筆下，「故鄉」一出場就死了，「沒有活氣」。現代中國和傳統中國始終是一個矛盾的、糾結的狀態。一百年後的當代作家，比如我，還在寫這樣的故事。這裡邊本身就是一個視角問題，和中國社會的大的問題。

完成一種對中國農民新的書寫，敞開他的一種內部的新的空間，這是非常難的。知識分子的話語滲透到文本之時，在多大程度上遮蔽了作為一個農民的自在性的空間？今天談農民、談鄉村，我們依然用特別概念化的書寫，愚昧、麻木，我們的社會生活中也充斥著這樣的話語。 「農民」這個詞可能是太固化了，需要作家來把它還原成一個社會普通形態的人的存在。但是這一點恰恰是非常艱難的，因為農民成了一種病症，成了社會一個大的問題。

前段時間有人批判我說的一句話，「我們不能像魯迅那樣寫農民」。我不是說魯迅寫得不好，而是說一百年後的作家，當你在面對農民這個群體的時候，如果你還是重複魯迅，還是那樣一個面貌，那我們肯定是有很大的問題。

我在去年寫了一本短篇叫《神聖家族》。為了寫小鎮的十二個人物，每次回家鄉我會待七八天時間。但我不想把小鎮本質化，我想把人寫在前面，寫一個個特別有意思的人物，流浪漢、坐輪椅的婦女等等，一篇一個小故事。他們也是環境下的人，但環境又沒有決定這個人，有某些所謂的超越性吧。

梁鴻，中國人民大學文學院教授，致力於中國現當代文學研究。出版非虛構文學著作《出梁庄記》、《中國在梁庄》， 歐陽江河：一個盛世和亂世糾纏在一起的時代

在中國，不同的群體、不同的個人，有不同的現實感，每一種現實感都可能是真的，每一種現實感都是中國，但又全都不是。所以中國真的變得很複雜，又是一個盛世和亂世糾纏在一起的時代。

作為我們詩人，面對的是兩重壓力，一個來自於不同的現實感構成的中國，另外是詩歌寫作者要面對的，詩歌本身帶有它自足的、自律的形式發展的歷史，得面對它傳統的東西、原創性的東西，以及語言本身的一些形式、風格變化的壓力。而寫作本身又涉及到中文寫作和漢語詩歌的差異，這涉及到一個詩歌寫作中的原文問題。中文寫作里的原文是什麼？它可能是多種語言，不光是外來語言的差異，我們生活在中國大陸的人的中文寫作也有很多空間、錯層。

另外，還面對一種行話的挑戰。媒體語言、政治話語、娛樂話語，或是手機語言、微信語言、微博語言等等。這些東西對中文詩歌寫作中的「原文性」是一種質疑、剝奪、抵抗。在這樣一種混亂的情境中，詩歌寫作面對這樣一種局面，應該怎麼回應這樣一種亂局，尤其涉及到消費政治、資本邏輯之時。

寫作經常面臨先於寫作的閱讀建構上的挑戰。大家一講到詩歌，每個人內心都有一個詩歌的原型，比如說他的出發點是海子，那是一種對詩歌的反應。如果你按照這樣一個出發點來面對當代中國的寫作，可能就會有「這是不是詩？」這樣一種質疑。

所以如果我們不針對文本，很難一下子把這個複雜性呈現出來。寫作本身面臨怎樣一種情況，文本將會是怎樣一種情況，它一定是在寫作、閱讀和批評本身同時的開放和挑戰下，形成的一種語言的、風格的建構，現實和文字的事實，以構成文本。所以我最近的寫作在強調發生意義上的寫作，也就是詞語的肉身性、物質性，它的消散和內部凝聚的張力，在這樣一個層次上進行寫作，要反抗它成為純粹的一種小資情調的、優美的、簡單的東西。這是我最近寫作的基本考慮。

觀眾：我來自日本，我也是以一個外國人的身份來看你們的作品，你們知道有海外讀者的時候，會有什麼感受？

歐陽江河：對另一種語種的讀者，我寫的詩歌可能跟抒情詩這些不太一樣，不是為優美、憂傷寫的，而是用一種更混合的語言形態寫作的，帶有一種公眾的性質，某種意義上講有一種冒犯的性質。在翻譯的過程中，要特別注重語言後面的形態，完全超越了詞與物的關係。比如樹這個概念，不同的語言內部詞與詞的關係又有一種銜接的、暗示的、隱喻的方向。這裡文化差異已經產生了。

在詩人從事創作的時候，他面對的讀者是誰，超越了語言的文化差異。在這個意義上，除了寫作的原創性，還要敞開閱讀、理解意義上的原創性，這樣才是夠格的讀者。我覺得我的寫作是在為詩歌語言意義上的、原文意義上的讀者寫作。這樣可能有時候很冒犯，不討喜，讓人不喜歡，但是沒關係，因為語言一定得保留這種少數性，保留這種複雜性，否則我們的語言要退化。

漢語在形成過程中，除了魏晉的時候佛經的翻譯，就沒有被外語打擾過，它都是在同化其他語言。但是我們講到當代詩歌的時候，它受到各種各樣的翻譯的影響，這個意義上，詩歌寫作的原文怎麼穿透所有的影響進入深處，這是非常大的一個挑戰。

如果閱讀和寫作不在這個意義上相遇，相互理解，相互尋找敞開，就還是在一種比較淺的層次進行交流。而詩歌本身不是交流的產物。所以我特別希望，在這個意義上碰到讀者，就像荷爾德林碰到海德格爾和伽達默爾那樣的讀者一樣。

歐陽江河 李娟：我渴望寫出共有的快樂、希望和痛苦

我的寫作大多是圍繞我的個人生活展開。我生活在新疆，有很長一段時間待在哈薩克游牧地區，我們家就在牧場上做小生意。渡過了幾年難忘的少女時期，覺得所見所聞很有趣，就開始寫，慢慢越寫越多。那裡比較偏遠，生存景觀迥異，一直被外人好奇。關於那裡的歷史、文化等文字有很多，但是所有的文字都在強調差異，讓人讀了仍然一無所知。我渴望寫出他們與我們相同的那一部分，相同的快樂，相同的希望和相同的痛苦。

《冬牧場》是我一個比較重要的作品。冬牧場是位於沙漠腹心，交通不便，又沒有手機信號，可謂與世隔絕。在我借居的地方，走一個星期也不能到公路上。居住的條件也很惡劣，就在地上挖的一個地坑裡，叫做地窩子。一家人就擠在一起生活，不到十個平方。我決定進去採訪之很害怕，但又非常渴望了解牧民的冬季生活。出於種種考慮，我開始了那段生活。

我的性格存在很大缺陷是在那裡的最大障礙。和大家的日常相處總是感到艱難，很尷尬。其實無論什麼樣的採訪，難免都會存在某種對立感。當我拿著相機拍攝，拿著筆記錄，甚至僅僅是看著他們，都覺得自己是在強調我與大家的不同。都能感覺到對方的防備，儘管這種防備只是出於面對陌生人的本能反應。

記得以前一個朋友給我外婆照相，照片令我大吃一驚，外婆顯得特別悲哀特別可憐。可是我給外婆拍的照片總是喜氣洋洋。當時我的外婆身體不太好，我這個朋友可能覺得外婆很可憐吧。這種同情心被我外婆察覺到了，順勢表現出弱勢形象，流露出乞憐的態度。這是人之常情，但這不是我真實的外婆，這是她的一種戒備狀態。這件事給我了很大的顧忌與啟發。其實很多時候，自己也是自以為是的人。

冬牧場是極度封閉的環境，在那裡生活，我與牧人的關係遠遠複雜於採訪者與被採訪者、觀察者與被觀察者的關係。我不但需要被接納、被關照，更需要展示我的生活和勞動的能力，需要得到大家的尊重與認可。文學上的才華在那毫無用處。如果不能適應當前的生活，自己簡直就一無是處。但我不覺得自己這麼做是在迎合什麼，我覺得我只是在強調我和大家僅有的相同的部分。

我始終努力剋制，淡化自己的採訪行為。當時很多生活場景非常珍貴，我特想拍照，可卻一直忍著。因為我覺得拍照與當前安靜的艱辛的生活是格格不入的，是一種打擾，甚至是破壞。而且只要面對鏡頭，大家就開始微妙地表演起來。只有當大家全放鬆下來休息的時候，我才開始拍照，然後把照片反覆回放給大家看，大家覺得很好玩，就會放下戒備。

在冬牧場的日子裡，我小心遵從這個家庭一切的固有習慣，遇到自己不能接受的事，我就盡量去認識它理解它，直到沒有任何心理障礙地接受了它。文化差異不可能消失，但可以去溝通去體諒。因此，到結束的時候，我都沒有遇到我真正抵觸的事情。大家也感覺到我的真心實意。

我覺得這本書最紮實的根基不是我的思考和我的觀察，而是自己流露在文字中的自信和坦然。就這個題材而言，很多人都可以寫點什麼出來，但我覺得我的文字無可替代。而那段生活對我也非常重要，不僅僅幫助我形成了一些文字，一本書，更是我人生一個重要過程，一場重要的修行。我很滿意我這樣的自己。

李娟

觀眾：我特別想在你的文字里找刻意，因為太沒有刻意了。所以我想問一下，你作為文字的所有者，真的是在情緒和情感的表達上，都沒有刻意嗎？

李娟：我沒有一個文字不是很艱難地寫出來的。我很羨慕能一稿而成的人，不知道他們是怎麼做到的。我很刻意地去寫，很刻意地去克服我的不自然的那一部分，我是一個非常不自然的人。一直渴望改變吧，一直到現在，我快四十歲了，還一直在不停的改變中。我覺得我還是蠻有希望的。

顏歌：在都柏林寫平樂鎮

我從小就開始發表作品，被別人叫做少年作家，「八零後」作家，這是一個不是很「光彩」的出身。實際上在我作為作家的大多數時間，或者作為一個寫作的學徒的時候，我都在試圖跟這個「不光彩」的身份對抗，或者試圖在回答它。

2011年我來美國，真正開始書寫當代中國，在比較天然的狀態下寫作。我那個時候在杜克大學讀博士，學比較文學。但是我在美國的經驗並沒有給我一個PHD學位，它只教會了我一件事情，就是nostalgia（鄉愁）。

在我離開我從小就開始當作家的中國，在一個陌生的環境重新看我自己，甚至很少使用中文的時候，我開始寫我的故鄉，寫四川話，寫過去的生活，父老鄉親，一直寫到現在。比如我寫了不是跟少年作家和八零後作家這個身份來對話或者去回應它的一個小說，《我們家》，基本上寫的就是郫縣，四川小城鎮。這個故事講的就是郫縣豆瓣廠，裡面有許多方言。當然故事不是真實的。

我很討厭人家講我寫的是方言，因為方言是一個conspiracy（陰謀），你在寫方言的時候，實際上你被邊緣化了。所以我都說我是寫的「有四川地方言語特色的中國話」。

我給大家的印象是一個「用四川話寫作的四川本土作家」，但這和我本人的差距很遠。我住在都柏林，說中文的時候非常少，但是我寫的是我們小鎮上的四條街，鎮上的那些人日常的故事，我就覺得這樣我是不是很虛偽。但是後來，有兩個故事給了我很大的啟發。這兩個故事都是關於愛爾蘭作家的。

第一個是喬伊斯：愛爾蘭是一個文學之國，喬伊斯是愛爾蘭最重要的文學人。喬伊斯一生的大多數時間都不在愛爾蘭。但他在《尤利西斯》、《都柏林人》裡面，非常詳細地描繪每一條街，每一個藥房，每一個酒吧，他寫了都柏林這個城市。到現在這麼多年以後，一個作家所虛構的都柏林在經過快一百年之後替代了真實的都柏林。都柏林人會非常驕傲地告訴你說，這個店是以前布魯姆去買肥皂的店，這個店是哪個場景轉進去喝酒的店。這件事情對我來說是一個很大的鼓勵，我可能離我的豆瓣鎮很遠，但是我虛構的東西在很多年以後可能變成另一種形式上的真實。

第二個作家是貝克特，他回答的是我的另一個問題：我在寫方言，但是在生活里我不用這個語言了，因此我很困惑。貝克特在很長一段時間裡為喬伊斯當秘書。而喬伊斯是「the king of portmanteau」，把英文玩得非常絕。貝克特想我該怎麼辦，英文我已經不想寫了，寫不過喬伊斯。於是在離開愛爾蘭以後，他決定用法文寫作。他寫的東西變得非常極簡，因為他想知道語言從文學裡面減去以後，文學是一個什麼樣的狀態。我覺得貝克特的故事對我現在很困惑的狀態也是一個很大的鼓勵。

顏歌

觀眾：在這個紙媒沒落的互聯網時代裡面，作為一個作家，繼續用長篇小說、長篇記錄文學來試圖向社會傳達一個信息，對你們有沒有什麼困難或新的挑戰？

顏歌：這個問題其實很多年以前開始就有人在說。五六年前就說有影像了，文學要死掉了。現在說互聯網來了，文學要怎麼辦。我覺得文學是一直要死不活的，但是肯定是死不了的。我知道文學以前是非常非常昌盛的，在大家幹完田裡的活沒事幹，要圍著火爐講故事的時候。但是從那以後它就一直要死不活的，我覺得中間這個dynamic（活力）其實是很重要的。

簡短地說，我認為大多數的作家會採用兩種不同的方法，一種作家會完全走向非常經典的狀態，他會去寫更大的部頭，去寫像巴爾扎克、托爾斯泰一樣的小說。我一直都很愛看喬納森·弗蘭岑，他就是在這個時候我不管你們這些人，我要做的就是經典的。但是其實也有更多的作家，因為現在有網路，有新的表達方式，他們就會把這些新的表達方式融合到寫作中來，比如像珍妮弗·伊根。我覺得這其實是殊途同歸的，每個作家是不同的材料，你選擇合適的方式。所以這種對抗是永遠不會停止的，但它也是文學的一個活力所在吧。

余華：書寫當代不容易，因為當代社會的人都還活著，他們會說你在胡說

書寫當代中國不容易，其實，不只是中國，其他國家的作家書寫當代也不容易。因為當代社會的人都還活著，他們會說你在胡說。

寫長篇小說犯一個錯誤是很正常的，很難從頭到尾都不犯錯誤。《兄弟》出版後，北師大教授張清華向我指出來，李光頭說林紅是他的夢中情人，他說文革時候不會說這樣的話。我說肯定不會說這樣的話。他說，那你為什麼再版的時候不再改呢？改它幹嘛？五十年後如果有人再讀這本書的話，不會有人知道文革時不會說這樣的話。如果五十年後沒人讀了，我改了也是白改。

再比如我寫的那個小鎮，是中國經濟比較發達的地區，經濟改革比較早的地方，八十年代中期就已經在喝可樂了。有人就批評我，他說九十年代中期才有可樂，因為他是從偏僻地區出來的。中國地域寬廣，發展不平衡，各地方區別很大。比如我寫的羊是圈養的，他們就說哪有羊這麼養，都是放羊的。

所以我就想，虛構是什麼？虛構就是一種角度。閱讀是什麼，閱讀也是一種角度，從自己的角度來寫，從自己的角度來閱讀。和別人聊天，是一個角度同另一個角度在對話，今天是我們很多角度在交流。

余華

觀眾：對我來說，從技巧這個角度，《在細雨中呼喊》是最好的。我想請您來確認一下，您真正出於為寫而寫，特別想寫出來，沒有任何外在驅使的，我覺得只有《在細雨中呼喊》，其他都有外在的驅使。

余華：《在細雨中呼喊》是我的第一部長篇小說，是我第一次要求自己寫一部長篇小說。然後我就在北京開始寫，初稿是在北京完成的。在寫一部書的時候，肯定是有一個方向的。

《活著》發表之後，國內有一個批評家叫陳曉明，他說《活著》是為張藝謀寫的。《活著》是小說，不是劇本，我當時覺得陳曉明的話很荒謬，後來，我開始理解，這叫因果報應，因為我一直在虛構別人，也該輪到別人來虛構我了。

其實讀者在閱讀一部作品時，他也會虛構作者。只有他喜歡這個作家，才會去虛構他，他不喜歡這個作家，就不會去虛構。所以被虛構也不錯。《活著》是我的幸運之作，如果不是它，我不會像現在這樣被關注，反過來，也不會像現在這樣被攻擊。受關注和受攻擊是成正比的，這很正常。

哈金：藝術是你的許可證

作家你寫別人，你在運用別人的苦難創造藝術，什麼是你的許可？我的回答很簡單，你的藝術就是你的許可證。這有一個條件是你必須寫得好，在藝術上必須能超越歷史。

比如斯坦貝克寫《憤怒的葡萄》。他從來沒有去過俄克拉荷馬，當地人看到他寫的那些方言後都憤怒了，說我們不這樣說話。拍電影都不讓攝影組進。但是他寫的那段歷史是大蕭條以後，災難的美國移民從「塵區」出來。現在你要是讀那段故事，只能去《憤怒的葡萄》。他的藝術把那段歷史給保留下來了。

喬伊斯，也是一個明顯的例子，他按照藝術自己的規律、在自己的結構當中，把這個地方、這些人保留下來了。所以說，一個藝術家真正要負責的是要對自己的藝術負責，你的藝術做好了，就是對所有的對象、題材、人物負責。

李娟現在離開了哈薩克，她寫他們，文字和創作實際上是代表一種外來的能量，這對中國文學是非常重要的。在那種環境當中形成的感覺、感應、對事物的看法、對生活的體驗，都是從那塊來的，也是作者自己的一部分。問題就是你怎麼運用那些東西，這是你的財富，只有通過自己繼承的財富，才能走向更廣闊的文學世界。

李娟和顏歌想的問題，在我們年輕的時候不可能，因為當時我們根本就讀不到這些作品。她們並不把國家作為參照的系統，這是很重要的。李娟講生活的質量，那些人生活的感情，跟他們交往當中產生的感覺，這些感覺是很基本但是很真實的，是有意義的，能體現大的問題。

顏歌提出的問題完全是超越國家之上的，作家在人類流徙當中怎樣生存，怎樣成為一個藝術家。這是一個很大的問題，說得很清楚。喬伊斯的《一個青年藝術家的肖像》說得很明顯，你必須離開家鄉才能成為藝術家。當然我們都有懷鄉的感情，但更大的問題是家鄉究竟在多大的程度上對你的成長有幫助，當然有幫助，但在多大程度上有阻礙。

※在古代社會，男主人如果想和家裡的丫鬟行房，該如何應對呢？
※蒸汽時代是如何發展的，對當時的社會又有哪些影響？
※這些古代青樓的行業話，竟成了當今社會的流行語，每天都會說！
※這些古代青樓姑娘的「行業話」，竟成了當今社會的「流行語」，每天都會說！
※我們的社會正在面臨的問題，好中肯的插畫
※當代社會意識下的一個場景，這個男人真的在喂母乳！
※什麼才是適應社會？是什麼讓我們無法適應社會，留在動漫的世界不肯走
※在這個浮躁的社會裡，認真你就輸了嗎？
※這才是朝鮮真實的社會，竟像五十年代的中國！
※在現代社會，更需要這種《永不妥協》的精神！
※當今社會一種可怕現象：家長怕孩子，一哭二鬧三絕食就妥協了
※如果把人體比作一個「國家社會」，為啥出現「三高」你就明白了！
※當今社會，究竟有沒有書法家這類物種呢？
※轉基因問題是如何撕裂中國社會的？
※行走在當代社會，你可能會經歷這些坦蕩的冒險
※在這個社會裡，這，就是現實！
※正在被社會淘汰的八種人，你在其中嗎？
※在一個對狗並不友善的社會裡，她竟然這樣做！
※在這個社會裡，這，就是現實