楊福東：當代藝術十年 只拍女性是種「誤讀」

藝術家楊福東

採訪者：彭菲

受訪者：楊福東

「你看對面那個胖子，他抖了抖身子，什麼也沒說，但他也傳達了信息。這時，要再在他旁邊搭個女孩，他們產生聯繫，就形成語言。要想再戲劇一點，讓他砸個東西發出聲響，這就是個故事。」楊福東坐在咖啡館，眼神鎖定一位陌生人的背影，舉例敘事語言的多樣性。

「大家都習慣『對話即電影』。」他頓了頓，沒接著定義「其實電影不全是這樣的」。這種不確定性在他的作品中也時有發生，讓第一次觀看的人很難得到確定答案。片中人物很少有大起大落的情緒，他們往往呈現一種出神的狀態，即便極端的畫面——如兩位殺牛的人，都模糊了他們猙獰的臉孔，只是被想盡辦法重複切割的動作取代，最終完成漫長的、不帶血腥的，卻又直白露骨的片段。

楊福東很少對作品進行全面的闡釋。「很少有藝術家這麼做。觀眾來看了，他/她就是第二個導演。」

對於絕大多數觀眾，《陌生天堂》、《竹林七賢》、和諸如《國際飯店》等女性題材是他們認知楊福東的起點。不過，這些影像都無法線上觀看，即便進入香格納畫廊的官網，也只「試看」幾分鐘，大多數資料是單幀畫面。因此，長發，詩意的鏡頭語言，國際聲譽，幾乎構建了他和公眾的所有聯繫。

「我以前在電影手冊里看到費里尼的介紹，當時還沒看過他的作品，兩張劇照是我對他作品的全部想像。這裡難免有所誤讀。」楊福東說。如今，他成了被「誤讀」的對象。「泳衣女孩僅僅是一套自己的攝影作品而已，《新女性》也不是說女性題材的。」由於《國際飯店》等作品的廣泛流傳，楊福東被貼上「拍攝女性」的標籤，但他同樣拍攝過「偽紀錄片」式的《雀村往東》、《第五夜》、《青麒麟/山東紀事》、《夜將》等，只是它們不在藝術圈外廣泛傳播。楊福東說，這些作品都朝著「人到底有沒有精神性」的方向展開，而它們逐個收錄在「圖書館計劃」里——每件作品像是書籍放在書架上，有心者自會看。

去年，楊福東和巫鴻一起從中選出五組，展示在余德耀美術館中，其中包括最新作品《天色·新女性II》。在過去三年中，他的個展更是達到十餘場，覆蓋美國、義大利、新加坡、墨爾本等地。從「三個月拒絕說話」與《陌生天堂》開始，楊福東的創作生涯延續20餘年。如今，這位因「拍得美」被廣泛認知的藝術家說，與其「想怎麼拍好看，更想真實地傳達所思所想」。

《陌生天堂》

記者：2006年您還在拍《竹林七賢》，一直拍到2007年，結束它的原因是？

楊福東：「七賢」從一拍到五，大的方向一直是有的，但越拍到後面，特別拍到「四」和「五」的時候，會有一些不確定性，想重新找到一些方法。

記者：不確定什麼?

楊福東：就像你在圖書館看了很多書，好像學了很多知識，但充滿了「空」。這種「空」，是你沒有實際走到戶外體會外界的真實，有一種明顯的疏離感。

記者：這是您自己發現的嗎？還是不斷和外界溝通後的體會？

楊福東：是我自己的體會。我們總想要找理想的生活，美好的東西。但理想的東西就在現實周圍，你都視而不見，反而總是朝向遠處。就像是以前畫畫的時候，老是想畫特別好的速寫，所以下鄉去畫，美好的風景都在你面前你都視而不見，等哪天交作業來不及了，突然在門口小院發現這兒也很美。

記者：您怎麼看待《竹林七賢》在您個人創作中的位置?

楊福東：「七賢」是體現的是精神的憧憬。我在「七賢」之後就想做「圖書館計劃」。「圖書館計劃」可以維持十幾年、二十幾年，當時是說拍22部電影。不管別人怎麼看待它們，它就像書架上的書一樣放在那兒，自然有人會去看。所有這些影像，圍繞的方向是人到底有沒有精神性? 其實從某些角度來說，這是延續「七賢」的。

《雀村往東》

記者：2007年您就拍了《雀村往東》，如果「七賢」像虛構的故事，《雀村往東》看起來就像真實的紀錄片。

楊福東：我很感興趣「偽紀錄片」的拍攝方式，所有人和物都自然和直接表達出來，和擺拍的效果完全不同。《雀村往東》是虛擬的紀實電影，所有真實的情境都是演員表達出來的，它有種混淆性。前段日子我拍了一部長片，還沒剪，也是回到河北農村，上次拍狗（《雀村往東》)，這次拍人的生活狀態。河北農村是我小時候呆過幾年的地方，現在隔幾年去看一下，發現那裡的現狀和記憶有了很大的距離。但儘管物質生活變了，人的基本狀態沒有變。如果這兩年不拍農村，那麼村子可能就沒了。

記者：如何引導專業演員拍攝出在當地的生活狀態？

楊福東：我很多作品是沒有劇本的，只是一個大的提綱。我不確定文字的準確性有多大，但提綱式的方向的指向性已經非常清晰了。這讓你在創作中有憧憬，有即興的變化，創作中有不確定性，你需要把握不確定性的度。非專業的演員可能在某一刻有狀態，但專業演員更容易把握拍攝張力。其實我很喜歡默契型的演員，就是你一個眼神過去，他/她就領會了。這樣的演員是有的。

《第五夜》

記者：《第五夜》（2010）採用七個屏幕說同一個故事，每個屏幕中的人物、事件都相互作用。這種手法想傳達的信息是什麼？

楊福東：《第五夜》是七個屏幕一起看。這不單單是作者想表達什麼，觀眾也是「第二個導演」，他/她有自己的觀影方式和觀影理解，這才是最重要的。他也許只看一分鐘或只看一個畫面，但那一瞬間作品和他/她建立的互動，就構成「第二個導演」了。這是影像創作者沒有辦法判斷觀眾的地方。我也不會把自己的作品解釋得完完整整。創作者有一種不確定性的準確性，觀眾也是。很多影像藝術家的作品只是去呈現他/她的所思所想，也許它們不適合大家常規的觀影習慣，但它就在那裡。這很有意思。

記者：僅看一分鐘或單幀閱讀，或許會對您的作品有所誤讀，這樣沒關係嗎？

楊福東：這裡有個區別是，寫作的人和藝評論家還是要花時間去看，沒看過，那問題談不深入，很可能用網上現有的文字組接，到時就人云亦云了。其他人，包括藝術家就比較放鬆，我有時也喜歡一種「誤讀」。我以前在電影手冊里看到費里尼的介紹，當時沒有看過他的作品，兩張劇照是我對他作品的全部想像。誤讀式的理解是因人而異的，有有趣的部分，也有無可奈何，其實誤讀到一定程度也挺逗的。

《關於與一切未知的女孩：馬斯瑟》海報

記者：大多數觀眾對您的了解集中在《竹林七賢》與幾組女性作品，但它們不是您的全部。

楊福東：對我來說，《國際飯店》僅僅是一套自己的攝影作品而已，由於現在的傳播，好像自己就拍女孩，包括《新女性》的題目讓人以為就是女性話題一樣，但這的確是個誤讀。我不會明確地給自己定型，只希望在未來的創作中能夠儘可能地、真實地呈現自己的所思所想。

記者：您大多數作品中的對白很少，有些只有內心獨白。這種敘事手法如何讓更多人看明白？

楊福東：大家已經習慣了「對話即電影」，或認為對話就是電影的根本。觀眾進影院付錢消費他的情感。情感是什麼?觀眾要「聽故事」，有些恨不得在三小時把幾個人的一生都演出來，讓你感動得一塌糊塗。但我覺得影像的所有內容都是語言，比如演員的身體，他的一舉一動都能夠敘事。就像對面站著的那個人，你想他為什麼那麼做？如果再安排一個姑娘在旁邊一搭，他們可能就發生一段情節。現在我們坐著的咖啡館，有著背景音樂，也有嘈雜的自然聲，這也是語言。如果要戲劇一點，讓個胖子拿著什麼砸兩聲就可以，敘事有很多方法。

記者：為傳達所思所想，現在的鏡頭語言更豐富了。

楊福東：其實早期也不單一，那時候覺得什麼可實現就去做，或者認為什麼是對的就做了。反而是現在有些作品的鏡頭是不動的，就在當中串上幾個移動鏡頭。

記者：現在您的作品裡最想表達的是？

楊福東：現在我不會去想怎麼拍一個特別美的畫面，就是純粹地把自己所思所想放進去。影像有時有一種迷惑。無論你拍真實的物、景還是人，觀眾會對其有個直觀的反饋。而那種「不可說」，或是「韻味」透露了很多東方式的美學，恰恰是這種韻味反映著創作者的美學理解。

（編輯：楊晶）

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