王安憶：小說的時間與事實

小說的時間與事實

王安憶

小說的形式是敘述。它的敘述是在一維時間裡進行的，和二維繪畫不一樣。首先，它通過語言的描述讓你知道，比較間接；其次，只能依次進行，次序的確定，要視具體情況。不直觀帶來什麼問題呢？就是表現空間和動作的效果不夠好。比如《史記》里荊軻一節，當荊軻向秦王行刺時，「圖窮匕首見」。這麼一個驚心動魄的過程只能憑想像，條件就幾個字。因此說語言表達動作，好像負不起太多的責任；語言也沒有特別好的辦法表示空間。例如，偵探小說出示一張圖紙，標示這個房間在哪裡，那個房間在哪裡，房間里的傢具位置又是如何，然後才能說清楚兇手如何實施謀殺，留下怎麼樣的蛛絲馬跡，偵探又怎麼去偵破。包括很著名的《尼羅河上的慘案》，就有一張圖，推理小說的經典《希臘棺材之謎》也有一張圖，說明語言展示空間有難度。動作也屬於空間的性質。因此，我們寫小說，就要把空間轉換成時間的形態，成為可敘述的。電影《尼羅河上的慘案》，導演非常強調空間的介紹，大偵探波洛向每個人假設，每個人都有可能去殺那個富姐，在製造懸疑的同時其實也是反覆地介紹空間，把這個空間展示得一清二楚。如果你去看小說，你會發現，小說裡面的內容要比電影多得多，兇手、被害人、涉案者、嫌疑者，都有著複雜的背景、命運、性格以及心理活動，謀殺的方式倒並不那麼重要了。小說有豐富性，因為它能交代。局限則在於它對空間處理起來有困難。

談到小說敘述的優勢，克里斯蒂小說里有很多。比如《啤酒殺人案》，是這樣開頭的。一個女孩子準備結婚的時候發現，家族裡發生過一件醜聞：她父親被她母親謀殺了，母親因此被判了重刑，死在監獄裡。當準備開始婚姻生活時，她必須要搞清楚，遺傳里究竟有沒有暴力傾向、犯罪傾向，英國人很講究血緣純潔性的。因此她找到大偵探波洛，請求重新調查父母的案子，看這個案子是不是還有別的一種解釋，真相到底是什麼。這裡面的事情都是交給小說做的：事情過去十六年了，現場的痕迹不復存在，空間已經消失了，客觀性也消失了，他根據什麼去破案呢？只能根據當事人的回憶。這就是小說可以做的事情，它可以敘述了——小說一旦進入可以敘述的領域就有事情可以做了。波洛的手段就是跟每一個當事人去談話，每個人對事件的記憶充滿了主觀性，情緒遮蓋了事情的本來面目。這件事情發生在這個家庭的特殊時刻，丈夫是一個畫家，一個年輕的、漂亮的、有野心的、很性感的模特，正為他的新作品工作，住在他家，鬧出許多是非，所有的人都以為妻子出於憤怒殺了丈夫。每個人回憶這件事情時都帶有很強烈的感情色彩，有出於個人遭際的立場，也有出於這個階層的道德價值觀，同情都是傾入到這個妻子的身上，傾入在這個被毀掉的家庭，一律對第三者沒有好感。但都認為妻子謀殺了丈夫，當然，他是活該。令人氣憤的是那模特，她逃脫了懲罰。只有一個老人，一個律師，有著豐富的人生閱歷，談到這件事時卻有完全不相同的意見。他說，我非常感動，感動年輕人的愛那麼勇敢、自私、放肆，青春那麼有活力，那麼有力量，然而又是那麼有殺傷力——這就是十六年以後的線索所在，情緒。波洛只能根據人們所流露出來的情緒來判斷十六年前到底發生了什麼。這就是小說特別能做的事情。它能夠交代、描述較為曲折和間接的狀態，那就是感情和心理。情感的表現和心理的表達是小說的「專利」，我們不得不揚長避短，去做小說的形式所能容許做的事情。

再舉個例子，《安娜·卡列尼娜》。凱蒂和沃倫斯基彼此愛慕，關係發展得很順利。馬祖卡舞的時候，很多人來邀請凱蒂，但她一直把這個位子留給沃倫斯基。因為她覺得沃倫斯基會在此時向她求婚，可安娜出現了，沃倫斯基和安娜一同跳了。第一馬祖卡舞是舞會裡的高潮，如果一個女孩子不被邀請在這一曲上場的話，是社交生涯的失敗；第二我們也知道凱蒂對沃倫斯基的期待；第三我們知道安娜是如何介入了進來。這些情節都是語言可以交代的。可是我看了好幾個版本的電影，發現處理這個地方時都非常模糊。一個黑白的舊版本，在跳馬祖卡舞以前，沃倫斯基和凱蒂在她的母親面前站著，突然之間凱蒂一回頭，沃倫斯基不見了，沃倫斯基和安娜跳舞去了。比較新近的是蘇菲·瑪索飾演的安娜，沒有關於馬祖卡舞的任何交代，直接就是舞會場面，沃倫斯基正和凱蒂共舞，有一個把舞伴甩出去的動作，當他把凱蒂甩出去，卻接住了安娜，非常富有舞蹈性，但其中的細節全略過了，這就是直觀的限制。可是直觀能夠做到什麼呢？舉行舞會的廳內有很高大很高大、無數重的門。凱蒂一重門一重門進來，一個很長的鏡頭。她一直是提著裙子小跑的動作，只是在某一個門裡稍微停一下，向鏡頭外的客人行一個屈膝禮，再繼續跑。一方面是在持續地累積，另一方面又有一點小小的變化，不至於單調了。這種動作場景給你的那種欣喜的感染是語言無法做到的，它非常直接，語言是間接的，語言是需要你去想像的，而它直接到達。我還是很喜歡小說，我覺得做小說挺幸運的。小說，可以表達事情的豐富性和複雜性，可以交代非常複雜的東西，豐富性遠遠超過直觀，但這也就是它的限制。我覺得每種藝術都是有限制的，恰恰是限制決定它的形式，所有的形式全部來自它的限制。

做小說的人，從頭到尾始終都在做的一件事，就是處理時間問題，怎樣把長度填滿。戲劇的時間處理很有意思。時間對於戲劇是個顯性任務，很簡單，如何將一個晚上度過去，觀眾就坐在台下，稍有差池就叫倒好。有個戲叫《伍子胥》，伍子胥過昭關一夜白了頭。戲台上怎麼處理它的時間呢？這段時間裡讓它做什麼？伍子胥上了路，首先遇到一個漁翁，載他過河，途中漁翁認出他來了，很敬重他。可是伍子胥是一個疑心很重的人，尤其是在亡命的處境里，他非常為難，這時漁翁就說你放心，說罷就自刎了，解了伍子胥後顧之憂。然後他再繼續走繼續走，在河邊又遇到一個洗衣服的女人，一個耽誤了婚姻的女人。村姑看到了伍子胥，對伍子胥很有好感，覺得是一個偉丈夫，把她的午飯給他吃了，伍子胥很感激她，覺得於危難中遇知己，可是他還是很存疑，他想你怎麼能保證不告訴別人呢？女人覺著很委屈，但為了斷伍子胥後慮，還是投水自盡了。他就是這樣一路上過去，直到最後遇到專諸，為他行刺吳王。時間是這麼處理的，就是路遇，遇到各種人，既表達了行程，又描寫了伍子胥的性格，還寫了那麼些忠義男女。

當頭和尾都決定了的時候，中間如何度過，是一直要處理的事情。《四郎探母》里的一折《坐宮》。很簡單的一件事情，四郎曉得母親來了，就在附近紮營，要去看看母親——他能不能得到公主的幫助。一句話可以講完，卻進行了一場戲的時間，時間究竟怎麼打發的？小說要做的事情也是這樣，要把時間有趣味地填滿，不是提供一個結果就行了，要有一個過程。小說是很俗的東西，俗世的藝術，是贅言閑話，所以不能直達目標。夫妻兩個人，這麼點事，怎麼處理這個時間？公主問他，你好像不開心，為什麼不開心？她就開始猜心事，第一猜是：是不是我媽媽對你不好，四郎說岳母對我很有恩德，恩重如山，不是；第二猜：是不是我們夫妻不和諧，他說這也不是，我們夫妻很恩愛，根本不是不和諧；她再一猜：你是不是在青樓里有什麼放不下的？他說我從來不去這種地方；第四猜：是不是想納妾？還不是。她這一猜也是一逼，將事情逼到了高潮，不得不交代了自己的身份，他其實是楊家的兒男，金沙灘一戰大敗，他做了戰俘，被她家收作女婿——於是，夫妻兩人就面對了巨大的倫理的挑戰，忠和義如何兩全，戲劇性展開了。戲曲有一個方便之處，就是它可以唱，唱就是直接抒發，有效地佔有了時間。

時間，一方面你覺得很長很長，不曉得怎麼充滿，另一方面又覺得時間太短促了，在很短促的時間裡要表達一個複雜的事物。我總是強調小說的時間和自然的時間不是一個時間概念。我們常常遭人誤會，好像小說時間和自然的時間是一致的，因此寫長篇特別喜歡寫所謂史詩型的，從晚清寫到民國，從民國寫到共和國，再從共和國寫到「文革」、改革開放。其實小說里的時間不是自然時間。空間也是這樣的問題，一是把大的空間充滿，二是在有限的空間里開發體量。音樂劇《悲慘世界》有一場戲是冉·阿讓從巷戰里救下馬呂斯，然後從地下水道里脫逃。一個舞台那麼有限，如何設計他走過的很長很長的地下水道？小說它可以表現，地下水道的空間很奇特，它具有時間性質的外形，就是長度，又別具氣氛，小說恰恰就是表現這個的能手，地下水道的陰沉，城市歷史演進的體現，隱匿著的罪行，冉·阿讓身上背的傷者的沉重，受傷者引起他的複雜感情……都是可以寫的。可是到了舞台上，這麼小的一個空間，心理活動可以交給詠嘆調，環境用燈光來表現，用燈光造成投影，隔一時，投下一方窨井的投影，隔一時，投下一方，造成地下水道里行走的效果。所以戲劇要比小說多一重困難，也是多一重形式，就是空間的處理。

《史記》裡面的「刺客列傳」，五個刺客的故事都很壯烈，為什麼荊軻的故事最長？因為它細節多。所以，還要強調小說時間的概念和自然的時間概念不同，有著完全不同的存在理由。小說里寫一個怎樣長度的故事，不取決於故事實際所進行的時間長度，取決於故事的內涵體量。這個內涵包括很多條件，細節、情節、思想、人物性格等等的規模，而不是取決於事實上它有多少時間。電影《泰坦尼克號》，太實證主義了，電影時間基本上跟失事過程的時間差不多，非常漫長，那麼漫長的時間裡幹什麼呢？哭啊、叫啊、跑啊，就這樣。還有，《二十四小時》，美國電視劇。自然的一小時就是故事裡的一小時，而看的時候完全忘了它的時間，並不在意它是發生在一小時裡邊還是發生在一天裡邊，所有的緊張度是由情節造成，而不是現實時間的急迫性。小說是時間的藝術，是敘述性質的，必須一句話一句話地進行。所以，在一個時間的流程里，要遵守限制，將不可敘述的轉換為可敘述。有一些空間具有敘述的資源，有隱喻性，《安娜·卡列尼娜》裡面的車站，充滿暗示性——沃倫斯基和安娜在車站邂逅；又是在車站，安娜看到一個工人被火車軋了；最終，安娜選擇車站作葬身地。車站不只是車站本身，而是和命運有關係，這就成為可以敘述的。

小說應該是講故事的，表現俗世間的人和事，人間常態。美國作家安妮·普魯克斯，談到她如何寫《斷背山》。她說：「我和一位看羊倌談話，以便確認，我所描寫的二十世紀六十年代早期可以有一對白人牧童看護牧群，這一點是符合歷史事實的。」小說本來就是虛構，為什麼安妮·普魯克斯要那麼那麼遵守歷史的事實？寫小說的時候，有時就要找一個事實，所有的推理、推論、派生情節，就要靠原初這個事實。那為什麼原初的事實如此重要呢？我在想，可能是必須遵守一個規則，這個規則就隱匿在最原初的事實里。在這一點上，我非常相信大自然，我覺得大自然創造的東西有它的絕對的合理性。大自然在科學上是造世界，在人文上是造歷史，造現實。當事實發生，我覺得就好過虛構，虛構得再好也虛構不過歷史，它的那種合理性，你很難推翻它，顛撲不破。因此，寫小說的人往往企圖找到一個現實的核。這個核裡面包含著極強的、沒商量的一個合理性，由什麼來決定，我可能永遠不知道，但是我信賴它。

比如莫言寫《紅高粱》，那場很著名的顛轎戲。小說裡面的顛轎，轎夫都是非常風流瀟洒的男人，穿著一身黑綢衣服，梳著分頭，甚至有些油滑。都穿著新鞋，鞋底上納著各式花樣，踩在泥地上一踩一個花案。到了電影裡邊，則是很原始很蠻荒的狀態，很粗野，破衣爛衫，光著身子。莫言為什麼寫這麼風流倜儻的農民？我想這太有道理了，因為這和故事裡所表現的那種忠義節烈都是有關係的。中國的農民不是蠻荒世界的初民，是有幾千年的農業文明教化的，中國人很多精神要到農民當中去找。我們在農村插隊落戶，農民就經常講我們，說上海人最不懂規矩了，我覺得這句話講得很對。農民社會是禮儀之邦，《紅高粱》里，他們去為自己的鄉親報仇，去雪恥，這高貴尊嚴是和農民形象、氣質、風情、所有東西有關係的。你不能把它切斷。當虛構小說時，有一個原則——還是要從現實出發。因為現實實在是出於一個太偉大的創造力量。我們所做的一切全都是認識和模仿大自然的創造力。這個問題，很多寫小說的都在思考，否則怎麼解釋安妮·普魯克斯那麼較真白人放羊的事情。如果沒有白人放羊，只是黑人或者墨西哥人放羊的話，她的故事就需在另一個群體裡面發生，這一個群體也許對同性的概念是另外一種概念，另外一種傳統，故事的整個走向都將不同，也許不是白人作者所能控制的，也許作者就放棄了這一次虛構。她不是無緣無故強調這個事件的真實性。人間常態的故事，要根據人世的尋常道理，這不是大道理，但卻有著人生的趣味，也就是小說的趣味。

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