傅抱石先生談：中國畫思想之進展

文章不多，但都用心

中國繪畫是中國民族精神的最大表白，也是中國哲學思想最親切的某種樣式，它的起源和最初的衍變，雖號稱荒遠難稽，然而有文獻——甚至若干實物的工藝文樣——可征的，已能追溯到三代或其以前。這決不是臆斷，是有其確切根據的。

中國古代的繪畫，在我們足以相信的資料中，到了西周，即能就繪畫的種種影響，加以適當的應用，這當是配合著西周的社會而不得不然的結果。我們不難根據眾多的理由，說明繪畫在周代，似乎已完成了宗教（巫術的）的階段，而負荷政治上很重要的使命，並造成了不少的業績。

因為繪畫在西周既有如是之發展，在周秦諸子的著作中，便可以察知對於繪畫是怎樣一種看法？他們當時是學術思想最活潑最自由又最光輝的時代，真好似逞紅斗紫百花齊放。像莊子、韓非子、淮南子等。尤以莊子的繪畫觀，是純然認為和「天」一致，他所尊崇的畫家是「解衣磅礴」，以作者的道德世界為作品的世界，而這世界須與「宇宙」相合，後世所謂的筆墨，不過筌蹄而已。《外篇》云：

宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史後至者，檀檀然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣磅礴，贏君曰：「可矣! 是真畫者也!」

他認為畫家透過創作的歷程而成作品，其實是渾然一事，不必分也不可分畫家和作品時間或空間的某種不同。這種「物我兩忘」的境界，即是「解衣磅礴」的真畫者，亦即是「天人合一」。原來莊子當時的「文藝觀」也可以說是當時的「天道觀」。宇宙萬物，以為都受一定的自然法則所支配而不斷地動著，誰也不能違反這個原則，誰也不能不遵守這個原則。《易傳》云：「天下之動貞乎一」，「動」就是「變」，是從一而變的。如《齊物論》云：

一受其成形，不亡以待盡，與物相刃相靡，其行盡如飛，而莫之能止，不亦悲乎？

《天下篇》云：

建之以無常，主之以太乙，以懦弱謙下為表，以空虛不毀萬物為實。

繪畫思潮里去窺察，最是深刻著名。孔子說：「志於道，據於德，依於仁，游於藝」，把「道」與「藝」來完成這一體系是值得我們沈潛的，同時也值得我們自豪，因為這是中國文藝的基本思想。「道」與「藝」，既像是體用的相須，又像是形質的相成；「藝」的進展到了相當境界便是「道」，「道」的某類型的孕蓄，便是「藝」。職是之故，「藝」即是「道」。

都是這個道理，所以繪畫上「氤氳化生」的原理，應該合乎宇宙（天）。這消息，自

這思想，大體說來，它已支持著中國數千年的繪畫發展，雖然因了歷代種種的客觀環境而不能不相當的變質，但無疑的仍隱然居於世界多種遷變的主流，一直到清初為止。唐符載評「張員外」的松石說：

觀夫! 張公之勢，非畫也，真道也。當其有事，已知夫遺去機巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目。……氣交沖漠，與神為徒。（《唐文粹》符載：《觀張員外畫松石序》）

宋董逌論畫說：

論者謂：丘壑成於胸中，既寤則發之於畫，故物無留跡，累隨見生，殆以天合天者邪？

由一藝以往，其至有合於道者，此古之所謂進乎技也。……積好在心，久則化之，

凝念不釋，論與物忘。……故能盡其道也。（《廣川畫跋》）

的話均可視為古代繪畫思想具體而有力的詮解。所謂「遺去機巧，意冥玄化」，「物無留跡，累隨見生」，「久則化之，論與物忘」，這種境界，諸應是繪畫的最高境界，因為它合乎道的原則，換句話，這就是「道」。韓拙說的好：

董氏前一段是評吳道子的《大同殿圖》，後一段是評李咸熙（成）的山水，然和符氏

夫畫者，筆也，斯乃心運也。索之於未狀之前，得之於儀則之後，默契造化，與道同機。（《山水純全集》）

畫家應把自己（人）和造化（天）渾然融解，無所謂我，也無所謂造化，天人合一，物我兩忘，運之於筆，這即是畫。至於人物、松石、山水，……俱不過是這種變動中一種不同的遺留。

這種文藝觀、天道觀二位一體的思想，經過秦漢的長時期，漸漸顯示了某種程度的變化，好像一株盤根老乾從旁茁發了一枝新的嫩枝，到了東晉，至少這嫩枝上快要開花了。

起的「事實」的創造；另一種是伴著酷愛自然而起的山水畫的產生。後者雖是畫體上的問題，而關係著中國整個的民族文化。中國人的胸襟恢廓，我看和這山水畫的發展具有密切的關係。大自然界所給予我們的教育是活的，偉大而無異議，而以南京為中心的江南山水，更足以洗滌身心。繪畫思想上，寫實和自然的適切配合，再根源於前期的傳統，就非常燦爛的開闢了另一境界。這一時期的影響，大體可包含六朝和唐代。這時期內，無論從哪一方面研究，思想上足以代表的畫家，便是東晉的顧愷之，其次是南朝宋的宗炳和王微。人物畫家顧愷之的「三絕」，為稍習畫史者所熟知，然他的繪畫觀，粗淺地看來，必不以為他是一位尊崇寫實的畫家。同時，今日以前，更沒有意識到他還是一位中國山水畫的開拓者。他最精人物，「傳神阿睹」的名言，雖是他的口號之一，但還不是他繪畫思想之全體。他認為作畫，是「以形寫神」的工作，所以重要的是「實對」，若用近時的話解釋，「實對」大約即是「寫生」。然光光依樣葫蘆是不是繪畫的極詣？這又不是的，因為依樣葫蘆是寫形，他曾提出「遷想妙得」四個字說明這個道理。

我們在這愛好清談的東晉畫史上，可以覺察兩種非常重要的變遷：一種是伴著人物而

凡畫人最難，次山水，次狗馬。台榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧曆不能差其品也。（《論畫》）

個字是繪畫的精義所在。本來韓非子和漢代的張衡，曾經說「狗馬最難」，他決然的把「狗馬」放在「山水」之後，這一點，也都沒有人注意過，是相當重要的。我們很容易理解他看「山水」較難於「狗馬」的原因，就是寫大自然的景物，同畫人一樣，也是以形寫山水之神，可見這時期的「實對」，絕不是複寫。

這首先標出畫人最難，繼之山水狗馬，意即說畫這些是要「遷想妙得」的，所以這四

若輕物宜利其筆，重宜陳其跡，各以全其想。……有一毫小失，則神氣與之俱變矣。……凡生人亡有手揖眼視而前無所對者，以形寫神，而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣!（《魏晉勝流畫贊》）

他認為「傳神之趨（趣）」固在「實對」，但尤在於「全其想」。若「空其實對」則「荃（全）生之用乖」，繪畫即未能完成它的使命。這「全其想」的「想」字，即是「遷想妙得」的「想」字，我以為若從這「想」字著眼，去體會他的思想，那末「遷想」者，也就是「全其想」，

不過前者指的作家，後者指的對象，實際仍然是一件事情。他對於山水，愈加發揮了這一點：

凡畫人，坐時可七分，衣服彩色殊鮮，微此「不」正，蓋山高而人遠耳。……對天師所「臨」壁，以成磵。磵可甚相近，相近者，欲令雙壁之內，悽愴「澄」清，神明之居，必有與立焉!……其西石泉又見，乃因絕際作通岡，伏流潛降，小（水）復東出下磵，為石瀨淪沒於淵。所以一西一東而下者，欲使自欲（然）為圖。（《畫雲台山記》，據拙作《晉顧愷之畫雲台山記之研究》所考定。是篇刊於《學燈》民國三十

年四月七日、十四日兩期。）

這是他關於山水之設計，雲台山雖有所指，而這幅畫，寫的是道家的題材，張天師及其弟子的故事。所以處處顧到這題材所應有的精神，同時也處處顧到「自然」，即所謂「欲使自然為圖」。中國繪畫到了他，可謂建立了相當穩固的基礎，在人物畫完成了前期的最高理想，在山水，更開啟了後世康莊的坦途。

自顧愷之始，繪畫思想的進展是從莊子以來的天道觀轉向「自然」的「實對」，即是「以形寫神」，也即是從人物的描寫轉向山水的經營。踵他步武的，有前面已提及的宗炳和王微。

宗炳《畫山水序》云：

夫聖人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂，不亦幾乎。……且夫崑崙之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，回以數里，則可圍於寸眸，誠由去之稍闊，則其見彌小。……是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。……又神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠然妙寫，亦誠盡矣!

王微《敘畫》云：

夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非以按城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流；本乎形者融，靈而動變者心也。靈無所見，故所託不動；目有所極，故所見不周。於是以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明。

宗炳、王微兩篇高論，真已把山水的一切價值闡發無餘。顧愷之以「實對」「全其想」的辦法設計著山水，他們則進一步倡導山水乃是「以形媚道」「競求容勢」。「實對」毋寧是不可能的，這其中已潛伏著輕棄形似的機運，同時對於畫家的修養，也流露了甚為重要的呼聲。所謂「賢者通」，「仁者樂」，籠統說來，這應是君子的事業。北宋的郭熙有一段話很可以做這種思想的解釋：

君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；

漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常觀也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙聖，此人情所常願而不得見也。……然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕。今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色，滉漾奪目；此豈不快人意，實獲我心哉？此世之所以貴乎畫山水之本意也。（《林泉高致》）

顧愷之、宗炳、王微三人把中國繪畫從人物移轉為山水的倡導。這個契機，我們極應該珍視它，應該認為這是中國繪畫最重要的進展，尤其是關於畫家修養的提示，奠定了中國繪畫的特殊性。到了五代及宋，思想上是更加縝密，更加精粹，對於自顧愷之以來的「寫實」，

一變而為公開的鄙棄「形似」，從事「精神」和「性理」的宣揚。雖然這一期前半期的作品，

還是相當謹嚴，而不久便叫出畫家「人格」的重要。這打倒形似，崇尚品格的思想，經北宋名賢們的努力以後，於是使中國畫家及其作品之偉大表現，乃得與民族精神同其消長。

蘇東坡與黃山谷雖不以畫家名，而他們對於繪畫的見解，是可以代表時代的。東坡有四句名詩，說是：「論畫以形似，見與兒童鄰；作詩必此詩，定知非詩人。」這不啻給與專求形似的當頭一棒，他認為詩畫本來為一，只要有「理」，不必斤斤於「形」似，但這並不是易事，是非高人逸士不辦的。他說：

余嘗論畫，以為人禽宮室器用，皆有常形，至於山水竹木，水波煙雲，雖無常形

而有常理。常形之失，人皆知之，常理之失，雖曉畫者有不知。……雖然，常形之失，止於所失而不能病其全，若常理之不當，則舉廢之矣!（《東坡集》）

山谷則從「文章」來看繪畫，他自謂：「參禪而知無功之功；學道而知至道不煩」（《山谷集》）。以為一有神悟，便頭頭是「道」了。說：

往時李伯時為余作《李廣奪胡兒馬，挾兒南馳》，取胡兒弓引滿以擬追騎，觀箭

鋒所直發之，人馬皆應弦也。伯時笑曰：「使俗子為之，當作中箭追騎矣!」余因此深

悟畫格，此與文章同一關紐，但難得人人神會耳。（《山谷集》）

他們這種性理觀，當然有社會思想做背景，解詩說畫，多少帶點玄味。米南宮曾問東坡畫竹何以一直畫到頂，不逐節分開。東坡答的頗妙：「竹生時，何嘗逐節生？」這和李龍眠為山谷畫《李廣奪胡兒馬》同一卓解。同時要握得「天」趣，亦即要握得「性」「理」之「真」。「真」和「似」是極有距離的。有人問五代山水巨匠荊浩說：「何以為似，何以為真？」荊日：「似者，得其形，遺其氣；真者，氣質俱盛。」（《筆法記》）可見「真」

是活潑而有生命，而「似」是「死」的。因為人為萬物之靈，所以合於造化。「若悟妙理，

賦在筆端。」（李澄叟《畫說》）張懷更說的好：

造乎理者，能畫物之妙；昧乎理者，則失物之真。何哉？蓋天性之也機。性者，天所賦之體；機者，人神之用，機之發，萬變生焉! 惟畫造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心會神融，默契動靜，於一毫投乎萬象，則形質動蕩，氣韻飄然矣。故昧於理者，心為緒使，性為物遷，歸於塵坌，擾於利役，徒為筆墨之所使耳，安足以語天地之真哉？是以山水之妙，多專於才逸隱遁之流，名鄉高蹈之士，悟空識性明了燭物得其趣者之所作也。（《畫苑補益·張懷論畫》）

張氏親切的述說，把「性」「理」分析的相當明白，而結論還是歸趨於畫家學問品格的修養。關於這一點，宋代畫家是極度注重的，這大約與北宋政府提倡忠義的影響，不無關係吧？如：

韓拙：「且人之無學者，謂之無格。無格者，謂之無前人之格法也。」（《山水純全集》）

鄧椿：「其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣! 其為人也無文，雖有曉畫者寡矣!」（《畫繼》）

劉學箕：「眸子無鑒裁之精，心胸有塵俗之氣，縱極工妙，而鄙野村陋，不逃明眼。」

（《論畫》）

郭若虛：「人品既已高矣，氣韻不得不至。」（《圖畫見聞志》）

南宋到元，為了異族的侵侮和社會的不安，中國繪畫又起了很大的變化，筆墨的表現，前期（盛唐北宋）的謹嚴一變而為荒率。同時山水人物之外，花卉翎毛也以沒骨寫意的姿態出現，極為畫家所愛好。名僧獨任說：

畫家重人物，以唐及六朝習尚也。後代多重山水，視前一變。宋南渡後，剩水殘山，

不堪圖畫，然而文人墨士，非朝朝染翰，無以寄閑情。（鄧實《譚藝錄》）

我們看獨任這幾句話，可知這時期的繪畫思想，是從「性」「理」的明悟，變為「情」「意」的伸張，於是愈益脫略形跡，浸淫肺腑，它的發展，約有兩種不同的趨勢，一類是借筆墨以寫其胸中磊落不平之氣；一類乃借繪畫為陶冶性情之具，今日所謂的「為藝術而藝術」彷彿近乎此類。前者鄭所南的畫蘭，倪雲林、吳仲圭的畫竹；後者則如黃子久輩，把生命寄在富春山裡，首先呼出「畫，不過意思而已」的口號。董其昌說：「寄樂於畫，自黃子久始開此門庭耳。」然兩者僅僅是程度上的差別，都是積極的，可謂殊途同歸。子久曾說：「松樹不見根，喻君在野。雜樹喻小人崢嶸之意。」

這伸張「情」「意」的思想，是更合平民族的。中國繪畫本不可以形跡去求，用筆墨的外型來論斷，可說是捨本逐末的工作。像鄭所南吧! 他為什麼名叫「思肖」？姓「趙」的宋室河山，不是被蒙古人逐「走」了嗎？他誓死不向北方，他思「趙」宋，是以「所南」。

至他的題畫詩句，幾乎全是民族精神的表達。如：「不知今日月，但夢宋山川!」「寧可枝頭抱香死，不曾吹落北風中!」至於以「逸品」為後世尊崇的倪雲林，《論畫竹》說：

以中每愛余畫竹，余之竹聊以寫胸中逸氣耳。豈復較其是與非、葉之繁與疏、枝

之斜與直哉？或塗抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辨為竹，真沒奈覽者何。

但不知以中視為何物耳!（《倪雲林集》）

相傳他畫山水不畫人物，和鄭所南畫蘭不畫土一樣。有人問他，他說：「現在還有人嗎？」這故事我們不必去推究它的真假，而當異族的宰割之下，豈非中華民族所應有的精神？

因為伸張「情意」的繪畫，故對於畫家更重「人品」的陶詠， 這從當時看起來，毋寧是極其根本的問題。我們只要看寫蘭寫竹的盛行，鄭所南、趙子固、趙子昂、柯九思、倪雲林、吳仲圭……諸名賢俱好此道，便不難探知他們所自期的是些什麼。仲圭題畫的五古一章云：

我愛晚風清，新篁動清節。

咢咢空洞乎，抱此歲寒葉。

相對兩忘言，只可自怡悅。

惜我鄙吝才，幽閑養其拙。

野服支扶筇，時來苔上屧。

夕陽欲下山，林間已新月。

仲圭這詩，我以為足以代表當時畫家的思想，因為環境的突變，五日一山，十日一水的工作，是無法從事的，畫面上必然的會流於「荒率」。同時，蘭竹以及不畫人物的山水，遂成這時候中華民族的象徵了。

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