東漢書法的那些事，有書法發展的很多關鍵點

文史 05-30

東漢時期出現了專門的書法理論著作，最早的書法理論提出者是東西漢之交的揚雄。第一部書法理論專著是東漢時期崔瑗的《草書勢》。

漢代書法家可分為兩類：一類是漢隸書家，以蔡邕為代表。一類是草書家，以杜度、崔瑗、張芝為代表，張芝被後人稱之為「草聖」。

最能代表漢代書法特色的，莫過於是碑刻和簡牘上的書法。東漢碑刻林立，這一時期的碑刻，以漢隸刻之，字型方正，法度謹嚴、波磔分明。此時隸書已登峰造極。

漢代創興草書，草書的誕生，在書法藝術的發展史上有著重大意義。它標誌著書法開始成為一種能夠高度自由的抒發情感，表現書法家個性的藝術。草書的最初階段是草隸，到了東漢時期，草隸進一步發展，形成了章草，後由張芝創立了今草，即草書。

一、西漢刻石

在簡牘隸書未發現之前，從秦到西漢的隸書一直是個謎。傳世的西漢碑刻非常少，陳棲《負暄野錄》引尤袤的話：西漢碑，自昔好古者固嘗采博訪，片簡隻字，搜括無遺，竟不見之……非一代不立碑刻，聞是新莽惡稱漢德，凡所在存石刻，皆令仆而磨之，仍嚴其禁，不容略留。」今日所能見到的西漢刻石隸書，如現存曲阜的漢宣帝五鳳二年刻石，確如鳳毛麟角，自從近代大量的西漢簡牘隸書發現，西漢時代的隸書墨跡昭然於世，補充了西漢時代在書法史上的空白，解決了歷來關於西漢書體的種種推測。

西漢隸書多見於簡牘帛書，刻石書法並不興盛，留傳下來的刻石很少，但卻是獨樹一幟的書體，自有其與眾漢隸不同的風格，亦可視為從簡牘向碑刻過渡的中轉與媒介。從《五鳳刻石》、《菜子候刻石》等作品中仍能感受到質樸，雄壯的藝術風格。

二、東漢石碑刻

至東漢，刻碑之風盛行，碑刻數量巨增，隸書走向成熟和全盛時期，其書體與西漢隸書雖然有血緣關係，但主體風格已大不相同。特點是筆法嚴謹，體勢紛繁。加之刻工藝術高超，遂使東漢碑刻書法藝術光彩奪目，久傳不衰，也由此成為隸書之正宗。

此期碑刻姿態萬千。名臻其妙，不只是結構，章法之變化，且有種種不同趣味和神韻，或方整厚重，或遒勁端麗，或縱橫奇肆，或疏宕飄逸，不一而足，不僅形式多樣，而且用筆的變化，漸為豐富和成熟，因此形成不同的風格傾向。在書藝面貌上大致可分為前後兩期。前期碑刻較為古拙。字形輪廓取橫勢或縱勢的都有。後期碑刻在取勢上趨向於正方或扁方形態。極少有縱勢。在行筆方面。後期碑刻以含蓄柔美代替了前期的質樸古拙，在流暢的筆法中透露出方正的形象的特點，這意味著隸書形體的逐漸解散和楷書形體的興起。

在東漢晚期的儀式化，使它取得了官方正體的地位，由此．隸書由出自徒隸的庶民化書風，一躍而成為廟堂體。隸書的這種「文本」演化，超出了它的原初文化學規定，是一種真正意義上的「文化誤讀」。

在很大程度上，漢隸極則是以漢碑為典範的，也就是說隸書與碑的結合才在終極意義上為隸變的完成提供了客觀條件。在漢碑之前存在的簡帛書法雖然已具有隸書的性質和風味，但它本身所包蘊的多極發展方向，使其處於一種不定的隸化進程中，而難以構成隸書的完型。漢碑是東漢晚期石刻制度儀式化及隸變終結的產物，官方碑刻制度的建立與隸書本體語言的高度成熟為漢碑奠定了文化物質基礎。由此，站在書史立場上，雖然不能無視簡帛書在隸書進化過程中的推動作用，但將漢碑視作隸書的典範卻無疑是符合書史事實的。

漢碑是東漢喪葬制度中的一個重要組成部分，由此，所謂漢碑即指神道碑，這是漢碑與一般漢代刻石的重要區別。「今人謂文之載於石者皆曰碑，其實不然，刻碑之興，當在漢季，古只謂之刻石。」墓碑的前身是碑。碑是古代宮廟門前及墓地用測日景、拴牲口以及穿繩作轆轤引棺下葬的豎石。據文獻記載，碑早在周代就已產生。《儀禮·聘禮》：「東面北上，上當碑南。」鄭玄註：「宮必有碑，所以識日景（曩），引陰陽也，凡碑，引物者，宗廟則麗牲焉以取毛血。其材，宮廟以石，窆用木。」《禮記·檀弓下》：「公室視豐碑。」鄭玄註：「豐碑，斷大木為之，形如石碑，於槨前後四角樹之，穿中，於間為鹿盧，下棺以鄉率繞。天子六率四碑，前後各重鹿也。」《禮記·喪服大記》：「君葬，用輔，四綽二碑……大夫葬，用輻，二綽二碑……土葬，用國車，二綽無碑……凡封用綽去碑負引。」鄭玄註：「凡柩車及壙，說（脫）載除飾而屬紼於柩之緘，又樹碑於壙之前後，以紼繞碑之鹿盧，鞔棺而下之。」

墓碑即源於周代壙墓用的大木為之「豐碑」。後因木質容易朽爛，遂改為石制。《釋名·釋典藝》：「碑，被也。此本葬時所設也。施其轆轤以繩被其上，以引棺也。臣子追述君父之功美，以書其書。後人因焉，故兼建於道陌之頭，顯見之處，名其文，就謂之碑也。」

戰國至西漢是墓碑的醞釀期，這個時期出現的秦代紀功刻石以及墓前石雕、墳壇，墓表、墓碣等墓地銘刻物是東漢墓碑產生的重要源頭。

進入東漢中後期，特別是恆、靈之世，墓碑的發展達到成熟、鼎盛階段。「漢以後，天下送死者靡，多作石室、石壁、碑銘等物」。東漢盛行厚葬，這在客觀上促進了墓碑的發展成熟。至此，無論是形制，還是書體、文體、墓碑的發展都極盡完美，完成了由上古穿繩引棺的豐碑到「追述君父之功美」的墓碑的演變。

漢碑的形制，可分為碑座，碑身和碑首三部分。碑座稱「趺」，為長方形：有龜趺、方趺等。碑身則為長方形豎石，正面謂「陽」，刊刻碑文；碑的反面謂「陰」，刻題名；碑的左右兩面謂「側」，也用以刻寫題名。碑首稱「額」，用以刊刻標題，有半圓形，圭形和方形三種類型，四周多刻有螭龍、蟠螭雕飾。此外，「首多有穿，穿之外或有暈者，乃墓碑施鹿虛之遺制。」漢末魏晉以後，穿暈逐漸消失。

與漢碑體制的高度成熟相適應，漢碑碑文也已成為典型化的文體，即誄文。文字多達千字左右。詳細記載墓主的姓名、職官、功績、生卒日期以及立碑人書碑人姓名，並有華麗腴飾的四言韻文的頌詞。

東漢晚期，漢碑構成禮儀文化的中心「語境」，同時，儒學也開始向漢碑全面滲透。一個明顯的事實是，漢碑多出在儒學中心的黃河下游的山東地區。這個時期，漢碑在整體上已消蝕掉早期漢隸的博大氣象和自然意味，但由於刀與石的營構，進一步誇張修飾了簡帛書法的特徵，使漢隸在本體語言上趨於全面成熟。

傳世漢碑數量龐大，風格類型多樣，被稱為「一碑一奇，莫有同者」。由此，從風格類型方面研究漢碑便構成一個專門的課題。

朱彝尊在《西嶽華山廟碑跋》中說：「漢隸凡三種，一題方整，《鴻都石經》、《尹宙》、《魯峻》、《武榮》、《鄭固》、《衡方》、《劉熊》、《白石神君》諸碑是已。一種流麗，《韓勃》，《曹全》，《史晨》、《乙瑛》《張遷》諸碑是已。一種奇古，《夏承》、《戚伯著》諸碑是已。」王澍在《虛舟題跋》中說：「漢碑分雄古、渾勁、方整三類。」康有為《廣藝舟雙楫·本漢》則將漢碑分為：「駿爽，疏宕，高深、豐茂、華艷，虛和，凝整、秀額八類。此外，還有學者依據製作目的將漢碑分為五類：歌頌神冥靈驗者，有神碑，神廟石闕；記述祖廟祭祀與修造者的廟碑；歌頌個人德行者，有德政碑、墓碑、墓門石闕；紀念土木工程完工者，有竣功紀念碑。其它，有畫像題字，墓記，買冢記，石經等。這種分類充分體察到漢碑的文化功用，並將漢碑不同書風的形成與漢碑體制結合起來加以考察。因而這種分類視角較之僅僅從審美形態上劃分漢碑風格類型無疑更具有史學認識價值。

根據漢碑的書體特徵和風格傾向，漢碑可概括分為以下三類：

（一）方拙樸茂，峻抒凌厲。這類漢碑有《張遷碑》、《鮮於璜碑》、《建安六年殘碑》、《衡方碑》、《張壽碑》、《耿勛碑》、《劉熊碑》等。這派漢碑在圖式上尚保持著早期漢隸樸拙博大的氣象和自然意味，是最能體現漢碑雄強一路的作品，它們沒有同期大多漢碑所表現出的精麗典雅、八分披拂的裝飾意味，筆法方拙簡真，尤見刀意。從隸變淵源來看，這類碑刻受簡帛書法的影響極少，而是直接從西漢石刻嬗變而來，所不同的是，西漢石刻由於未脫篆意，線條追求圓厚，而這類作品則以刀掩筆，呈現出方拙峻厲的意態。這類碑刻以《張遷碑》為代表。由於在筆法方面與同期漢碑存在著巨大的反差，後世對其筆法往往大加詆詈：」其字頗精，惜摹不工，全無筆法，陰尤不堪。「（清萬經語）所謂」全無筆法「是指《張遷碑》不合漢碑蠶頭雁尾，左規右矩之旨。事實上，《張遷碑》筆法在隸變趨於終結的東漢晚期出現，已具有楷隸之變的超前意義，其用筆開魏晉風氣，是楷化的濫觴。康有為認為：」《張遷表頌》其筆畫直可置今真楷中。「由此，以《張遷碑》為代表的方筆派漢碑在書史上不僅具有風格類型價值，同時，也具有深刻的書體變革意義。

（二）典雅凝整，法度森嚴。這一類漢碑根據筆法可分為二類：1、肅括內勁：代表性漢碑有《禮器》、《史晨》、《乙瑛》、《華山廟碑》、《婁壽碑》、《張景碑》、《建寧殘碑》、《朝侯小子殘碑》、《李孟初神碑》等。這類作品皆為典型的廟堂正體，因此，刻寫具精，八分披拂，裝飾意味極濃。由於這類作品受儒家中和美學思想的整體籠罩，因而，其審美範式在很大程度上消解了對早期漢隸庶民化傾向的遵循，將簡帛書法的」逸筆草草「做了有效的限制，而使其呈現出情理交融，文質彬彬的審美風範。在筆法上，這類碑刻在充分吸取漢簡筆法的飄逸靈動的基礎上，又加以刀法的融攝，從而使線條呈現出刀筆結合所特有的遒勁肅括、內斂瀟落的顏致；2、靈動飄逸：這類碑刻有《孔宙碑》、《尹宙碑》、《韓仁銘》、《倉頡廟碑》、《孔彪碑》、《曹全碑》，這一類碑刻縱逸飛動、筆勢開張，左右分馳，極盡其勢，」雖規短整齊，一筆不苟，而姿媚卻自橫溢，此類漢碑直接由簡帛書法演化而來，在筆法上充分吸取了漢簡的靈動韻致，刀不掩筆，注重筆墨書寫意味的傳達，這是《孔宙碑》、《倉頡廟》碑，與《禮器碑》、《史晨碑》最大的不同點。因為廟堂正體，一為典重蕭括，一為飄逸靈動，這在很大程度上是由－二類碑刻對刀筆的不同倚重所致。

（三）奇古渾樸，詭譎多變：這類碑刻有《夏承碑》、《禮三公山碑》、《魯峻碑》。此派漢碑氣格高古，帶篆籀遺意，隸變程度不高，具有強烈的復古傾向。與一般漢碑在書體，筆法方面差別很大。孫承澤《庚子消夏記》評《夏承碑》云：「其字肅中帶篆及八分。洪承相為奇怪，真奇怪也。有疑其偽者，然筆致有一股英豪之氣，決非後人所能及。康有為《廣藝舟雙楫》評其書」高渾「，並云：」然有芝英、龍鳳之勢，蓋以為中郎書也。吾謂《夏承》自是別體，若近今冬心，板橋之類。以《論語》核之，中非中郎·書也。「在筆法上，這類碑刻崇尚圓筆，極意波發，」凡勒筆、磔筆、擢筆，挑起處極豐肥。「（清萬經語）《魯峻碑》在這一點上表現得尤為突出。楊守敬《平碑記》云：」豐腴雄偉，唐明皇、黍季海亦從此出，而肥濃太甚，無此氣顴也。「這類碑刻由於追篆籀筆意，存有明顯的復古傾向，因而在漢碑中處於非主流地位，影響很小，存數也不多。不過，此類碑刻對唐代隸書及北朝中後期摩崖經體書法卻產生較大影響。

漢碑由庶民化的－早期漢隸演變而來，因而，作為廟堂正體的漢碑雖然出於文化功用目的而不得不對其所自出的早期漢隸－－簡帛、孽崖書法進行圖式修正，但它卻無法從整體上消除掉早期漢隸所具有的強烈的生命感，整體性力量和氣勢，由此，簡帛、摩崖書法基於審美自由的生命原初力在很大程度仍然支配、影響著漢碑的風格生成，這也是構成漢碑千姿百態，風格類型多樣化的一個重要史因。

三、摩崖刻石

書丹於崖壁之上，再行鐫刻，形成依山體結構蜿蜒，展現雄強、逸宕、憨實且又瀟洒的體態，是摩崖書法的特點。它不同於其它漢碑的特徵，也可說是漢隸中的「行草書」。由於它獨特的創作方法形成別具一格的風神，更加豐富了漢隸的藝術內涵和耐人尋味的古拙與天趣。主要有《鄐君開通褒斜道》，《石門頌》等。

四、草書

東漢簡牘書法與西漢相比，有新的變化，在書體上出現更為濃重的波勢，而且以挑法作為行筆主要特點的跡象也更加明顯，如《武威漢代醫藥簡》。近現代出土的漢代簡牘，帛書中存有大量的草書量跡，這些漢代遺迹是我們今天考察草書藝術在東漢發軔時期的寶貴資料。

1972年11月，甘肅武威柏樹公社下五畦大隊在旱灘坡地帶興修水利工程，於挖土方中發現了漢墓中的簡牘共92枚，簡78枚，牘14枚。簡的質地系松和楊木。簡的長度一般為23至23.4厘米。簡文系單行墨書每行20字至40字不等。字體基本上是草隸類，章草筆法時雜其中。簡文中所用標號沒有一定的規格，與武威儀禮簡有嚴格的簡端、篇章、標號所不同，也有可能醫簡沒有篇章可分的原故。木牘14枚，略有殘損，字跡部分模糊不清。木牘的質地，多為松木長為22.7厘米至23.9厘米，厚度為0.2厘米至0.6厘米，長均在一市尺左右，應作尺牘。牘文屬墨書，正反兩面書寫，每面行數不等，一般為兩行，也有多至六行的。

牘文書寫方式有三種：一是直行橫列；二是直行分段橫列；一是牘板上端有單行大字標題，其下分段橫行，牘文的字體隸書筆法為主兼有章草筆法。

從書法藝術角度來看，武威漢簡更是我國古代簡牘書法的一個高峰，也為我國書法草書和行書藝術的發展打下了基礎。武威醫簡，是漢簡中的神品，既有黃河的渾厚樸質，又有長江文化的妍美流便的內涵。

一是與晉行草書比較，我們會發現以二王為代表的魏晉書家作品博涉多優，富有力度，變化多樣，盡善盡美。而武威醫簡，古意盎然，神態樸拙，筆法生動自然，無一點媚俗氣。和譽為天下法帖之祖的《平復帖》相比，略顯粗疏，但高古之韻似有異曲同工之妙。

二是篇上，已初具後代行草書家視為規範的行矩拉開，字矩抽緊的手法，已打破隸書行矩靠緊字矩拉開的規則。

三是筆法上，武威醫簡用筆已從篆書和隸書中解放出來，率意流暢，橫畫不求蠶，更不顯雁尾。不少筆畫已既不藏鋒，也不回鋒，偏鋒行筆也隨處可見，如「禹」字的「冖」畫。第二行第四字的「四」字的第二畫實際上已是用筆在刷字了。四、體上，武威醫簡倚斜多變。已擺脫了篆書長方和正方結字外形，還未落入隸書外形不扁即方的巢穴，如「量」之長，「分」字之短，「三」字之窄，「余」之寬，「櫱」字之瘦，「二」字之肥，書者結字隨意揮灑於牘上。五用墨，由於武威醫簡材料是松木和楊木，和製作平滑與粗造難免不一；加之書寫的率意和快捷；再加年代的久遠和風化；於是武威醫簡墨色變化總是非常豐富，用墨厚薄、枯潤濃淡千變萬化，美不勝收。

另外從大約出於東漢初期《居延漢代草書簡》中，可以看到早期草書間雜章草，今草的情況，用筆以愷含篆意的圓筆為主結體用隸書闊扁的體勢，書寫隨意、流暢、自然，較好地體現了草書字體「減筆年省」的特徵和草書藝術「宛轉酣暢」的意態。

兩漢時期書法除了隸書碑刻、簡犢、帛書之外，還有草書磚文和篆書瓦當文字，皇印文字以及少量的篆書量跡等多種書法形式，顯得那樣豐富多姿，成為後世學習書法取之不盡的寶藏之一。如《公羊傳》漢磚，這一磚文大約刻於東漢時期，現藏於中國歷史博物館。書法屬於「草隸」，是東漢民間普通流行的書體，書寫隨意，甚至很潦草，但還保留著隸書波挑，波磔筆法的痕迹。字的大小相差很多，而且每個字獨立不相連寫，字與字之間穿插、錯絡，線條流暢，筆畫注意地伸展延長，具有一種草書藝術發展時期雅拙的自然美。

草隸這種簡修體，隨著時代而進步，到了後漢的初期，在西曆50年左右，則在相當廣范的範圍之文字，全面被整理為實似草書的簡明字畫，後來隨著時代的迂移，而次單純化。到了後漢末期，有杜度、崔陵、張芝等草書的名手出現。在崔陵的「草書勢」里，曾經淡到流行的草書，不過是為著方便之書體，而不是古法。到了漢末，趙壹在「非草書」里，也引用了崔陵的這句話，批評當時的人們一窩蜂的醉心於草書，由這些記載看來，便可了解當時草書流行的情形。不過當時是隸書時代，一點一畫都在波勢的統制之下，所以並非後來的草書那樣的徹底。

草書藝術地位的確立在東漢構成一大文化熱點，不僅直接促成書法理論本體的確立，而且構成對儒學的強烈衝擊，這是由草書藝術的審美特徵所決定的。

廣義的草書起源極早，它幾乎是伴隨文字產生便出現的現象。南宋張栻認為：」草書不必近代有之，自筆札以來便有之，但寫得不謹，便成草書。「郭沫若也有類似的觀點，他甚至認為」廣義的草書先於廣義的正書。「如果說在先秦時期，草書相對於正書還不具有普遍意義的話，那麼到秦統一六國後草書便日益成為社會慣用書體。草書是趨於實用的產物，它最初的實用價值大於審美價值。但草書在凸現藝術意志及張揚主體自由創造精神方面無疑構成最佳圖式，因此，草書藝術地位在東漢的確立便成為書法理論本體深化發展的一個歷史契機。

崔瑗《草書勢》實現了東漢書法理論的審美價值轉換，但這種轉換還僅僅處於對書法本體的自然物象的審美描述層面，尚不具有深層次的理論意義。繼崔瑗之後，蔡邕的書法理論則極大推動了書法理論本體的深化發展。蔡邕的書論從崔瑗書淪對自然物象的審美描述上升為對書法所涵納的宇宙本體的洞悉：「夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。」（蔡邕《九勢》）

史游

西漢元帝時人，曾任黃門令一職，相傳是他創造了「章草」這一書體。書體史上非常有名的《急就章》，相傳就是史游為了趕時間，在匆忙中草草寫成的一篇奏章。它在很大程度上已經解散了隸書規則的形體結構，只保存了字的大致形體，大大簡化了筆畫，而且筆畫之間相互呼應連帶，呈現出縱逸奔放的姿態，後人便稱史游創製的這種書體為章草。

崔瑗

字子玉，東漢章帝建初三年一順帝漢安二年（78－143），涿郡安平（今河北省安平縣）人。父親崔騾學多才，與班固、傅毅齊名。崔瑗勤奮好學，繼承父業，18歲到就師多方求學，精通天官曆教和《易傳》，與當時的著名學者馬融、張衡是好朋友。崔瑗作為東漢著名書法家，尤其擅長章草和小篆，唐代張懷瑾《書斷》一書中，把他的章草列為神品，小篆列為妙品。他向章草名家村度學習，與師父劉名，後人常常「崔杜」並稱。他的書法結字工巧，對後人有一定影響，張芝草書正是因學崔杜二人而發展成為一代「草聖」的。他的小篆效法李斯，點畫如鐵石，作品有《何間相張衡碑》、《缶上座右銘》。崔瑗還與了中國最早的書法理論專著之一《草書勢》，建立了草書創作的基本理論。

蔡邕

蔡邕字伯喈，東漢順陽嘉土二年一獻帝初平三年（133－192），陳留圉縣（今河南杞縣）人，曾任左中郎將這一官職，人稱「蔡中郎」。他少年時期就很博學，精通音律、文辭、書畫、天文，是東漢著名文學家和書法家，擅長大篆、小篆、隸書等多種書體。相傳蔡邕曾經到嵩山學習書法，在石室中得到一本世紀記載李斯有關篆書技法的書籍，專心研讀三年，書藝大有長進。又傳蔡邕因見到工匠粉刷時用掃帚刷字而深受啟發，創造「飛白書」，字的筆畫中央露白，具有枯潤相間的奇特效果，而且所寫的字顯得飛躍靈動，熹平四年（175年），漢靈帝命蔡邕等人將古代經典著作刻於石上，立在都城洛陽太學門外，這就是我們所說的《熹平石經》石碑剛立時，乘車前來觀看和臨摹的人非常多，以至在職《胡笳十八拍》中，東漢的薄命才女蔡琰，以飽蘸深情的如椽大筆，生動而又如實地寫出了她那悲涼的身世和心中的凄苦，讀來令人感動。

蔡邕認為書法源於自然，而這個自然實際上即指宇宙本體——道。老子說：「人法地，地法天．天法道，道法自然。」書法對道的遵循表明宇宙萬物的運動規律是書法的本源，而書法藝術也無不在整體上體現出宇宙本體的生化消息。由此蔡邕書淪便將書法的本源精神提升到哲學的高度。

宇宙本體論的確立使蔡邕書淪進而深入到書法主體及書法純形式層面，在《筆論》中蔡邕說：「書者，散也，欲書先散懷抱，任情恣性，然後書之。……夫書先默坐靜想，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊。」在這裡蔡邕強調書家創作狀態必合乎道，即進入自然的狀態，使心性不為物滯，在書法中得以任情地流露。這種對書家主體自由的高度強調是與蔡邕的書法宇宙本體論相一致的。書家主體的」恣情任性「實際上即是對道（自然）的遵循——書家只有純任自然才能臻於天人合一的道境。

蔡邕書論對主體創作自由的高度尊崇使得他尤其強調書法主觀情志心緒的表達，蔡邕對神採的重視即說明了這一點。「神采是超越有形象限的一種內在精神，它是人的神情與大自然冥冥合一的產物。」蔡邕的神采論的提出將書家主體引向神理超越的自由境界，從而突破了形質的羈絆，這表明書法理論開始向內在精神意蘊開掘，到了王僧虔則系統明確地提出「神采說」，「自此，神采作為一種創作境界獲得了眾所周知的關注。」蔡邕作為書法神采淪的奠基者為書法理論由尚形向尚意轉換確立了理論基礎。

在書法理論史上，蔡邕還是第一個對書法純形式、技巧法則予以審美闡釋的理論家。這不僅表明書法本體的完型，也表明審美主體的自覺。轉筆：左右回顧、無使節目孤露。藏鋒：點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。藏頭：圓筆勢盡，令筆心常在點畫中行。護筆：畫點勢盡，力收之。疾勢：出於啄磔之中，又在豎筆緊超之內。掠筆：在於趲鋒峻超用之。澀勢：在於緊駛戰行之法。橫鱗，豎勒之規。（蔡邕《九勢》）

蔡邕《九勢》對書法形式、技巧法則的闡述表明書法形式自律趨於自覺，它將對「書法的思考從籠統的外部論述變為具體的卞部研究，使書法的起步，建立於點畫的基礎，即從最基本的單三中建立起書法的形式秩序。」

蔡邕《熹平石經》

《熹平石經》的產生，據傳是大學者蔡邕針對當時「文字多謬、俗儒穿鑿、疑誤後學」（《後漢書》）的情況奏請皇帝准詔碩儒正定六經文字而做的一件大善事。石經完成後，前來觀摩者「車乘日千餘輛，填塞街陌」，以致書法有被後世認為是漢代寫字藝術的「最高境界」及「是兩漢書法的總結」（范文瀾《中國通史簡編》）。而仔細地檢析此石書法，筆畫雷同，結字平正，傷於整飭而乏兩漢刻石中比比皆是的風華韻致，究其原因蓋在蔡邕一心在訂正字訛，書寫的文字力求規範而不能有絲毫的差錯，其書法又焉能不拘謹、呆板？實際上，漢碑至《熹平石經》已喪失了「一碑、一奇，莫有同者」那種變幻變測、琳琅滿目的美而走向了異化和衰敗。

蔡琰

東能陳留圉縣人，是文學家、書法家、蔡邕的女兒。一次，曹操問她：「聞夫人家多墳籍，猶能憶之否？」蔡琰回答：「昔忘你賜書四千餘卷，今所誦憶，裁四百餘篇耳。」曹操聽後就說：「今當使十吏就夫人寫之。」蔡琰介面道：「男女之別，禮不親受。乞給紙筆，真草唯命。」後來蔡琰寫好了送去，竟連一點兒貴遺誤也沒有，可見她記憶之優和書寫的認真了。《淳化閣帖》刻有她的「我生之初尚無為，我生之後漢祚衰」草書書跡兩句，計2行14字。黃庭堅《山谷題跋》說道：「蔡邕《胡笳引》自書十八章，極可觀。不謂流俗僅余兩句，亦似斯人身世耶？」對於她的身世和書法成就，都表示了無限的憐惜。

據載，蔡琰的書法得自父親蔡邕的傳授。時蔡琰年事尚輕，她父親則早已是個知名的文學家、書法家了。在書體上，蔡邕精通「八分」，並創造了一種筆畫中絲絲露白的「飛白書」。據說他的書法得了之於嵩山神人的傳授，其實只是出於他的穎悟而已。後來，他把筆法傳給女兒蔡琰，蔡琰又傳魏大臣鍾繇。這和後來衛夫人把筆法傳給王羲之，有異曲同工之妙。鍾繇和王羲之是我國書法歷史上兩位變革家。

杜度

字伯度，東漢末年人，以善章草而聞名一時，是崔瑗、崔寔父子的老師，著名的今草書法家張芝也曾向杜度學習。杜度的筆畫偏瘦，以骨力見長。唐代張懷瓘《書斷》一書中把他的章草列為神品，認為章草由史游首創，而使章草書法得到很大程度發展、寫出神妙之處的正是杜度。

張芝

字伯英，東漢末年，敦煌淵泉（今甘肅）人，著名書法家，他小時候就勤奮好學而且品格高尚，人稱「張有道」。酷愛書法，擅長章草和今草，凡是家中剛織好的粗布，必定先拿來寫字然後再去染黑。院中池塘因為他經常洗筆涮硯，水也變成黑色，書法史上「臨池盡墨」這個典故，就是由此而來，可見張芝練字的勤奮。張芝學習崔瑗、杜度的章草，並在他們的基礎上進行創新，形成獨具特色的今草，被譽為「草聖」。張芝的今草書法又稱「一筆書」，書寫時一氣呵成，上下牽連，偶爾有筆畫斷開之處也是筆斷意不斷，前呼後應氣脈相通，即使隔行的兩個字之間也是如此，如同清水長流，意趣無窮。後人非常推崇張芝草書，王羲之就認為漢魏時代的書法，以鍾繇和張芝二人最為高妙。可惜的是張芝的書法的作品留下傳下來的極少，宋代《宣和書譜》中收錄了傳為他寫的草書《冠軍帖》等。

張芝《冠軍帖》

傳為東漢張芝所書。此帖始於宋代名臣法帖第二，題為「漢張芝書」。關於此刻本：一種版式較短，共20行，如《淳化閣帖》：另共18行，如上海書畫出版社出版的《行草》中《冠軍帖》。因為刻帖的第二行中有「冠軍」二軍帖；又因為此帖的開頭四字為「知汝殊愁」，所以又稱《知汝殊愁帖》。

「草書之祖」的張芝，他的墨跡自宋代之後就湮沒殆盡了，今天僅見《淳化閣帖》中有四帖傳刻，其中的第一帖就是《冠軍帖》。全作狂放恣肆、飛動流走，但用筆方圓兼施、窮靈盡妙，線條曲直互生、剛柔相濟；結體奇險而不狂怪，意勢相發而不荒野失態；分間布白上，字與字之間連綿縱橫，行與行之間飄忽呼應，上下左右之間相互映帶，構成了一個美妙的視覺形式。整帖無論是點畫、形態還是體勢、意趣，都要比中唐以後的草書作品典雅精妙。

漢簡欣賞筆勢開闊，痛快淋漓

東漢書法的那些事，有書法發展的很多關鍵點