《格薩爾王傳》的說唱藝人

藝人昂日

那曲班戈縣神授藝人玉珠說唱「帽贊」

木刻版格薩爾唐卡

青海果洛德爾文部落小藝人，這裡人人都會唱一段《格薩爾》。

藏族藝人桑珠可以說唱63部《格薩爾》。

世界上最長的史詩

《格薩爾王傳》(以下稱《格薩爾》)分3個部分：開篇、征戰篇、收篇。開篇內容：天界、誕生、賽馬登位;征戰篇：降伏四魔(北方魯贊、霍爾白帳王、姜薩丹王、南門辛赤王);降伏18大宗，藝人說唱各有不同，在對8位老藝人的調查中，公認的18大宗是：降伏北魔、霍嶺之戰、姜嶺之戰、門嶺之戰、大食財宗、漢地茶宗、蒙古馬宗、契日珊瑚宗、阿扎瑪瑙宗、卡契玉宗、雪山水晶宗、祝古兵器宗、百拉綿羊宗、米努綢緞宗、香香葯宗、象雄珍珠宗、梅嶺金宗、牡古騾宗;收篇：地獄篇、安定三界。對於開篇和收篇，藝人的安排大致是一致的，中間的征戰篇各不相同。

征戰篇是一個開放式的結構，藝人可以把自己知道的很多戰爭放在這個部分。有的藝人可以唱18大宗，唱4部降魔史，甚至可以唱更多的戰爭;有的藝人就唱4部降魔史;有的藝人就唱18大宗。開放式的結構有一定的規定性，同時又便於民間藝人發揮。藝人可以根據自己掌握的知識與才能，豐富發展中間征戰篇的部分。這也是《格薩爾》至今還在不斷流傳、發展，像滾雪球一樣越滾越大的原因。

開放式的結構，使《格薩爾》成為了世界上最長的史詩。至今，我們從史詩流傳的省區(包括西藏、青海、甘肅、四川、雲南)共搜集到各類手抄本、木刻本289部，除去異文本(就是相同的部算是一本)，尚有約80部。保守估計，每部5000詩行、20萬字，總數就有40萬行、1600萬字之多。這只是我們目前搜集到的版本的數字。

實際上，保存在藝人大腦中的史詩遠比這個數字要大得多。扎巴老人(1903-1986)可以說唱34大宗，其中宗和小宗還未計算在內;今年87歲的藝人桑珠(1922-)可以說唱63部，至今已經錄音45部，計2000多小時的磁帶;青海唐古拉藝人才讓旺堆會說唱148部。

僅按書面記錄的40萬行史詩計算，也遠遠超過了世界幾大著名史詩。荷馬史詩《伊利亞特》共有15693行，印度最長的史詩《摩訶婆羅多》也只有10萬頌(一頌為兩行)，計20多萬詩行。史詩《格薩爾》展現的精彩內容、藝人的生動傳唱、開放式的結構及散韻相間的說唱形式，是《格薩爾》長篇巨制的原因。

上世紀80年代的說唱藝人

由於歷史的進步、社會的開放與發展，目前《格薩爾》正處在從口頭說唱逐漸向書面傳播轉化的過程，從上世紀80年代起，一批優秀藝人，尤其是老藝人的相繼辭世，使這一在民間傳承了近千年的史詩行將成為絕唱。《格薩爾》口頭傳統的瀕危現狀，促使人們更加重視對於說唱藝人的搶救與研究。

我在上世紀80年代對說唱藝人進行了調查，當時找到的藏族藝人有近百人。當然這個數字確實很有限。因為經過史無前例的「文革」，史詩受到了一定的破壞，說唱藝人也相應地受到了一些衝擊。我對其中的40位進行了採訪。後來經過10年的調查整理，寫了一本書《民間詩神——格薩爾藝人研究》。這一時期的藝人根據他們自己的描述，可以分為5類：

第一類是神授藝人，他們自稱是在夢中得到故事。他們認為自己頭腦里的關於格薩爾的東西不是學來的，也不是聽別人說的，而是神把格薩爾的故事降到他們的頭腦里，然後他們就開始說唱了。此類說唱藝人有如下特點：記憶力超群，夢中神授。扎巴老人說，他夢到格薩爾的一位大將叫丹瑪，丹瑪說他肚子里都是沒用的東西，於是把他的肚子打開，把裡邊的五臟六腑全部拿出來，把《格薩爾》的本子一部一部裝到他的肚子里，他醒了以後老覺得想唱，這樣就開始了他的說唱生涯。

神授藝人都是一些優秀的說唱藝人，他們當中的大部分人經歷了游吟高原、以說唱史詩為生的生涯。像扎巴老人，他的家鄉在西藏昌都地區邊壩縣一個很偏遠的地方。他曾流浪至阿里、岡底斯山。民主改革的時候，他流浪到林芝地區，後來在那裡定居併當了一名養路工人。桑珠老人的家鄉在西藏那曲和昌都地區的交界處，後來他流浪到拉薩說唱。當時正值民主改革，就在墨竹工卡縣給他分了土地和牛羊，從此，他就在那裡定居下來。

神授藝人一般都有一些自己的說唱習慣。昌都江達縣有一個叫扎巴森格的藝人，他是一位文盲藝人，1986年我採訪他時，他才33歲。他說唱的時候必須拿著一張紙，但對紙沒有任何要求，一張白紙就行，拿到紙他就開始說唱了。有的藝人堅持使用藝人帽。他們認為帽子是一個很神奇的東西，先介紹帽子，包括帽子的形狀、帽子的寓意，帽子可以代表須彌山、宇宙等。唱完「帽贊」，把帽子帶到頭上，故事神就降到腦海里，然後開始正式說唱。

第二類是聞知藝人。即聞而知之，聽到別人的說唱，他就學會了。他們只能說唱史詩當中非常精彩的章部，不能說唱整部史詩，但這對史詩的流傳也起了很大的作用。因為他們的人數非常多，大概占我們當時調查的藝人的一半。他們明確表述，自己說唱的故事是聽來的、學來的。比如青海果洛甘德縣的才旦加，他小時候是個孤兒，生活非常貧困，可特別喜歡《格薩爾》。為了生活，他就以說唱《格薩爾》為生。每天晚上，他到帳篷里去說唱，牧民就會給他一點糌粑，給他點肉吃，他就這樣度過了童年時期。後來他說唱得越來越好，在當地就有影響了。

第三類藝人是吟誦藝人。他們是照本說唱的，這類藝人首先要有文化，能看得懂藏文;第二，必須掌握許多《格薩爾》的曲調。我們在青海玉樹調查時，發現玉樹的《格薩爾》曲調非常豐富，有將近80種不同的曲調。有的藝人非常有才華，他們為每個主要人物都配備了一些固定的曲調，比如格薩爾有格薩爾的曲調，珠牡有珠牡的曲調，表現出極高的音樂素養和藝術造詣。當地群眾說，他們評價一個藝人好不好，不光看他說故事生動與否，最主要還是看他運用的曲調種類多少。他們最反感一個藝人一曲套百歌，認為那不是優秀藝人所為。由於玉樹地區是藏族歌舞的海洋，所以當地群眾對民間的歌舞和音樂是非常了解的，他們對《格薩爾》的曲調也了如指掌。他們聽到藝人哼唱某一個曲調，就能辨別出什麼人物要出場了。玉樹地區這種吟誦藝人非常多，他們在豐富《格薩爾》曲調方面作出了很大的貢獻。

第四類藝人是掘藏藝人，叫掘藏藝人也不一定很合適，因為這類藝人很少。他們發掘史詩的方式跟一般人不同，用一種類似宗教的形式來發掘史詩。在藏傳佛教寧瑪派廣泛流傳的地域，就有掘藏的傳統。這一傳統源於蓮花生大師，以及源於苯教和寧瑪派的掘藏歷史。他們認為先前的大師們把一些重要的經典埋藏在山裡，或者埋藏在宇宙空間，後人在一定的機緣下可以挖掘到前人所埋藏的這些東西。有一個藝人叫格日堅參，是青海果洛的，他在冥冥之中得到了一種靈感，憑藉這個靈感他就可以用筆把史詩寫下來。後來我們請當地專家鑒定了他寫的內容，發現非常精彩。現在他已經被錄用為青海果洛州群眾藝術館的工作人員，他說他可以寫出120部，到現在已經寫了30多部，目前還在寫。這種藝人人數不是很多，但是也代表了《格薩爾》傳承的一個方面。

第五種類型的藝人是圓光藝人，這種藝人在藏族聚居區只發現了一位，就是西藏昌都地區類烏齊的卡察扎巴，他已經於1994年去世了。1986年我曾目睹他說唱史詩。他用一個銅鏡，前面擺放一些他認為應該供奉的東西，然後抓上一把青稞，吹吹氣，把青稞撒到銅鏡上，然後他說銅鏡上開始出現一些圖像、文字，最後出現《格薩爾》的詩行。他根據銅鏡上出現的詩行抄寫下來，抄寫下來以後他就可以說唱。到他去世之前，他從銅鏡中抄寫了11部《格薩爾》，西藏人民出版社已經出版了其中一部，分成上下部，叫《底嘎爾》。

21世紀的說唱藝人

近年來，不斷有報道說，藏族聚居區出現了一些年輕的《格薩爾》說唱藝人。我們又開始新一輪民間藝人的調查，包括青海果洛地區、玉樹地區、西藏昌都地區和西藏那曲地區，前後作了3次調查。我們發現年輕的說唱藝人大約有26位，這也是不完全的統計，而且這些數字不包括青海果洛德爾文部落，因為那個部落里每個人都會唱一段。在這26位藝人當中，那曲地區有11個人，這其中包括次仁占堆，他是1969年出生的，已經被請到那曲地區的群藝館成為一名正式工作人員。還有一名藝人叫巴嘎，1970年出生的，說唱得非常好，目前也被吸收到群藝館工作。還有一位藝人叫扎西多吉，是1972年出生的。在昌都地區我們發現了一位小藝人，叫斯它多吉，他出生在扎巴老人的家鄉邊壩縣，當時採訪他的時候，他還在邊壩縣中學讀書，現在他已經到昌都地區讀高中了。他的說唱很有特色。還有一位藝人叫達白，是青海果洛的一位藝人，他出生於1968年。他不但自己能夠說唱，還能寫本子，通過對《格薩爾》的演繹，能寫出很多有關格薩爾的相聲、小品、歌舞劇等。

這些年輕藝人大致有以下特點：第一，出生地點大都在偏僻、遠離交通要道的地方，如斯它多吉出生在昌都邊壩縣，那裡交通閉塞，處於那曲、昌都交界地區;玉樹的年輕藝人大都出生在西藏與青海交界的黃河、長江、瀾滄江三江源頭。

第二，出生時間多在「文革」期間或者以後，年齡都在42歲以下。他們在「文革」期間沒有受到應有的正規教育，後來趕上我國大規模搶救史詩《格薩爾》，他們中的許多人聽著其他藝人照本說唱或聽著廣播中播放的《格薩爾》成長起來。在牧區，還有家庭把《格薩爾》當做啟蒙課本，讓孩子在誦讀《格薩爾》中逐漸學會了藏文。

第三，說唱特點多繼承老一代的說唱傳統，具有強烈的使命感，如夢中得到神諭後開始說唱。他們文化程度不高，大部分人沒有受過正規教育。說唱篇幅較老一輩更短一點，主要說唱天界、祝古、賽馬、霍嶺、四部降魔等。但他們在繼承傳統的同時又注入新的特點，如受到廣播、電視、照本說唱藝人的影響，他們的說唱更為規範，他們會經常拿本子故事與自己的說唱相比較。這些藝人說唱的內容較為廣泛，如有兩人會說唱《水滸》，還有人會說唱其它具有地方特色的民間文學傳說片段，如《嘉洛婚典》等，還有的藝人編創了《格薩爾》的相聲、讚詞等。

這些年輕藝人在繼承藏族《格薩爾》口頭傳統形式的同時，又能大膽面對外來文化的挑戰，借鑒文藝的新形式以及百姓喜愛的外來文化樣式，創造出以《格薩爾》傳統內容為依託的新的文藝形式，如藏戲、舞台劇、相聲、小品、對唱、彈唱等，使史詩《格薩爾》由單一的藝人說唱形式向著形式多樣化轉變，為《格薩爾》口頭傳統的延續與發展開闢了新的天地。

但是這些熱愛《格薩爾》的年輕藝人也十分脆弱，他們嚮往大城市的生活，現代文明對他們的吸引、環境的改變、從游牧到定居、交通的便利、文化教育事業的發展等，都會對他們產生影響。這些也需要我們繼續密切關注。

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