明代藩王 平庸生活里沒有真正的藝術

《藩屏》

作者：（英）柯律格

版本：河南大學出版社

2016年5月

朱觀熰（1522年－1566年間在世），木刻版畫《山水》，出自於朱壽鏞和朱頤厓編著的《畫法大成》。

江南無藩國，這使得一部主要由江南文人精英書寫的明朝斷代史上看不到藩王們的蹤跡。但柯律格說了，沒有藩王們參與的明朝歷史是不完整的，就好像，任何對明代文化的論述，如果只關注書法而忽視了金簪，也是不完整的。

「當少年王子騎在馬背上帶著武裝護衛出行時，我們似乎可以從中窺見真實的世子一行穿過太原街道的情景」，那些藩王和王子們的命運會怎樣展開？

藩王登場

三個戲劇性時刻

燕王朱棣經過四年拉鋸式的戰爭，打進南京城，成了明朝事實上的第三位皇帝。多年後，寧王朱宸濠想要效仿他的這位祖先，於南昌起兵，在鄱陽湖的一場水戰失敗後被生擒。過後不久，貪玩的正德皇帝朱厚照南巡歸京途中意外落水，感染風寒暴斃，當皇室血脈無以為繼的時候，封地在湖北鍾祥的興獻王的一個兒子、他的堂弟朱厚熜被召喚進京繼承帝位，即後來的嘉靖皇帝。明朝歷史上的這三個戲劇性時刻，都與藩王有關。同時被牽涉進政局動蕩的漩渦、並徹底改變了命運的，還有著名的文士和士大夫精英中的方孝孺、王陽明、文徵明，唐寅等。

對那個時代的人來說，藩邸真是一個誘人而危險的場所。散處帝國全境的藩王府，彷彿是個充斥著各種混亂不堪場景的舞台，在這裡，帝國第一家族為明代的觀眾上演著各種各樣的心理劇。

「藩屏」功用

十萬個「裝飾品」

《藩屏》關注的，正是明朝歷史中這一特殊的人群，不同於《雅債》《長物》《中國藝術》等著作把藝術家們作為主角，在這部著作中，藝術史家柯律格首次把藩王們置於故事的中心。

藩者，藩籬；屏者，屏風。所謂藩屏，乃是太祖對他的兒子們未來角色的一種想像。在他看來，這些定居在各自封地上的子孫們，正是皇家的藩籬，拱衛著帝國的長治久安。太祖起於草莽，坐穩了天下後檢視前朝得失，認為元亡的原因在於帝弱臣強，皇家缺乏來自家族的夾輔，「治天下之道，必建藩屏」。按照他的家天下的理念，血緣關係勝過一切，家人總是要比外人靠譜。

事實上明初的建藩步伐，與大興黨獄、剪除功臣同步進行。朱元璋的二十六個兒子，除了皇長子立為太子，九子、二十六子早夭，其餘二十三子全都封王建藩。

明初的藩王，手握重兵，世襲鎮守邊關，還有調遣封國內守鎮兵官的權力，實為皇帝在地方上的軍政全權代表。藩王勢力一大，太祖的孫子、皇太孫朱允炆很憂慮，問為什麼封那麼多王。太祖說，之所以在邊地封那麼多王，令他們訓兵練將，是預備著萬一邊疆不靖，讓眾王去抵禦，保護國家安全。朱允炆說出了他更深一層的憂慮：「虜不靖，諸王御之，諸王不靖，孰御之？」這一問，還真把太祖給問住了。

太祖一死，朱允炆即位。充滿理想主義情懷的建文帝立刻發起了一場旨在擄奪他的叔父們權力的削藩計劃。太祖的第四個兒子、封地在北京的燕王朱棣一路打到南京，把侄兒趕下台，自己做了皇帝，給了太祖旨在皇權永固的「藩屏」計劃一個響亮的耳光。從那以後，藩王們的角色發生了微妙的變化，名義上，他們還是皇家的血親，帝國的藩屏，實際上，他們被小心提防著，比太祖時的「列爵而不臨民，分土而不任事」更甚，他們不經批准甚至不能走出封地一步，他們成了「漆制鎏金牢獄中的囚犯」，成為他們置身時代華麗的裝飾品。

這個特殊的人群，到底有多大？從明初建藩開始，到1600年前後，這些皇子、皇孫和他們的後代，據保守估計已超過十萬人。

十萬個「裝飾品」，封地萬頃，奴僕成群，表面上的風光無限，掩飾不了的一個事實是，他們在國家事務中基本上無足輕重：軍權被逐步削去，地方事務不容插足，而且永遠被排斥在科舉考試制度門外。

就像柯律格所說，屏風有兩個功用，一方面，它可以遮擋人們的視線，掩藏物品，另一方面，它的表面也是圖像的載體，它有一種既顯又隱的雙面效果。明朝的藩王和他們的後代們，徒勞地消耗著國家資源，在半顯半隱中，過著一種毫無意義的平庸生活，更要命的是，這是一種複製的生活。

時間稀釋著血液的純度。皇帝的後代們按照世系，相應地襲封為藩王、郡王、鎮國將軍、奉國將軍，一直到輔國中尉共八個等級，皇室的血脈在八個梯次的傳承中變得日益稀薄。

承續了大統的藩王不再是藩王，他們成了正統本身，他們的歷史被重新建構，他們的過去被禁止談論。而定居在帝國各地的藩王們，已很難聽到他們的聲音。斷代史上對藩王們的宮廷生活，基本也是忽略的，他們成了明代社會景觀中長久缺失的一環。

文化「複製者」

藝文世界裡的貴族

儘管如此，各地的王宮依然建得美輪美奐，從宮殿廳堂的名稱到裝飾風格，再到琉璃瓦屋頂的使用和影壁牆上龍的主題，都是由太祖開國時親自詔定的。太祖說，諸王地位尊崇，冕服車旗儀仗僅下天子一等。帝國四海承平，只需要他們做一個象徵，皇家權力的象徵。

象徵是死人也可以做的事。那麼，除了謀反，藩王們豈不是都無事可做了？也不盡然，柯律格在明朝的書法、繪畫、音樂和書籍出版這些藝文的世界裡發現了藩王們的身影。

一本出於明朝宗室畫家之手的畫史著作《畫史會要》，記述了那些傾心丹青繪事的藩王們：湘獻王畫兒童，遼簡王畫人物，衡陽王畫鷹，永寧王畫牡丹，寧靖王畫山水。當我們為宗室中出現這麼一撥職業化的畫家感到吃驚時，柯律格用他無懈可擊的「物質文化證據」，再一次呈現了這樣一個事實：明朝有里程碑意義的三部重要法書集，1416年成書的《東書堂集古法帖》，1489年的《寶賢堂集古法帖》，1615年到1621年間問世的「肅府本」《淳化閣法帖》，都是由藩王們組織編寫的。這些彙編工程也吸收了文人參與，藉此形成的對古物的認識，在帝國範圍內更廣大的文人士子群體中傳播。同時，藩王府作為寫作資助者和出版者，扮演了明代文化傳播和複製中最重要的角色之一，它是明代新生文化的滋生地。

對類似這種幫忙不添亂的文化行為，最高當局自是大力倡導的。明朝的政治架構中，所謂「武功」，已沒有各地的藩邸們什麼事兒，但帝國還是需要他們在「文治」上發揮餘熱。隨著皇子們長大後「之國」，或者大婚，皇宮中收藏的歷代法書名畫被分發到各地王宮中。從太祖開始，皇帝也經常把他們經過美化處理的肖像畫分送諸子。這些都是具象化了的文化權力，國家需要的是，藩王們把往昔的文化遺產傳播到範圍更大的地方，把這一文化權力在帝國全境傳遞並強化。

「藩王們本身就是以帝國中心為本，作為帝國血脈的複製品，通過文本和圖像來接收和傳遞皇家的權力。」這就是柯律格在本書中揭示的藩王和後代們的命運：從血緣上來說，他們是皇家的直系或者近支，是皇家生物學意義上的複製，而且是氣息越來越黯淡的複製品；而他們投身於藝文世界，畫下一些示忠的畫作，製作雅馴的音樂，或者出版法帖叢刻，是一種文化的複製。在這種雙重複制中，讓人既看到他們與帝國中心的聯繫，又看到與中心之間必然的距離。這就是這群特殊人的尷尬命運。

柯律格寫作此書的基本資源，一是2009年春天他在中國的一次旅行（那次考察主要是在明朝藩邸較集中的山西和湖北兩省），一是1600年前後成書的明朝宗室成員的傳記合集《藩獻記》。重視「物質文化證據」，是他一貫的研究理路，而在本書中，既注意到了藩邸內男性精英們的參與，也把目光投向了文人、工匠和宗室內的女性藝術家，這種關注小人物、細微處著眼的筆法，深具小說家的神韻。而一部圍繞明朝藩王府的物品及物質文化的書，同時也涉及了對文化權力層面的探究，這種思辨的力度正是只知圈地的藝術史研究者所缺乏的。因之，這本書將撼動我們對明朝中國和藝術史的單一認識，走向更加廣闊的天地。

□趙柏田

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