影響二十世紀中國藝術的10個藝術家

作者：李小山 來源：雅昌藝術網

黃賓虹、齊白石、徐悲鴻、劉海粟、林風眠、董希文、李可染、吳冠中、陳丹青、徐冰。

齊白石

二十世紀的中國，處在偉大的劇烈的變革時期，面臨著危機與轉折、毀滅與新生的境地。藝術，作為社會生活的折射，勢必顯現它這方面的特徵。大家熟知的看法是，二十世紀上半葉的某個階段——也就是二十年代至四十年代，是藝術創新和繁榮的階段，之後的數十年間，藝術成了政治意識形態的奴婢，成了宣傳和圖解的政策傳聲筒，幾乎將藝術的生機徹底窒息。自七十年代末開始，改革開放為藝術重新煥發生命輸進血液。八十年代往後，眾多藝術家的創新狂熱和藝術界多元格局的形成，說明藝術的繁榮是以最大限度的自由為保證，是以創造和變革為旗幟的。我想補充兩點，其一，上世紀一前一後的兩個繁榮階段為時都不很長；其二，它們都在外力（西方藝術觀念及思潮）的推動下構築了歷史的標尺。

黃賓虹、齊白石是最後的堅持走傳統路子並獲得成功的英雄，我敢說，從今以後不可能著出現這樣的奇蹟。我的意思是，他們倆是傳統（文化）藝術伸進二十世紀的一段尾巴，正如安格爾走完了古典主義最後的歷程一樣，以後的時代已經不屬於這一類藝術家。黃、齊二人的主要貢獻是技法的高度熟練，與歷史上的大師相比——譬如范寬、徐渭、八大等，他們缺少把情緒化為精神的能力，他們著眼於日常的世俗的生活層面，情趣是有的，真實的感受也有，但是沒有升華的東西，這也是所有藝術樣式（品種）從興盛到衰落的基本特徵。好在他們在筆墨技法上精益求精，達到了令人咋舌的高度，幾乎無人可以與之比肩。黃賓虹、齊白石走盡了傳統之路，他們是二十世紀中國畫的顛峰，也是最後的一抹餘輝；他們的成功經驗鼓舞了很多人，也迷惑了大家的判斷力。

導致二十世紀中國藝術發生變革的真正動因是外力作用，是西方強勢文化的全面滲透的結果。徐悲鴻、劉海粟、林風眠，無一不想藉助西方藝術的觀念和技法來「改造」中國本土藝術。其實這不是藝術領域的事，而是整個中國社會和中國文化的處境，學術界將其總結為「刺激—應變」模式，有事實作為依據，不論是「中體西用」，或是「西體中用」，原因只有一個，那就孫中山先生說的，世界潮流浩浩蕩蕩，順者則生，逆者則亡——因此啟蒙也好救亡也好，目的都是為了擺脫落後挨打的恥辱下場。

徐悲鴻無疑是最具影響的人物，他從畫家、教育家、活動家到文化官員，都顯示出了自己的獨特個性。縱觀他是全部作品或許會留下不太精彩的印象，換句話說，他的作品似乎不如他作為一個呼風喚雨的人物來得動人，但不能否認他在探索中國藝術如何求新上立下的汗馬功勞。徐悲鴻是個多面手，素描、油畫、國畫、書法都有建樹，由於他出世太早的緣故，中斷了他在國畫、書法方面的發展可能性。徐悲鴻企圖走中西合璧的路，越到後來越偏向與中國傳統，實際上也就中斷了繼續探新的可能性。這方面，劉海粟也有同樣的問題。劉海粟比徐悲鴻更具有藝術家氣質，狂傲不羈、唯我獨尊，但他們這一代人注重個人對社會和歷史的責任感，並懷有救世的抱負。劉海粟在油畫和國畫兩方面取得的成就都不能輕視，特別是後期的潑彩山水有其不可取代的地位。問題在於，為何中國藝術家總是極力強調自己的「身份」？必須先確立自己是「中國的」藝術家，然後再談藝術的質量和高度。這樣的狀況已經延續了近一百年，或許，所有處於弱勢文化帶的藝術家都為此苦惱，地域的民族的東西已無法單獨確立自身的標準，因此要麼拚命固守，要麼完全丟棄，要麼保持中庸……徐悲鴻、劉海粟的實踐只是階段性的過程，不具有很多啟示性，以後的藝術家不會像他們那樣膠柱鼓瑟，不會為了「身份」刻意約束自己，他們將更加開放和更加自由……

林風眠一生的實踐包含了偉大的成功和無奈的失敗，這是註定的，是不可違拗時代的命運決定的。我曾設想，若沒有莫奈、雷諾阿、高更和塞尚，沒有馬蒂斯，林風眠憑他的精妙絕倫的作品，便可稱國際級大師，然而……是啊，一個然而，就將他的位置大大降低了。林風眠力圖融合中西的努力停留在形式上，而且也只能停留的形式上。精神是無形的，必須依託實體，形式是直觀的，因此能夠被人辨認，所謂的融合究竟是什麼呢？會不會反而削弱了東西方藝術本來具有的優點呢？在實踐沒有提供依據之前，我始終抱著懷疑的態度。

革命時期和革命以後的藝術家，很難就他們的藝術本身加以評價，可以公正地說，董希文和一批如他類似的藝術家沒有真正參與到藝術自身的建設中來（例如，在全盤蘇化的不利風氣中，以及油畫民族化的鼓噪中，許多藝術家不過是把自己當做失去個性的實驗品），他們只是成就了自己的社會角色，在藝術史上他們是一個不顯眼的灰點。

李可染和吳冠中兩人標識出自七十年代後的分界，一是繼續在深不見底的傳統中奮力挖掘，一是繼林風眠等人的衣缽努力創新。然而無論在傳統功力上，或是在創新力度上，都存在無法彌補的先天缺憾，他們比他們的前輩所遇的困難和阻力更大——因為很顯然，經過了革命時期及以後一段時期的封閉，傳統根脈衰弱透頂，所能夠賦予個人的恩惠已是極其有限，而對創新的理解卻與時代的迅疾變化拉開距離。有時候，人卻有生不逢時的感慨。

改革開放初期的陳丹青如日中天，以其超群的才華立即獲取廣泛的讚譽（包括羅中立、何多苓等），是新時期最早的獲益者和推動者。當我們看到美麗的彗星一閃而過，然後歸於沉寂，事情的不完滿性就表露無遺了。陳丹青得益於才華和悟性，同樣因為生不逢時而空懷壯志——是的，當代藝術與他曾經追求的目標之間差異甚大，當代藝術有其自身的新的要求，例如原創性、開放性和不可取代性等等，它對技藝的難度不再重視，對素養及功底不再奉作神明；由於它降低了技藝性而失去某種魅力，也由於它越來越注重創作者的自主和自由，使它反對任何拘泥的重複的做法，因而充滿活力……

在此可以說，徐冰真是生逢其時——還有谷文達、黃永砯、蔡國強諸人。如果說陳丹青他們站在當代藝術的邊緣，那麼，徐冰他們早便一頭扎入，而且如魚得水。我以為這是一個非常緊要的具有長遠意義的開端。人們一再重複這樣的擔憂，西化風潮會將中國藝術的民族特色完全消滅，這是誤解，未來的藝術既不是西化也不是東化，而是多元化和多樣化。在我看來，中國當代藝術家最缺的是原創能力，因此，在融入國際藝壇的過程中，階段性的模仿和借鑒無法避免。徐冰他們在西方現代藝術觀念的感召下快速擴張自己的創作空間，並搶佔了有利地形，他們現在開始有意識地展開進攻了。當然「身份」問題仍然懸擱，在他們自覺地表示自己是「中國」的藝術家時，歷史遺留的問題還遠未解決。

這就是剛剛逝去的二十世紀中國藝術的縮影，是啊，我們希望更多機遇，更多的榮譽，和更美好的前景，我想起魯迅這句話，希望就像腳下的路，走的人多了，就形成了路。

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