阿部公彥：在「罈子軼事」中放置一棵樹

文史 07-20

本文討論美國詩人華萊士·史蒂文斯的名作《罈子軼事》，原文刊於2004年出版的《華萊士·史蒂文斯雜誌》第28卷第2期，由我在去年譯成中文，譯文首刊於《上海文化》2015年第5期（9月號）。作者阿部公彥（Masahiko ABE），批評家，日本神奈川縣人氏，現為東京大學文學部教授，1997年自劍橋大學取得博士學位，專事歐美現代詩及日本詩研究，兼事小說創作與批評。阿部先生的文化血統應該是混合式的，歐美詩，日本文學，兩種氣脈的衝撞和融合。但這篇文章，對《罈子軼事》的解讀和闡發，卻是純正的歐美進路。

史蒂文斯是美國現代以來早已進入不朽序列的詩人，他的詩歌世界豐富而博大，思入玄妙而又具體精微。自1980年代西蒙、水芹的漢譯本在中國發行以來，譯本眾多，史蒂文斯的詩，尤其是這首《罈子軼事》，早已成為讀者心目中的名篇。英美學界關於史蒂文斯詩歌的研究和討論汗牛充棟，並創建有「華萊士·史蒂文斯研究會」這樣的學界共同體（《華萊士·史蒂文斯雜誌》即是該學會主辦的刊物），已經將其作品和詩學理念推入經典化的層次。這篇文論，既有多種視角的理論分析，又有同題材之不同作品的比較，既植根於歐美學界數十年來對史蒂文斯的研究及對浪漫主義重新審視的風氣，又納入了生態批評/環保主義的元素。

——茱萸，詩人，

青年批評家，隨筆作家，哲學博士。

在「罈子軼事」中放置一棵樹

[日]阿部公彥

茱萸譯

阿部公彥：在「罈子軼事」中放置一棵樹

華萊士·史蒂文斯

（一）

作為一份對1980年代佔據主導地位之新歷史潮流的反駁論述，在喬納森·貝特（Jonathan Bate）這部極具影響力的著作《浪漫主義生態學：華茲華斯和環境傳統》（Romantic Ecology:Wordsworth and the Environmental Tradition, 1991）出現之後，許多批評家似乎恢復了他們對詩文本中環境要素的興趣。這興趣不止集中在浪漫主義研究界——我們已在主要的學術期刊中安排過關於此話題的專輯，譬如「綠色浪漫主義」（《浪漫主義研究》35卷3期，1996年）和「浪漫主義與生態學」（《華茲華斯學術圈》28卷3期，1997年夏）——，而且也出現在華萊士·史蒂文斯研究的領域內。

喬奇·沃羅斯（Gyorgyi Voros）的專著《荒野符號：華萊士·史蒂文斯詩中的生態學》（Notations of the Wild: Ecology in the Poetry of Wallace Stevens, 1997）是一個典型例證。沃羅斯旨在超越前輩學者們提出的舊式的自然/人文兩分法，主張史蒂文斯是一個對「作為非人類的他者的物理自然之真實性」[8](p11)抱有警惕的生態詩人，這位生態詩人試圖建設一塊領地——或採用史蒂文斯所特有的術語「居所」（dwelling）——以便在其中激活人類與非人類的相互作用[8](p83)。正如羅爾·H·坎特雷爾（Carol H. Cantrell）所指出的那樣，這樣的一種文本建構方式將挑戰「任何在語言和世界之間，在人為環境和自然環境之間，以及它們進而暗指的、在人類活動的造物和實存之間進行的簡單二分法」。[3](p22)

史蒂文斯的《罈子軼事》（「Anecdote of the Jar」）是一首典型的能夠在語言和世界之間進行這種舊式的兩分法解讀的詩。伊沃·溫特斯（Yvor Winters）曾針對史丹利·P·蔡斯（Stanley P.Chase）和霍華德·貝克（Howard Baker）這兩位批評家的文章進行評論道：

正如批評家們所指出的那樣，罈子是人類思維的產物，它在野地獲得了主導地位；但罈子並未向野地發出任何命令——它是庸俗而貧瘠的，還將曠野轉變到與廢棄的野餐地相似的表象之中。[9](p22)

一如所示，批評的聚焦點極有可能坐落在罈子和野地、也即人文與自然或藝術與自然之間的角力遊戲之中。不過，如果我們在「罈子」中讀出一棵「樹」，將會怎麼樣呢？這個說法聽上去或許顯得離題萬里，但著眼於生態批評最新的發展，我打算為這首詩安排一個新的語境，在這個語境中，那隻顯而易見的人造罈子充當了一棵樹的角色。我將首先回顧一下舊式的人文/自然對立視角在對這首詩的解讀過程中是如何逐步形成的，然後將焦點切換到「樹詩」（tree poem）的傳統上來，而一如我即將論述的那樣，史蒂文斯正在這首詩中將自己與該傳統勾連起來。

（二）

約翰·濟慈（John Keats）的《希臘古瓮頌》（「Ode on a Grecian Urn」）無疑是《罈子軼事》這首詩的一個先驅。二者相關性的要點不僅僅在於核心物象外觀和功能上的相似：一個可容納液體的中空容器。在這兩個文本中，我們都目擊了對象物驚人的肅靜，這肅靜中又聚焦著潛在的或含蓄的說服力。濟慈「希臘古瓮」中的敘事者，那個捕捉到了「未聞之歌」（unheard music）的人，忙於承擔使其發聲的角色，試圖讓古瓮說出它須說之事。與之相似，史蒂文斯的「罈子」因富於「未言之意」（unspoken words）而顯得意味深長，即便那可能引人誤解，而整首詩則瀰漫著言辭逼近中的傾瀉之感。濟慈的頌詩經常在「符象化」（ekphrasis）——對無聲的視覺對象進行詩性表述——的語境之中被加以探討。W·J·T·米歇爾（W.J.T.Mitchell）建議將《罈子軼事》也視為此種文學類型的後裔，即便它採用了一個更具有挑戰性的形式，並「營造出一塊空白地帶供我們想像一幅畫面，一個被置於鮮明形象之中的秘符，一片我們會從中去尋找藝術的廢物或垃圾」。[6](p166)在濟慈的頌詩中，當敘事者試圖使我們經由他的語言而聽到古瓮的「未聞之歌」時，一種越軌式的行為則在語言藝術與視覺藝術的分野之間完成。當道破罈子無法「出產鳥雀或樹叢」[7](p76)時，史蒂文斯的作品顯然在末尾處改寫了濟慈的頌詩。史蒂文斯的「罈子」拒絕濟慈式的「冰冷牧歌」（cold pastoral），連帶那個著名的曲終奏雅式警句——「美即真，真即美」（「Beauty is truth, truth beauty」）——，並以不提供任何這一類言辭作結。儘管結尾有意歪曲原意，無法否認的是，《罈子軼事》中沉默之物的語言對抗是敘事張力的關鍵所在。如米歇爾所指出的那樣，這首詩「完美地賦予符象化意象以力量，作為對詩性聲音永不妥協的他者，它的角色像是文本中的一個『黑洞』」[6](p168)。

對罈子之沉默的強調，將不可避免地與通篇的形式主義讀法相提並論，因為，被稱為一段「軼事」，而且讓一隻單獨出現的罈子成為了焦點，使得這首詩本身顯示出了一種「自律藝術」（autonomous artwork）的特徵。它接管了罈子靜止穩定的精巧特徵，並且像一件無聲的視覺對象那樣矗立在我們面前。不過，理所當然地，敘事以一種更為經驗化的方式開始：「我放置了一隻罈子在田納西」[7](p76)。這一行是我們對此詩進行二次細讀的入口。該詩不只具體化了一種對早已在彼之物的視覺邂逅，尤其作為一種對事物過去性的單純爭鬥而存在，它更使事物發生。一段歷史，或者，用弗蘭克·蘭特里夏（Frank Lentricchia）的話來說，是「放罈子的後果」[5](p8)。事實上，那個罈子的攜帶者在進行了最初的放罈子行為後就迅速消失了。蘭特里夏透徹地解釋了這個構思：

承擔那個最初的放置動作的「我」在詩的第一行之後就消失了。行為人變成了一位全景旁觀者，一縷遙遠的聲音，一個無辜的局外人——罈子以某種方式承擔起了它自主自覺的人生：「我放置」但「它致使」、「它統轄」且「它不出產」。一切行為都是「它」作出的。這隻罈子，以及為這隻罈子所掌有的其他意象，應當與人類活動有著必要的牽繫，但這一事實上在詩的第一行之後就已轉向他軌。[5](p8)

但行為人的消失並不是絕對的。起初發生的事情為接下來的事情做了鋪墊，人施加給罈子的行為被執行，作為一個及物動作——「我放置」——緊跟著是罈子的一個與之對等的及物與主導性姿態——「它致使紛亂的野地/圍攏那山丘。」罈子在第二節中，為不及物的動詞「was」描繪成在遙遠視野里的一個孤獨的形象——「渾圓的罈子被放在地上，高立如空中的港口。」 ——再次被賦予一項明確無誤的能力來影響第三節中的其他事物，而這節中的動詞又重新進入了及物的模式——「它統轄著每一個地方。/……它不曾出產鳥雀或樹叢」[7](p76)罈子在此處理應和它周圍的這些事物互動，甚至去改變它們。

當我們第二次來釋讀這首詩，《罈子軼事》便成為了一個積極主體參與到另一主體之中的敘事。放下罈子的那個「我」，作用於罈子並主導了野地。談論他（或她）自己放置罈子之行為的那個「我」，是一項更大計劃的組成部分，在這個計劃中他帶來他所談論的東西。在《創世記》中，神說，「『要有光，』於是就有了光」（創1：3；著重號為後加）。在《罈子軼事》中，那個敘述者說，「我放置了一隻罈子，」並且它確實被放在了那裡。這其中有著物質一貫性的強烈意味；言說行為在本質上創造事物，事實上也使事情發生。

目前為止的兩種釋讀揭示出這首詩中互相矛盾的兩個元素。第一種釋讀中的敘事，向我們展示了一場未遂的企圖——試圖讓罈子彰顯隱含之意，或者乾脆讓無言的罈子自己發聲。通過這種表面上未實現原計劃的方式，這首詩實際上達到了它的目標。罈子已然發言，雖然並不是在這首詩里。它遠離「在田納西」、「在一座山上」，處於這些沒人見過的場景。符象化是一種模式，在這種模式中，客體的不可達致性可以被戲劇化地搬演。在符象化模式里，生靈試圖和不為他們所知的、死寂的世界達成協議。這或許證明敘述者用言辭來捕捉客體是不可能的，更何況從那層意義上來說，客體依然將缺席於文本；但正是這種反實體性給予正在被談論的客體以出場。「罈子軼事」的敘述者敏銳地意識到了言辭和視覺、或生靈和靜物的邊際，這條邊際線決不允許任何人從此處跨越到另一種類別的表述中去。雖然比《希臘古瓮頌》里的言說者更不乏信心，《罈子軼事》中的敘述人畢竟還是意識到，他並不能以一人之力生產出客體。他能做的只是讓它以自己的方式自我顯現。

但他果真放棄了嗎？他難道不了解他所扮演的每一個角色，他所說出的每一句話，都呈現了一種特定的根深蒂固的物理性？我們第二次的釋讀，重點就在於敘述者的實在性上。根據J·L·奧斯汀（J.L.Austin）的分析模型，我們或許可以將之視作一種表演行為，這種表演行為所言說的內容遠要比純粹的陳述多；話語在外力之下作用於世界。對放置罈子行為的那項宣示，使得事物之間的關係得以開始，並展示了在《罈子軼事》中，事物是如何被安排的：詞與物之間互相作用，前者並不比後者更缺乏物理之實在。因此，在各種存在模式之間，言辭和視覺之間，甚至生靈和靜物之間，似乎都沒有能夠打破那條將它們彼此區分之界限的本質區別。

這兩種釋讀法或許並不互斥，而若為這首詩引入第三種語境，即「樹詩」語境的話，我認為它們彼此之間甚至將顯得更為完整。並非巧合的是，在沃爾特·惠特曼（Walt Whitman）的《我看見一棵櫟樹生長在路易斯安那》（「I Saw in Louisiana a Live-Oak Growing」）中，最初的觀看動作後也緊跟著一個地名：

我看見一棵櫟樹生長在路易斯安那，

它兀然獨立，苔蘚從樹枝上垂下，

沒有任何伴侶，卻長在那兒，傾吐著暗綠的歡快之葉……[10]p126

地名之所以要被提及，是因為從中我們發現到這棵樹的植根所在。詩的開頭著重提及樹的兀然獨立之能量，一種陽具象徵的意味由此而顯，但更重要的是，這棵樹在實質上與它的生長之地緊密相連，這種固定性促使詩中的敘述者「我」折取了這棵樹的一件枝條——一種暴力的重要施予，並帶走了它。我們知道，這棵常綠櫟樹象徵著作者本人過去的自我，這是在他愛上一個男子之前的舊我，這就是為什麼這棵櫟樹被作者安排在無論時間還是空間上都如此遙遠的一個地方；它的活力只能間接地在「奇特的紀念物」（a curious token）[10]p127這樣一種簡化形式，以及在或許並非路易斯安那的偏遠地區一個具有文明化布景的私人房間中被捕捉到——正如阿倫·赫爾姆斯（Alan Helms）所指出的那樣。這棵樹屬於過去，並不只是緣於自從敘述者在喪失了他過去的身份後時光已經流逝，還因為那棵樹其實生長在另一個世界。

在《浪漫主義生態學》一書中，喬納森·貝特描繪了「地點參照」在華茲華斯（William Wordsworth）作品中的重要功能，因為對他而言「詩歌有其紀念銘文方面的起源」（「poetry has its origins in memorial inscription」）、「死亡之詩是不朽的擔保人」（「such poetry of mortality is a guarantor of immortality」）[2]p86。根據華茲華斯的說法，墓志銘傳統與口頭文學之間的區分是清晰可辨的，而這個傳統「有助於使地點聖潔化並讓一個來歷清晰的人在被埋葬之時保持他的記憶」[2]p87貝特解釋道：

每一種文化都有針對死亡的不朽作品；正如華茲華斯所說的那樣，「當國民們習得了使用文字的技術，墓志銘就被雕寫在了這些死亡的時刻。」墓志銘，或者碑文，是詩歌寫作的最初形式，甚至是一切寫作的最初形式之一。它是那種我們稱之為「抒情詩」這樣一種詩歌形式的根基，這種詩歌形式是書寫而成的，源於強烈感覺的，用於回憶和銘記人和地點的，以及，我們尤其容易因此聯想到華茲華斯以此身份而致於卓越的「浪漫主義詩人」概念。[2]p87

「路易斯安那，」在惠特曼作品中的存在似乎很有必要，以便將言說者對一棵櫟樹的普通觀看升華為一種非凡的抒情行為，從而把那棵特殊的樹升格為他的雙重象徵。相比而言，「田納西，」在史蒂文斯所講述的「軼事」里，出現在詩的第一行末尾時，也同樣地被格外凸顯——「我放置了一隻罈子在田納西」（著重號所示部分，原文為斜體）——卻並沒有脫離掉這種在體量和規模上令人困惑的不協調性，因為要以一個令人信服的視角來處理一隻毫無特色的罈子和田納西之間的關係並不容易。困惑同樣來自於我們對那隻罈子的懷疑，即來自於我們對這個普通罈子迅速成為紀念物的正當性的追問。然而，讓我們繼續推進，這矗立在山頂並使野地蔓生於其周圍的東西，越發看上去像某種值得紀念之物。有惠特曼的詩參照在前，我們可以在一座紀念碑的出現中讀出轉變的過程。罈子轉化成了一棵樹。它便攜而渾圓，但那個放置的動作使之根植於特定的地點，並在那裡得以接管權威並日益高聳。意味深長的是，「它不曾出產鳥雀或樹叢」；也即是說，因為田園聯想的緣故，有人試圖想像它能夠出產鳥雀或樹叢。在此階段，此物大異於罈子的形象，只可惜它本身就是一隻罈子。

因此，史蒂文斯的「軼事」可以視為創造某種抒情性時刻的一種嘗試，這嘗試其實與具體的地點和放置動作無涉。但是它採用了一種口頭宣稱的形式，「我放置，」一個在「要有光」之脈絡里的表演性姿態，並且，從根本上來說，這彷彿是在昭示整個文本已然被設計成了一個試驗場，試驗著一個凡人言說者如何最大限度地接近上帝角色。它所探討的，正是這個敘事媒介的意志力。一個敘述者在何種程度上能夠啟動這樣的表演，或用他話語的力量來作用於實存世界？這樣一個媒介果真能控制這種語言學才能從事的領域？這些問題需要基於罈子的生長加以作答：它是否進化成了在一開始它所不是的某物？答案是肯定的。這種進化甚至更顯著，因為在惠特曼的詩中，那棵長春之樹變成了一個缺乏活力的象徵，而在史蒂文斯這裡，罈子這件靜物卻獲得了生命。

然而，正如我們的第一次釋讀所揭示的那樣，由於諱莫如深般的沉默，史蒂文斯的罈子/樹並未真正達致一段生命的完滿形式。事實上，儘管在一個大規模事件的暗示下（「它致使紛亂的野地/朝著那峰巒圍攏。// 野地朝罈子的方向上涌，蔓生於四周」），這首詩奇異地為沉默所充滿。罈子或許確實獲得了生命，卻止步於對人之身份的獲得，而不像史蒂文斯其他詩作中的「巨人」（giant）或「超人」（major man）那樣。

這一理解揭示出罈子／樹之組合體的另一面。如果正如華茲華斯所說的那樣，抒情詩在葬地的紀念碑文領域獲得了某種源起，那麼樹木經常被視為墓志銘或墓碑的理想形態也不足為奇，一如在他的詩《荊棘》（「The Thorn」）中所道：

那兒有一叢荊棘——看上去如此蒼老，

事實上，你發現很難說

它曾經怎樣地年輕過，

它看上去如此蒼老而灰暗。

這個年歲的荊棘直立在那

比一個兩歲的孩子還要矮；

沒有了葉子，沒有了刺點，

它是大量枝條的纏合，

悲慘之物的凄涼。

它直立在那，像一塊

周身布滿青苔的石頭。[11]p140-141

一棵樹能超越我們的時間刻度並顯示永恆性——「你發現很難說/它曾經怎樣地年輕過，/他看上去如此蒼老而灰暗」——但它直直伸出的樹榦和枝條依舊向人們訴說人世脆弱的短暫性——「悲慘之物的凄涼。」樹木能立刻道出死亡之事，以及成為死去之物。它們矗立在死與生的邊界地帶，並能成功道出死者的語言。這樣做時，樹需要穿上死者的面具（「灰暗或荒蕪」），即便它尚葆有生命。

由於長壽及以死亡守護者的面貌遍植於墓園的緣故，紫杉樹尤其適合成為從另一個世界傳遞聲音到此岸的中介物。在華茲華斯的《紫衫樹》（「Yew-tree」）一詩中，對被稱為「波羅谷里兄弟般的四棵」（fraternal Four of Borrowdale）紫衫樹之所在地的描述，結束於一個想像的場景即「恐懼和顫抖的希望，/寂靜和預見；死神的骷髏/和時光之影」而相遇於一場宗教儀式：

……都在一起

做著禮拜；而那些樹下就像是

天然神殿，塊塊散落的青苔石

便是莊嚴靜穆的聖壇；要不就

全都在那兒靜靜地躺著休息，傾聽著山泉

潺潺的聲響發自格拉勒馬拉最最幽深的洞穴。[11]p210

四棵紫杉樹的組合就這樣創造了一個交流空間，這空間並不普通，而能夠將人帶回到生命的非凡的起源之處去，華茲華斯的山泉正從此地潺潺流淌而出。

在這樣一種類似於「墓志銘」的形式中，詩中的樹木協助人們傾聽到了亡靈的語言。在史蒂文斯這裡，那隻罈子保持了它的沉默直至最後。它渾圓中空的形狀可以既是對無言之嘴的怪誕模仿，又像是一隻耳朵準備隨時傾聽的理想化形式。紫杉樹則被確信為要存活數百年以便守護亡靈，但在美國語境中它們其實是一種被移植或「放置」的某物，類似於一隻罈子。史蒂文斯的罈子並不像紫杉樹那般矗立在塵世，而在那個「高立如空中的港口」的瞬間，它不可避免地含混於和亡靈交流的方式，並拒絕成為用來傳遞來自另一個世界的話語的喉舌。但它對缺席之物或外來者並不缺少共鳴，或許是因為它是它自身而「有別于田納西別的事物」。

因此，根據「樹詩」的傳統來對《罈子軼事》進行的釋讀，得以顯示出那隻罈子在自然世界中的潛在根基。而那個「放置」的動作，如今可以被看做是一個曖昧的集合，這集合混合了兩種行為：環保主義者的實踐參與和重建失落天堂的浪漫努力。

譯註

指與樹有關的詩，它形成了歐美詩歌的一個題材取向的小傳統。本文將之直譯為「樹詩」。

符象化（ekphrasis）原為西方古典修辭學術語，指通過語言描述來獲得栩栩如生的畫面感／圖像化再現效果；被廣泛運用於口語、書面以及藝術理論等諸多不同的使用語境，包括修辭學或演講術的繪聲繪色，文體意義上的繪畫詩或圖像詩，藝術理論領域內對造型及視覺藝術作品形象的語言呈現、視覺對象的言說再現等諸多面向。如今它亦是圖像研究領域的一個重要概念。對於ekphrasis這個詞，漢語中尚有「鋪陳」、「圖說論」、「造型描述」、「語辭賦形」甚至「藝格敷詞」等等各具特色的譯法。

除了特別註明外，《罈子軼事》一詩及文中所引其他詩作均系本文譯者自譯。

本文所引之《希臘古瓮頌》中詩句採用查良錚譯本，不另注。

譯作「自律藝術」或「自發藝術」，與「設計藝術」或「功利藝術」對應。

這個詞見於史蒂文斯《針對巨人的陰謀》（「The Plot Againstthe Giant」）這首詩，詩中創造了一個需要被三個不同的女孩「阻止」和「擊垮」的「巨人」。「巨人」的具體含義眾說紛紜，但詩中反覆出現的一句是「我要跑在他前面」。惠特曼詩中有「我會等在前面」、「前面還有更大誘惑」等詩句，史蒂文斯這首詩很可能有意和惠特曼構成互文。

這個詞見於史蒂文斯的長詩《朝向最高虛構的筆記》（「Notes toward a Supreme Fiction」）中，在《鄉民編年史》（「Paisant Chronicle」）等詩篇里也有體現。史蒂文斯的major man，和德國哲學家尼採的übermensch（漢譯一般作「超人」）概念類似，指人的理想典範。根據Bruce Bawer在《華萊士·史蒂文斯的虛構音樂》（「The fictive music of Wallace Stevens」）等論文中的觀點，史蒂文斯顯然是尼采學說的信徒。

所引詩句出自《紫杉樹》（「Yew-tree」）一詩，採用黃杲炘譯本，但根據原文對譯文分行進行了微調。

阿部公彥

阿部公彥：在「罈子軼事」中放置一棵樹