尚輝：侗鄉走出的新中國第一代山水畫家——楊長槐
編者按：2016年9月25日至10月7日期間將舉辦「山高水長——楊長槐先生逝世周年紀念」的大型回顧展，在煙台畫院陳列館展出。此次展覽由中國美術家協會、中國國家畫院、山東藝術學院、山東省美術家協會、貴州省美術家協會主辦，煙台畫院煙台市美術家協會山東安德利集團中國國家畫院山水畫工作室承辦。
藝術家 楊長槐
楊長槐(1938年—2015年)侗族，貴州人，早年以描繪家鄉侗寨題材的水墨作品為藝術界所熟知，影響了人們對黔山黔水形象的理解。但是，作為一位少數民族畫家，楊長槐並沒有以邊疆風情、符號獵奇束縛自己的藝術創作語言，堅持「筆墨當隨時代」，尋找中國畫精神傳統與當代山水人文相結合的方式，努力創造反映當下時代的水墨藝術。從上世紀六、七十年代開始，楊長槐就在一切可能的條件下堅持對景寫生，外出時畫筆不離手，所以他的作品總是洋溢著質樸的生活氣息和強烈的現場感。
多年的水墨實踐使他將創作聚焦於西南大自然的激水，將水作為獨立的觀察對象和審美主體，探索以水墨的虛實、黑白在宣紙上表現山水景觀營造的氤氳縹緲和渾沌跌宕。長期關注楊長槐水墨創作的著名美學家王朝聞先生生前曾這樣評價他的這一演變：「紙上之激流或飛瀑，無聲勝有聲，豐富了馬遠所探索之畫水法，這一可喜成就，基於長槐熟悉黔山黔水之獨特個性」。
此次展出了楊長槐先生自上世紀60年代到本世紀10年代創作的山水畫作品。這幾十件作品不僅記錄了他五十年來行萬里路的藝術行旅，也清晰地勾畫出一條藝術家水墨藝術語言轉換和升華的線索，突破了單一題材的局限，獲得一種全新的獨到的水墨藝術氣象。藉助單一的語言材料，楊長槐在蒼潤的水墨中展現出一種自由和深沉，這種的水墨變革，無疑是親近自然、體察物理的中國藝術優秀傳統的體現。
楊長槐生前先後擔任貴州省美術家協會主席，貴州省文聯秘書長、副主席、主席，貴州省文聯黨組副書記、書記，中共貴州省委候補委員，中華人民共和國第九、十屆全國人民代表大會常務委員會委員和全國人大民族委員會委員，幾十年來，他腳踏實地的創作、對養育自己的一方水土的深情和對藝術多樣性的包容，對貴州當代文化藝術的發展都有著舉足輕重的影響。著名美術史學家、美術評論家薛永年認為：在當代畫家中，以畫水聞名的侗人楊長槐，可以說是馬遠之後畫水別開生面獨領風騷的人物。那麼，延長槐先生一生的創作經歷以及其人其畫經歷了哪些變化?如何認識他所畫的「水」之特殊性?因此，雅昌藝術網採訪了中國美術家協會《美術》雜誌執行主編尚輝。
楊長槐 《蒼山如海，殘陽如血》 1977年作
侗鄉走出的新中國第一代山水畫家
雅昌藝術網：從您的角度去看楊長槐先生的紀念展可以從哪幾個線索去展開討論，使人們更全面地了解他呢?
尚輝：首先，從人文地理的環境因素而言，楊長槐先生是侗族，故鄉在貴州，他接續了貴州山水的傳統。在歷史上，貴州並不是中國傳統文人畫發展基礎特別好的地方，所呈現的傳統文人繪畫的資源相對比較貧瘠。但在這樣一個背景下能夠出現像楊長槐先生這樣既講究筆墨和情韻，更講究現實生活的畫家，是非常罕見的。而且，他是新中國培養的第一代山水畫家。
第二方面，從藝術家與時代的關係看。楊長槐先生在貴州大學藝術系美術專業從事山水畫創作的時候，正是50年代末和60年代初，中國畫整體處於變革和變法的時期。當時，他作為年輕的畫家如何選擇自己的道路是非常重要的。楊長槐先生到貴州省美術家協會工作不久，1964年，作品就入選第四屆全國美展，主要有《晨筏》、《山壩新綠》等都是山水畫作品。從這些苗嶺侗鄉的山水畫作品中，可以看到他把當時所見的苗嶺山寨的新農村變化，都納入山水畫境。從這一點上來講他的的確確是非常有天賦的，因為這些作品一出來便一舉成名了。
從這些作品中可以看到了他對西方風景畫中焦點透視的吸收，但是風景畫的焦點透視如何與傳統中國山水畫的筆墨有機地結合在一起這是個難點。
我們橫向的比較。50年代末和60年代初是新金陵畫派和長安畫派崛起的時候。楊長槐以自己的天賦才情，在60年代初對於苗嶺山寨新社會、新思想、新境界的表現，幾乎和當時新長安畫派和新金陵畫派同步的，這一點非常難得。僅僅從這一點我覺得他就可以載入美術史。所以，二十世紀中國山水畫演變歷程中，不僅有傳統包袱非常重的新金陵畫派;也有一手伸向生活、一手伸向傳統的長安畫派;更有像楊長槐這樣完全土生土長在中國畫傳統比較貧瘠，而且鮮有深入討論現實主義創作方法的環境里，楊長槐能從偏僻的苗嶺山寨中走出來，我覺得是非常值得肯定的。
那麼在70年代楊長槐毫無疑問創作山水畫的方法和他60年代基本上是接近的，受時代風氣的影響，當時他創作的組畫有《赤水河風光》、《婁山關險景》、《遵義城紀念點》等一些表現主席詩詞意境的作品。70年代和60年代的山水畫作品對於楊長槐來說都是主題性山水的創作，這些主題性既有表現社會新貌、農村新貌的作品，也有表現革命領袖的詩詞意境帶有很鮮明的表現當時戰爭題材的一些風光和一種境界。這個可以說是他的第一個時期。
楊長槐 《 古樹人家》 1988年作
由現實主義敘事轉向筆墨傳統
雅昌藝術網：楊長槐先生創作的第二個時期的時間點和方向的轉變是怎樣的?
尚輝：楊長槐先生更精彩的還有他第二個時期。第二個時期是70年代末至80年代初的改革開放的背景下。這個時期，中國畫創作整體獲得了思想的解放，開始回歸傳統，回歸對於筆墨的重視。新中國培養起來的中國畫家重新對傳統中國畫意象的寫景、造境的方式獲得新的認知。所以，這個時期楊長槐的作品相對比較小，不像早期表現梯田新綠;表現農村的一種變化;也不一定會去表現伐木工人放筏的生產景象;也沒有表現革命歷史題材;而是純粹表現鄉村、侗寨。
那個時期他的創作與鄉土美術的文化尋根緊密地聯繫在一起。這個時期楊長槐先生的山水畫是回歸傳統的。
從哪幾個方面回歸傳統呢?首先，非常注重用筆。在80年代他開始系統地向傳統的山水畫筆墨學習，這個時候他的一些作品用筆非常蒼勁，講究筆性。
第二方面，他的實驗性，在80年代楊長槐的山水畫作品裡面用水的方法，用墨的技巧，開始大量地出現。比如，畫山他不一定要先勾皴，然後再進行設色和暈染，而是，從開始就通過水漬、拓印，或者蘸滿水的大筆去滲化，以水破墨的技巧來表現煙雲朦朧的山林景象。
楊長槐 《 大山人家》 1990年作
我印象比較深的是他的三幅「人家」，第一幅《鏡中人家》，毫無疑問是表現侗寨山區生活的，主要是表現山區的水田，強調水田形成的一種線的一種平面構成，《鏡中人家》實際上表現的是線和面和筆墨那樣一種趣味，具有很好的形式感。
第二幅《古樹人家》，因為要表現筆墨，像侗鄉有很多的千年的古榕樹，所以畫面中的大古樹，如何用筆、用墨、用色去表現墨彩變化的豐富性，畫的水墨淋漓淋漓。第三幅是《大山人家》，《大山人家》和前面兩幅並不完全一樣，也就是在80年代中後期，楊長槐的山水畫在90年代初期，一反早期用筆的方法，強調線的作用，而且是用細線、細勾這種特別有力的線來處理，這種線很洒脫，但是細均有力，筆筆送到。這個時期他的山水畫進一步地強調形式美感，用線來處理那種山巒的輪廓，也包括內部的一種結構，所以《大山人家》就體現了這個，雖然猛一看是傳統的山水畫，但是在用細線的勾皴方面發生了極大的變化。這幅畫的構圖非常宏偉。
在90年代初，楊長槐延續了用線的方法，有的畫面非常簡約，僅僅用線來勾勒，當然這種線和吳冠中先生的線並不完全一樣，他追求是帶有傳統質地的像春蠶吐絲描那樣細勁有力的線。
那麼，這種線如何與面有機地結合在一起?楊長槐先生在80年代和90年代進行的山水畫探索，第一，是回歸傳統的用筆方法;第二，探索用水和用墨的實驗性;第三，是強調點線面的構成關係。這時期，三條探索路線顯然和六七十年代是很不一樣的。
楊長槐 《 遍地梨花賽瑞雪，侗家三月景迷》 1995年作
畫「水」的獨特筆墨方法
雅昌藝術網：楊長槐先生的山水畫中，對「水」的書寫非常多，把「水」作為主要的對象進行創作是什麼時候開始的?他的「水」獨特之處在哪裡?
尚輝：他在90年代末和新世紀以來的創作，就是我們大家所熟悉的楊長槐的山水畫的面貌。他在晚年又回到自己的故鄉，他喜歡畫水，畫白河的水，畫白河的流泉飛瀑，當然也畫黃果樹。在這一段時間，他山水畫的題材並不局限在描寫苗嶺侗鄉山寨，而拓寬到比如黃山、灕江、天池等等。這個時候他更多地去創作有關水的主題。比如說黃果樹瀑布或者是白河飛流，他的畫面幾乎蘸滿水，純粹表現水的飛流，水的涌動，水的飛流和涌動過程中還有漩渦，還有迴流，還包括從高處砸落的礁石上的這樣一種砸、擊、濺等水的形態。從這方面看，傳統的山水畫雖然有畫水的方法，也有畫水口的方法，但是沒有像楊長槐畫的這麼純粹。他把鏡頭拉近到局部的去表現水口的激流湍飛的激情和氣勢。
我認為在這個時期他畫水、畫山的筆墨，基本是崇尚水墨，去除了前兩個時期設色比較多，這個時期純粹講究水的韻味。在墨與水在滲化過程中，在用筆的過程中可能會有很多自然的留白，這種留白被他巧妙地用來畫山石，畫飛流瀑布。畫水的方法要求在色彩的灰度上有變化，不能完全用寫實的方式畫黑白灰的關係。比如，水的流動，水花的各種變化用淡墨來處理。飛流的水花，又必須要用筆，要用中國畫的筆墨去處理。
楊長槐先生把畫山石的方法用來畫水口和飛瀑，所以使他的畫水變化非常細微，在勾線的地方也有一定的暈染，他純粹把水當做山石來畫。比如，黃河壺口瀑布，很多中國畫畫家會強調黃河的水的黃顏色，比較尊重壺口瀑布特殊的地形。但是，楊長槐先生畫壺口瀑布，我覺得處理的渾然一體。他在畫瀑布的構圖上進行了很多的變化，必然要畫很多的礁石，畫飛瀑兩側的懸崖和樹木，很多畫家不願意去畫瀑布的重要原因是會畫得比較碎，會拘泥於對象。
第二方面，他去除了早期設色的成分，而純粹強調水墨為上，用這種水墨的意韻來表現一種精神和境界;第三方面,楊長槐先生在他晚年更多的喜歡用大筆畫小畫。這和八九十年代以細線勾皴的方法有很大的變化。他晚期用筆的方法，是把線、皴轉變為偏鋒，用大筆頭蘸很多水，用偏鋒柔和了勾和皴的一種抒發，這種筆法要求有很多變化。通過這種筆法的大變化來塑造類似黃山這種很大的山岩體塊，是楊長槐先生晚年在山水畫上又進入了新的境界。
他畫了一系列的黃山，畫黃山煙雲的變換，他的黃山不同於劉海粟以石濤的線結合潑彩、潑墨的方法的黃山，並不完全一樣。他講究用筆的趣味，講究筆意的變化，當然在這種筆意之中也體現了楊長槐個人的精神風貌。他晚年畫的很單純、很純粹，這是他在山水畫方面的獨到的貢獻。
從總體上來講楊長槐先生的山水畫是表現現實山水，力圖把他所經歷的社會變革，以及文化的流變都在他的山水畫里獲得純粹、完整的體現。在筆墨意韻上他注重用筆，但同時也很注重用墨，就畫面整體來講他很講究氣韻，善於用水，所以他的畫特別的溫潤。通過這樣的溫潤感，我想可能和楊長槐先生來自於貴州苗寨侗鄉有關。他從小就生活在多水的環境，充滿自然植被的山林景象，所以我覺得他晚年畫黃山，畫黃河壺口瀑布，畫長白山，其實還是畫他的家鄉，只是畫的更具有想像力，更充滿詩人對於山水的想像，以及境界的再造。
融入時代精神的個人表達
雅昌藝術網：從您對楊長槐先生人生與創作的歷程看，早期創作側重於介入社會現實，有敘事的內容，其中他的畫中有工人、農民的工作場景;中期回歸傳統筆墨，對鄉土的自然景色描繪得更多一些;晚年的時候，他越來越傾向於對純粹筆墨變化的研究，包括對水的獨特觀察和呈現。尤其是對「水」的表達，把他對社會變革的情懷也融入其中，是深入現實又超脫於現實的一種文人狀態?
尚輝：我跟楊長槐先生實際上接觸並不多，我作為美協的工作人員在全國美術家代表大會期間，在各種活動上我和楊長槐先生有所接觸。楊長槐先生的為人很正直，敢於講真話，包括有一些美術家在個人經受災難和困難的時候，楊長槐先生以他自己的身份和地位來加以保護，這在美術界是有口皆碑的。大家在這一點是非常尊重楊長槐先生。
他是新中國培養的第一代山水畫家，他的成長經歷也濃縮了新中國文藝對他的培養，所以他的作品裡邊毫無疑問會自然地流露出對祖國山河的歌頌。無論80年代他具有探索性的線的處理，以及實驗性的墨的運用，還是晚年善於畫水，畫雲，具有個人情懷的山水畫。從整體看楊長槐先生畫的是大山大水，畫的是一種時代的精神。他這個晚年是主要集中精力畫的瀑布和水口、飛流，畫的是急流勇進的精神狀態，但是在水中又有很多中流砥柱的形象，我認為這是一種有寓意的山水畫。
對時代變化的體現，是因為他經歷了從舊社會到新中國誕生;經歷過文革;經歷過改革開放;他經歷了二十世紀中國社會歷史的巨大變遷。我想大概也只有畫這種大山，畫這樣一種急流勇進的急流和瀑布的時候才能夠表現他心中這樣一種審美的意象，我想這正是他的山水畫中個人與時代精神的表達。
被局部放大的「水」
雅昌藝術網：中國傳統山水畫中對「水」的描寫，古人認為水隨物賦形「無常形而有常理」非常難畫。如果橫向的把楊長槐先生的「水」和傳統文人對「水」以及筆墨研究作比較，有哪些不同?
尚輝：楊長槐先生是新中國培養的一代山水畫家，他和民國時期成長起來的山水畫家有本質上的區別。民國時期的山水畫家接續的是晚清山水畫的傳統，晚清山水畫的傳統基本上還是四王的傳統，就是講究干筆皴擦。在山水畫的程式上有很嚴格的傳統圖式。新中國培養的山水畫家，更多地受到西方素描、寫生造型的影響，所以他早期的《晨筏》、《壩上新綠》，都是焦點透視中的山水畫，所以他才能夠自然地把新社會的農田和工業文明的景觀納入他的山水畫。
那麼，從某種意義上來講他沒有太多的傳統圖式，也沒有過多的四王筆墨。所以，他的筆墨從一開始就具有綜合性，可以說是受到了當時石魯、傅抱石的影響，所以他裡邊有散鋒皴的成分，要說他和文人畫的區別還是很大的，文人畫強調「境」，強調「雅」和「逸」，這一點在楊長槐先生晚年的山水畫裡面才有體現。如果說是畫水，古人沒有這麼畫過，估計也沒有看過像黃果樹瀑布這麼多的大水。楊長槐畫的瀑布流水，依然用帶有焦點透視的圖式，局部看景。石濤的山水畫沒有局部看景的現象，南宋馬遠的十二幅《水圖》，也沒有畫過像楊長槐先生這樣的水口和瀑布，古人畫水口瀑布，有像李可染和傅抱石那樣把瀑布作為中景和遠景的點綴構圖的，但楊長槐是把「水」拉成近景進行局部放大來處理，所以這一點和古人有巨大的差異。
雅昌藝術網：楊長槐先生畫水，在用筆上有什麼特點?
尚輝：他是用的大筆，是用筆肚和筆尖，以筆性的變化來處理筆墨，這與古人純粹用中鋒區別是很大的。
胸中筆墨
雅昌藝術網：這幾年的全國美展都提及畫寫意畫的畫家和優秀的「寫意」作品越來越少，從楊長槐先生的創作歷程看，對今天有怎樣的啟示?
尚輝：楊長槐先生的寫意一方面是來自於對用筆的理解和精到的駕馭。第二方面，來自於他對用水的處理。今天「寫意」存在的問題都是70後和80後存在的問題比較多一些。這一代人因為成長在城市裡可能沒有過多的「胸中筆墨」，所以他無形中模仿自然、借鑒西畫的語言比較多一些。尤其缺乏這樣人生的經歷，就表現不出真正的「意」，所以這個寫意並不是語言上的問題，還來自於他的胸襟。如果胸中沒有意可寫，也就無法表達。我也一再強調楊長槐先生的一生，作為經歷了時代變革的藝術家，他最後把自己的藝術定格於畫大山、大水，尤其是在畫激流瀑布中形成了自己獨特的風貌，如此的寫意精神都和他的經歷是緊密相連的。
結語
楊長槐先生說自己喜畫水，更喜畫瀑。少時在兄長帶領下，常到距家門不遠的小河捉魚戲水，學會游泳;家中養水牯一頭，放學回家，尤其暑期，牽牛下河洗塵，特別有趣，使他愛水、喜水，並在校深得教師指導，進而臨馬遠《水圖》十二幅，初步掌握了畫水之法。
在楊長槐先生看來，自己幾十年來，創作的大量有關水、瀑、泉的作品，是一種艱苦而有趣的探索和嘗試。他試圖對傳統畫水的突破。他曾這樣寫道：被視若無物的水本是生命之源，它比任何物質都更顯生命活力，它形無定狀，卻能「隨物賦形」;靜而無聞，卻能喧響奔放，聲巨如雷。既柔且弱，卻可穿石越嶺，力能潰堤。它「性格」中真是充滿對立統一的辯證法。要將它畫活，就須畫出它躍動的千姿百態，畫出山石樹木與它相依相伴、不即不離，相互襯托的關係。 這種思考雖剖決精敏，做起來其實頗難。
《莊子 · 天道》曰：「得之於手而應於心」，是指技巧而言。錢鍾書說：「技術功夫，習物能應，真積力久，學化於才，熟而能巧，專恃技巧不能成大家，非大家不需技巧也，更非若須技巧即不成大家也。」學而後思，方能學以為技，其實主要在一個「心」。即走自己心路的歷程。楊長槐先生對自己一生的水墨「心路」，這樣總結。
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