張國榮是怎樣一種美學現象

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文/言卜遜

對於「全球性的社會性痴迷」以及張國榮曾引起的觀賞熱潮和參與熱潮，講得太少太淺了，更多資料顯示，他曾在世界範圍引起轟動，並引發出一種「迷狂」的審美經驗，這種迷狂是審美活動達到高峰時的經驗狀態，而且並不以審美客體（張國榮）的生命終結而結束。

2003年四月一號至張出殯的幾天內，世界各地的張國榮的欣賞者，紛紛而至，他們有著不同的膚色，操著不同的語言，從時差各異的國度趕來，只為贈一隻花，為張送行，灑淚訣別。不知道是什麼一種力量驅使他們不辭舟車勞頓千里迢迢趕來只做這麼簡單的活動，說是曾經的迷狂以至今天的衝動，不夠真，說是長久的摯愛難忍今日的痛切，也不夠。他們不是張的FANS，FANS總是太膚淺的稱謂，而是欣賞、接受、摯愛張的人，他們在張身上也曾獲得過迷狂的審美感受，並長期從中「光照自己」、「認識自己」，以己之靈魂對應張之靈魂，因此，他們的到來就是「自我與現實更為痛切的出現」。

在榮迷的日記中看到，2004年香港繼續張國榮活動，在某山頂用最頂級的音響播放張的《熱情》，當時有外國遊人問：「這個歌手是誰？」，榮迷告訴他是張國榮，LESLIE CHUENG，外國遊人相當驚訝，說，「這個竟是LESLIE CHUENG？這個就是演《霸王別姬》的LESLIE？」我想外國遊人的驚訝大概是因為：他無法把眼前的歌舞者與《霸王別姬》里的程蝶衣聯繫起來，並且何以那麼優秀的演員，歌舞起來也是如此精妙。

當時情境下的這種「驚異」，深可玩味。柏拉圖把驚異當作哲學的起點，認為，人們是由於驚異開始研究哲學的。海德格爾則進一步指出：「驚異的情緒承荷著哲學並貫穿於哲學，」黑格爾則把驚異引進了美學，認為，「藝術意識一般或宗教意識——或毋寧說二者的統一——以至科學研究都起於驚異。」或許外國遊人的驚異只是暫時中斷的，並不具有持久的意義，因為當他歸國之後，未必能夠繼續追蹤張的作品，從而形成一種深度的審美體驗，但可以肯定的是，當他與《熱情》里的張，剎那間電光火石般的碰撞與神會時，確已激起他強烈的審美興趣，好比當男人遇上美女總會情不自禁的步近與親近。

當然，這種驚異的產生，要求外國遊人具備相當的審美修養與能力，否則，張再有神韻的舞姿，再有氣韻的歌聲，再精妙絕倫的電影演繹都是毫無意義的。正如美妙的盛宴對於沒有味覺的舌頭有是沒有意義的。正如馬克思說的，「我們現在假定人就是人，而人跟世界的關係是合乎人的本性的關係，那麼，你就只能用愛來交換愛，用信任來交換信任。如果你想獲得審美享受，那麼要求你本身就是一個有藝術修養的人。」正因此，我們才說，審美張國榮是一種能力與享受。

張國榮在他的舞台表現與電影演繹甚至是人生境界中總能給人一種審美驚訝，並吸引我們進一步的體驗其中獨特的藝術特徵。假使你看過85年的「鴛鴦舞王」，看過91年的《阿飛正傳》，看過今天光影資料存留下來的太多的經典瞬間與片段，感到興奮的驚訝，那麼進一步的就會情不自禁的對張的作品進行追蹤，並由此領悟、體味、咀嚼、回味以至陶醉其中，這種狀態像張唱的，「搖蕩著的心，微震過的手」，即是一種「手之足之蹈之」的狀態，這時我們品砸到的是張的意味和內蘊，或氣韻生動，或悠然忘我，或閑逸嫵媚，而張又不僅僅局限於此，在他的人生履跡的創作活動中，總是一次次突破觀眾的「期待視野」，從而使審美主體形成新的驚異。比如〈RED〉里的紅色高跟鞋，〈熱情〉里的髮型、造型都是反常規的，尤其是他的西化的舞姿對於亞洲觀眾的眼球，都是一種洗禮與衝擊，卻也融合著中國傳統藝術，比如京劇里的「身隨步移」等。

真正欣賞張國榮的人面對如此超脫「期待視野」甚至超越「倫理底線」的藝術與舉動，一般會有個複雜的心理嬗變的過程，而最終卻是一種「寂然凝慮，悄然動容，眉睫之間舒展風雲之色」的狀態，這幾乎達到一種詩意的審美，而前提條件是，張在他的藝術實踐與生命行為當中含蘊著這樣一種深遠高遠的詩意之境。

說審美張國榮是一種境界，也就是說，這需要自我與張的統一，是投入忘我的狀態體驗，是「相看兩不厭，只有張國榮」，是「神與榮游」，是「我榮為一」，是「逍遙而無待」。而所謂「相看」所謂「神與榮游」，本身需要靈魂與情感的相互對應，用張的〈熱情〉的開場白來說，「好象我這樣的藝術家，用心來歌舞，你們也應該用心來神會的」，而這又決定了審美主體的審美修養。用馬克思的話來說「藝術創造出懂藝術並欣賞美的大眾，另一方面，也是審美大眾賦予了藝術永久的生命力。」

也正是那雙超越審美期待的鞋子、髮型造型、以及演繹顯示出了張氏藝術的獨創性，由此，我們可見張對自我的超越以及對傳統美學與大眾審美的反叛，而這些都需要一顆勇敢的心靈。當藝術舞台出現某種的僵硬的秩序和束縛時，藝術創作就不免掙脫其羈絆，甚至反其道而行之了。恰如馬爾庫塞說的，「作為既定文化的一部分，藝術是肯定的，它維護著文化，作為既定現實的疏遠，藝術是一種否定的力量。」這種反撥和否定，意味著〈熱情〉將遺世獨立。而且，這又是張的個體創作與文化模式、社會規範的突破。即使是在舞台呈現、影視作品這種明顯具有集體合作性質的藝術中，藝術作品也是通過充分個性化的形式來實現的。按康德的說法，「獨創性必須是它的第一特性」。從社會行為規範來看，張已與世俗人情格格不入了，所以〈RED〉〈熱情〉之後招來一片罵聲，也就合理了。

馬克思說：「沒有生產就沒有消費，反過來，沒有消費就沒有生產。」與其說藝術創作是為了滿足人們的審美需要，毋寧說是為了滿足人們獲取以審美需要為核心的並有著深厚的文化內蘊的生命體驗的需要，它以個人審美需要為基礎，同時又以有效地激發群體的共鳴為旨歸。從而藝術創作從來有著娛己之情懷，又有著娛人的旨趣。

由此，我們看出〈熱情〉體現出來的審美理想是之於流行價值與公眾趣味的超越。在文章的前幾節里說，張只以自我的審美而創作，也就是不再追隨與迎合觀眾，從而避免製造廉價的感官快樂和滿足，而寄寓張揚自我的審美理想。這樣一種本著自我靈魂的創作，用俄國未來派的一句宣言，便是無異於「給公眾趣味一記清脆的耳光」。因此，張在〈熱情〉里不再囿於世俗成見，不單純迎合公眾喜好，而是努力打破公眾趣味的單一狀態，促成了現實人生與藝術人生的更加豐富完滿，實現了藝術創作的真諦。如卡西爾指出的，「只有把藝術理解為我們的思想、想像、情感的一種特殊傾向，一種新的態度，我們才能夠把握它的真的意義和功能。」然而，這種自我審美理想的實現，一開始就從宏觀上規範了他的受眾群體。因而哪怕是真正的榮迷也有「喜歡哥哥的前半生」和喜歡後半生之別。

我們還發現張在〈熱情〉里模仿瑪麗蓮·夢露（側面），模仿王菲（AMERICAN PIE），信手拈來，惟妙惟肖，又有著自我的理解和張力，霍克斯理解的模仿，說，「一切的作品都是受其他作品的啟發而產生，它是對事先就存在的作品世界的一種反映。」我們或者可以說，非只是一種反映，更是對「既定符號」的一種深加工，當既定符號進入到張的創造領域成為藝術創作的構成材料時，便捨棄了它在該符號中的一切限制，為傳情達意而趨向於新的有機組合。所以，瑪和王的原型在張的演繹中，只提供出一種意想性的模式，它在張的構建和演繹之初就已經被解脫和掙破，用杜夫海的話來講，就是「有靈感的藝術從不編寫自己的語法，它在創造的同時又背離了它」 。

從歌曲編排、服裝、燈光設計來看〈熱情〉，它內在的主題這其中也包括很濃郁的可視可聽的內容。 開場以《夢死醉生》開始破題，幕布中由天而降的白衣天使代表著初生的嬰兒，純潔不染纖塵。《儂本多情》和《側面》《放蕩》這三首歌可以被看作是人類成長過程中的少年時期，有純純的初戀所散發的幽香也有叛逆少年的放蕩不羈。《AMERICAN PIE 》《春夏秋冬》《沒有愛》直到《路過蜻蜓》有著循序漸進的變化，最後完成一次生命中關乎於愛的成長曆程。從〈無心睡眠〉開始情緒進入另一種境地，內心的掙扎變得越來越激烈，產生了諸如，妒忌，猜疑等各種不良的情緒，相應的熱情也成倍的增長起來，在這些激蕩的情緒中出生時已經產生的疑問更加迫切地需要找到答案。一些末世情結的《陪你倒數》強勁的音樂中雖然帶著幾分悲怯，但是之後出現的那身穿紅色大氅的歌者帶著智慧的光芒，體現出最大終的超脫，一個全新的開始。最終卻要以「I AM WHAT I AM」開頭的〈我〉結束，正是整場演唱會的點睛之筆，既是對人的生存的疑惑，又是張揚著藝術個性的「自我」，我就是我，是顏色不一樣的煙火，孤獨的沙漠里依然盛放的赤裸裸。這首歌，拿來顯示張國榮的藝術創作與人生實踐是再好沒有的了。假使張對「天使」與「魔鬼」的演繹都是一種「無我之境」，「無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物」，那麼，張自己作曲的〈我〉則是一種「有我之境」，「有我之境，以我觀我，故物皆著我之色彩。」而「我之色彩」，註定是「顏色不一樣的」，是最堅強的泡沫！

從張國榮的表演體式來看《熱情》，最明顯的就是張國榮和角色的對立和諧。張國榮以男性的陽剛身軀來飾演在大眾看來具備著女性特徵的角色，不僅不因此而失之於滑稽（在古代西方戲劇中女角出演多為鬧劇），流於不倫，而相反造就了精美的表演藝術，創造出一種華麗與頹廢，張揚與含蓄，熱情又凄清，放縱又矜持，狂野又自持的如詩境界，矛盾彰現又合諧為一，使得性別差距在表演和觀賞中轉化為一種適宜的審美距離。

中國傳統美學講「中和美」，陰陽相生的原則貫穿於《熱情》始末，並由此賦予了張國榮的藝術以獨特的意蘊和境界。正是從這個意義上，張國榮的性取向成為一個社會範疇內爭議的焦點。

而倫理關係，道德理念、科學理性並不關乎審美關係的形成。因為，審美經驗是主體憑藉感官直接把握、感受對象的感性外觀所形成的經驗。比如，對於「猴腦豆腐」這道菜，道德專家會棄菜的滋味不顧，而主張不殺生，科學家關於人類的起源會有大把的議論，只有美食家才會津津有味的品嘗，津津樂道的宣揚。

崇高與優美

可惜，道德倫理畢竟是參雜到了作為個體審美的審美活動當中，使得張獲得了更多更強的社會性質，〈RED〉，〈熱情〉之後的罵聲不絕於耳，鄙夷之辭充斥各類報刊雜誌，更多的是一種疑問，對張而言，文章的作者彷彿躡手躡腳輕言細語的質問，其傷害程度並不遜於衛道士的破口大罵。這種罵聲，甚至驚動了為張國榮設計服裝的國際大牌設計師Jean Paul Gaultier，並發傳真到報社表示「以後再也不會給予亞洲藝人設計服裝了。」張則是坦然的，在專輯〈春天〉之後，張接受台灣著名主持人小燕的採訪時說：「我非常理解他們，說真的，我不怪他們。」張以天真坦然的姿態原諒、寬容了他們，無怨無尤，這是怎樣一種偉大高尚的人格？不比那些書被盜版了幾下就破口大罵的某學者的人格要等而上之了嗎？王國維在〈人間詩話〉里指出：「無高尚偉大之人格，就無高尚偉大之文章。」於是，有著超凡人格的張國榮在一片罵聲之中，繼續洒脫前行了！

才有了〈熱情〉，它展示了一個足以笑傲藝壇的張國榮，但同時令某些人更加不可理喻難以接受。罵聲沒有收斂。今天我們應該感謝張國榮，沒有停下來。他的本質力量在經歷過巨大的異己力量的排斥、壓抑之後，最終通過〈熱情〉得到了全面的高揚和完整的體現。一個崇高的張國榮在〈熱情〉之後就誕生了。美學意義上的崇高是一種通過人生實踐或審美活動，在真善美與假醜惡的對立衝突中重建起來的具有肯定價值內涵的審美形態，崇高不僅表現為一種思想，更體化為一種特殊的行動，是偉大心靈與壯烈行動、自然滄桑與社會動蕩、現實挫折與理想追求的結合。正如蔣孔陽說的：「美向著高處走，不斷地將人的本質力量提高與升華，以至超出了一般感受和理解，在對象中形成一種不可企及的偉大和神聖境界，這時就產生了崇高。」因此，喬峰是偉大的，他將身軀置於民族戰爭的千軍萬馬之中，折劍穿胸，以一己之犧牲挽救生靈塗炭。張國榮是偉大的，他將人生實踐置於世俗與雅逸超俗之中，試以自己的審美理想來引領全民的審美趣味。

康德說：「崇高引起的感動不是遊戲，而好像是想像力活動中的嚴肅。所以同媚人的魅力不能和合，而且心情不只是被吸引著同時不斷反覆的拒絕著。對於崇高的愉快不只是含著積極的快樂，更多是驚嘆和崇敬！」正因此，哪怕是資深榮迷對於《熱情》里的演出的許多細節、最初都會「反覆的拒絕」與「驚異」。最終確實是驚其藝嘆其技，崇敬其人了。

如果說拍《春光乍泄》之前的張國榮是個體思想觀念與社會時代精神、理想與現實、本己力量與異己力量的和諧一致，是一種優美，那麼《春光乍泄》之後的張國榮，則是個體審美理想與社會思想潮、本己力量與異己力量的衝突和相互排斥，而正因此，使得張國榮的生命獲得了更偉大的張力，走向了崇高。是的，「美總是往高處走的」。

悲劇之美

無論張的崇高還是優美，都具備著社會性質，是因為及至的審美活動本身就是人生實踐的統一，而人的實踐行為首先必須是社會行為，是一種包含著情感、思想的理性行為，有明確的動機、方式、目標，因此，張國榮的崇高是人生實踐之於藝術實踐的崇高。

這種社會性質首先體現為一種扭曲和衝突的力量時。黑格爾認為：「理念上的衝突，顯著體現就是人們的倫理觀念和道德理想之間的矛盾和衝突。」儘管黑格爾說的是審美意義上的悲劇，但尼采繼他之後，認為悲劇的誕生與希臘人的「酒神精神」與「日神精神」有關係，並區分了「人生悲劇」和審美意義上的悲劇。恩格斯在評價〈洛金根〉時講到，「悲劇產生於『歷史的必然要求』和這個要求的不可實現之間的矛盾。」也就是說，悲劇產生於矛盾衝突，而人類實踐總是受客觀歷史條件的制約。

張國榮的〈RED〉和〈熱情〉正因為太前衛了太超前了，雖從審美意義上講，它代表了歷史發展的價值取向，因而也是一種「歷史必然要求」但這種實踐行為往往會因為缺乏現實審美能力、審美趣味以及道德倫理的支撐而遭致失敗，並且招致了侮罵，這就構成了張國榮的悲劇要素。當時的社會時代尚不具備種種使得張國榮進行《RED》、《熱情》實踐並大獲全勝的條件，因此，張國榮的實踐雖從性質上講是「美」「善」，但美和善兩者與「真」，即現實生活發生了嚴重的衝突。而且，這種「真實情況」在當時具有「假」『「丑」的種種特性，在他的特定時代條件下，具備絕對的優勢，這就使得張國榮的《RED》、《熱情》最終以名譽的更損而告終。並且，這種失敗，並不僅僅是張國榮的失敗，而從本質上是一種社會悲劇。

有人說：張國榮並不是死於藝術，而是死於生理心理因素即是抑鬱症。我多麼相信這是真的，即便是死於抑鬱症吧！但抑鬱症的形成，事實上也經歷著個人的歷史與現實，心理與行為，過程與結果，目標與效應的種種煎熬。「並不是每個人都有資格患上抑鬱症，只有受冤屈與壓力巨大的天才才會有這種病，比如張國榮，比如海明威」，這是崔永元的邏輯。

張國榮的生命力太過旺盛了，又才情橫溢，卻又樂於挑戰，這是人之本質力量對象化，挑戰自我，挑戰社會大眾，而正是行動具有的理性內涵，決定了悲劇行動的發展軌跡和必然結果。雖然，在張國榮的人生實踐中軌道當中，充滿著大量偶然因素，比如，假使法國名設計師Jean Paul Gaultier便沒有我們看到的《熱情》，但這種偶然因素在當時的時代和特定環境以及人與人的關係中卻可以得到必然的詮釋（當時，在亞洲藝人裡面，張國榮是唯一一位夠面子請得動他來設計演唱會服飾的人）。因此偶然之中就蘊含著必然性。「一個登山運動員的死可能是悲劇，而遊山玩水者的意外之死卻只能是一個悲慘事件。」前者的行動是一種挑戰行為，挑戰自然自我。悲劇的結果就在行動過程中。

對張國榮而言，不可戰勝的是那些具有時代社會性質的人的精神、意志超越結果本身的理想情懷以及在「追」的過程中所飽含的歷史合理性和行動必然依據，但他同時，也用自己人生實踐的終結得到了自我藝術價值的確認。

尼采說：「一切文學，余愛以血書者。」張國榮在文華酒店的縱身，是以鮮血來鋪灑、浸潤了的藝術。是的，一切藝術，我最愛以血書之。

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