我的秘訣是，永遠別去取悅大多數
我的秘訣是，永不試圖取悅大多數，做到力所能及的最好，然後期待作品本身是好的，人們會來觀看的。我喜愛的藝術家大多沒有很寬的受眾，重要的是把事情做好。
紐約人眼中，伍迪·艾倫是個再普通不過的紐約人——他在麥迪遜廣場花園裡看尼克斯隊的比賽，他每周一晚上在邁克酒吧吹豎笛，他在伊萊恩餐廳吃飯有固定座位。艾倫算不上是個愛出門的人，他生性靦腆，曾說想鑽回子宮裡去——「誰的都行」。
本次訪談的大部分是 1985 年筆者與艾倫在伊萊恩餐廳邊吃邊聊采寫的，還包括此後編輯與艾倫先生的通話、通信內容。
談到自己的創作，他說：「不要拿別人怎麼寫你當回事。我從沒寫過、做過什麼違背心愿的東西，你必須忘掉別人說的『事業轉型』。就做自己想要的事，為自己定義的創造性生命做事。沒人願意看，也無所謂。否則，你做的只是討好別人。」
問：角谷美智子（ Michiko Kakutani ）
答：伍迪·艾倫（ Woody Allen ）
您對小說創作控制更多嗎？
寫作的好處之一——你主宰它。另一個好處在於，寫成之後，可以撕了扔掉。電影拍完了可不能撕了扔掉。再不喜歡，也得上映。我還得說，寫文章的日子過得很滋潤。早晨起床，鑽進隔壁的房間，獨自寫作。這比早起趕去片場舒服多了。拍電影是個大工程，是體力活。你得到現場去，按計劃、按時間完成。還得依靠一大幫人。我記得諾曼·梅勒說過，如果事業重新起步，他選擇做電影而不是寫小說。電影是年輕人的事業，體力消耗非常大。某種程度上說，我不想那麼玩命。我是說，我不願想到這一輩子都得六點起床、七點出門，準時出現在冰冷的街頭或陰沉的草場上拍攝。那樣的生活並不那麼驚心動魄。待在家裡、房子四周轉轉，挺好。田納西·威廉斯曾說，寫劇本最頭疼的事是你得製作——你不能寫完扔進抽屜就算完了。劇本寫完之後，你得超越它，你想往前跨。
小說寫完了就寫完了。所以當小說家的衝動一直都在。那是很誘人的。想想看，科萊特坐在巴黎的公寓里寫作，桌子向著窗外。多麼心馳神往的生活！拍《愛與死》的時候，我在巴黎寫完了小說的初稿。我在家寫，完全手寫，用坐標紙寫，寫完丟進抽屜——坐標紙我已經寫了很多年。可以說，寫作是為了復元拍電影耗盡的精力。還能早起出門去片場的時候，我是不會寫作的。有小說可寫，是件有盼頭的好事。
我想會有那麼一天，他們斷了我拍電影的路，說，我們不想你再拍了；或者，有一天我自己厭倦了。我希望小說還能寫下去。寫小說沒那麼複雜，小說就是小說，一個只能用某種方式講述的故事。有時候我也想把它排成舞台劇或拍成電影，但是辦不到。能辦到的永遠是小說。文字不讓我失望。
寫小說是怎麼萌生的？您想過要寫很久嗎？
沒有。從第一頁寫起，這是我長年以來的習慣。我無法設想，先寫第三章、再寫第一章，或者把第二章某一節抽出來先寫。後面的事情——人物互動、情節發展——都依賴於前面章節的安排。我無法設想不按順序來。我超愛古典舞台劇的敘事模式。我喜歡小說也採用這種模式。故事不清晰的小說我沒興趣。巴爾扎克或托爾斯泰的書，別的且不說，坐下來翻幾頁，就是一種享受。
就舞台劇來說，幕布捲起、人物出現在垃圾桶里，創意我很佩服，但風格不是我喜歡的那種。我看過貝克特的戲，還有許多不如他的先鋒舞台劇家的戲，這些當代舞台劇寫得聰明、深刻，但我就是不喜歡。契科夫、奧尼爾的作品——男人、女人是有血有肉的、衝突是古典的——我喜歡這些。講這些已經很落伍了。但他們說舞台劇最基本的東西是「語言」——巧言美韻——我真的不能苟同。
我希望人們說出來的話是平實的，偶爾帶些詩意也行。看《銷售員之死》、《慾望號街車》，你感興趣的一定人物、你想知道後面發生什麼。在給林肯中心（紐約市最大的表演藝術中心）寫《懸浮燈泡》時，我決定寫簡單環境中的普通人，刻意不做鋪展。
但奇怪的是，拍電影的時候，那種決心就不甚強烈。電影里的時間扭曲和抽象呈現，適應起來容易些。
很多作家表示，新作品的起頭很難，很難找到真正想做的東西。也許他們只是將想法撇到一邊，而我是順著想法做下去。我假想一個想法在街上走著，我立馬把它標記下來。我思考著把它做成個什麼東西。我從沒遇到卡殼。我是說，能力範圍之內沒遇到過卡殼。但私下裡，也有過缺錢的尷尬。假設我有五個想法，每個都特別想做。痛苦思索幾個星期乃至幾個月，到底誰先誰後。有時候我甚至希望別人替我拿主意。如果這時候有人說，先做三號想法，就照他說的來。我從沒出現枯竭的情況。
人們總是問我，有沒有想過某一天醒來，不再幽默了？沒想過。對我來說，這種設想太奇怪了，不現實。幽默與我永不分離，是一體的。
我最享受一項工作結束、醞釀下一項工作的時候。那一刻現實尚未插足。心中的想法如此美妙，你想著它，完美的時刻——孕育在心裡。接下來，等到你開始實施想法，就沒你想的那麼好了。製作的過程中，問題出現，現實介入。一如我前面說到的，最能將腦子裡的東西變成現實的是寫文章。我寫過、發表出來的大多數文章都比較滿意地實現了寫作的初始意念。
舞台劇和電影，都不曾讓我感覺想法實現了，連接近都不曾有。我經常覺得自己本來的點子好到亮瞎了眼，錯出在哪一步呢？第一天就錯了。每件事是妥協。比如，你請不到馬龍·白蘭度，只能請次一級的。你心裡想的拍攝場景，片場給不了。在打字機跟前寫劇本的時候，人總是志存高遠、瑰麗夢想、大聲喝彩、信心滿滿、渾身是膽；然後呢，開始拍了以後，諸事不順，劇本改了一遍又一遍，NG 一次又一次，到最後就是為了混口飯。混口飯吃就很不錯了。志存高遠不見了，為了藝術絕不妥協的決意幻化成泡影，你撐下去只是為了不被罵的太慘。我的大多數作品——也可以說全部作品——要是能按我設想的樣子拍，肯定比現在拍的好。好在，觀眾並不知道它們在我腦子裡原本有多好，讓我僥倖逃脫了罪責。
您平時是怎麼寫作的？您用什麼寫？
標準拍紙簿、賓館便簽本，抓起什麼是什麼，沒有忌諱。我在酒店房間里寫、在家裡寫，有人的時候寫，火柴盒上也能寫。怎麼都能寫。有時候我端坐打字機前，一氣呵成寫到最後一行。《紐約客》的文章，有些四十分鐘搞定。有些東西，苦苦思索好幾周才落筆。很隨機。拿兩部電影為例吧。《仲夏夜性喜劇》算不得很成功，我寫得很快，六天寫完——每個因素都完美無缺。但反響並不怎麼好。《安妮霍爾》改來改去，沒完沒了。剪輯室地板上的膠片跟最後放出來的差不多一樣多——我重拍了五回——大獲成功。總體而言，有些東西做得輕鬆、反響也很好，有些東西做得很難，觀眾卻不喜歡。這之間似乎找不到必然聯繫。但有一點，會者不難，絕沒有人們想的那麼難如登天。
十六歲我打了第一份工，給紐約的一家廣告公司寫段子。每天放學都去那上班。他們將我寫的段子提供給客戶、登在報紙專欄里。我乘地鐵來回——非常擠。一隻手拉著吊環，另一隻手拿出鉛筆，下車前就寫出四五十個段子。每天五十個段子，寫了好幾年。人們會說，難以置信啊，能每天在地鐵上寫五十個段子。相信我，那沒什麼。但每當我看到作曲家譜寫樂曲，也會詫異他是怎麼寫出來的。在能力範圍之內寫東西，我覺得不難。
要是受過良好的教育，家境好一點，性格不像現在這樣，我甚至有可能成為文豪。我想我有那實力，但沒那興趣。我一直對正兒八經的書不感興趣，我能寫，但讀書的興趣不大。我打球看球，看笑話書，上大學前一本真正的小說都沒看過。要是接受不同的教育，我可能走的就是另一條路了。那些我日後感興趣的東西，如果父母、朋友本身就感興趣，如果成長環境讓我早一點看見它們，很多事情會不同。我也許會成為嚴肅作家。也許不會。但現在說這些都太遲了。現在我只慶幸自己關節沒問題。
您最喜愛的十部電影中為什麼沒有喜劇片？
口味問題。別人的十佳可能部部是喜劇。而我更喜歡嚴肅的片子。想看什麼看什麼的時候，我會看《公民凱恩》、《偷自行車的人》、《大幻影》、《第七封印》，這一類的片子。
對您的電影產生最大影響的人是誰？
應該是伯格曼和馬爾克斯兄弟。我還借鑒了斯特林堡、契訶夫、佩雷爾曼、摩斯·哈特、吉米·坎農、費里尼和鮑勃·霍普的編劇們。
在您眼中，寫作的快樂與藝術帶來的控制感有關嗎？
隨時都能創造出屬於自己的世界是一件美妙的事情。寫作是非常愉悅人心的，非常誘人、有治癒力。寫作的時候，時間過得很快——飛快。思考令時光飛逝。這種感覺棒極了。怎麼會不好呢？與你腦海里的人物獨處一室，這是用屬於你的方式逃離外面的世界。為什麼不呢？
您這麼喜歡寫作帶來的孤絕感，如果您有一天息影，會懷念拍電影與人合作的感覺嗎？
與人待在一起有一種欺騙性，讓你覺得可以遠離寫作的辛勞。讓你不那麼孤絕。但我更喜歡待在家裡寫東西。我說過了，要是有一天，他們跟我說，明天你不能做電影了，我們不會再給你錢了，我會很樂意去寫舞台劇；要是他們不演出我的劇本，我就開開心心地去寫文章；要是他們不發表我的文章，我依舊開開心心寫我的文章，留給後世。有價值就會留下來；沒有價值，留不住反倒是好事。此為寫作的優勢，或者說，任何一種藝術形式都有這種優勢。真正好的東西，留得下來。所有那些吹捧、大賣、批評家的批判——都不算數。到最後，不朽與否，全靠作品本身。我不是說藝術不朽與否無關緊要。特呂弗死了，我們都很難過，出現了各種適當的悼念文章，他的偉大作品長存於世。但那對特呂弗本人已經沒有意義了。告訴自己，我的作品會活下去。我說過，說過不止一次——比起在人們心裡、腦子裡活下去，我更願意在自己的公寓里活下去。
有些藝術家很看重自己的作品，很看重創造出長存於世的東西，認為那比任何事都重要。福克納曾說「一首《希臘古瓮頌》比一打老婦人都來得有價值。」
我很反對把藝術當成一種宗教。恰恰相反，我覺得，將藝術賦予比人更高的價值，是對人類的背棄。藝術家被認為懷有特殊的稟賦，只要是對藝術有用，都可以接受。我在電影《我心深處》里試圖探討這一點。藝術家是不該被尊崇得太高的——這不公平，甚至殘忍。藝術家的才能是一種運氣——就好比好嗓子、左撇子。創造力的獲得是美好的意外事件。恰巧，社會高度認可這種才能，但它遠不比勇氣更高貴。每當我看到自命不凡的人說藝術家怎麼怎麼冒險，就覺得他們又好笑又傻。藝術冒險和演藝冒險的講法，都讓人發笑——反類型選派角色，哇，冒的險真大！
真正的冒險是不惜一切做一件事。和納粹抗爭的人、起身對抗國家的俄國人——他們才是勇敢的人，他們做出的才是真正的成就。成為一名藝術家也是成就，但我們要正確看待這件成就。我不是在貶低藝術。藝術有價值，但不能過分標榜藝術。藝術有價值，但不比做好老師、好醫生更有價值。
艷光四射的是創造力。位於電影行業下游的從業者常說，我想做製片人，但得是有創造力的製片人。還有個女同學曾說，哦是的，我要嫁給那個人，他只是個管道工，但他很有創造力。創造力對一個人非常重要。沒有創造力，就是平庸之輩。
寫作的時候，您對讀者做什麼樣的設想？厄普代克說，他將讀者設想成中西部小鎮的孩子，某日在公共圖書館的架子上發現他的作品。
我一直都覺得，將目標定得儘可能的高，倒不是為了每個人都看見，我知道那是不可能的，但我會盡全力。我希望，一部作品出來，上游讀者群——科學家、哲學家——能夠讀下去，且讀完之後不會覺得是在浪費時間。我不希望他們說，天啊，你寫的是什麼啊！如果我在裡面看見藍博，我會說，天啊，上帝，然後呆上一會兒出來。我不在意讀者多還是少。越多越好，但我不會為了招攬讀者改變自己的想法。
電影可不是容易做的藝術；電影牽涉的人很多，需要大量資金投入。
在有些地方，比如瑞典，國家會撥款支持你做電影。但在美國，沒有一件事不費錢。這可不是畫畫、寫文章。一部電影動輒百萬美金，你不可能不需要大量觀眾，因此會有掙扎。我是幸運的——一直都很自由。我在電影業過著夢一般的日子——當然不是一開頭就這樣。我很自由，各個方面都自由。我做事的時候，別問我為什麼。如果我決定明天做一步講述十六世紀宗教的黑白片，我就能做。就算我說「我要做一部講單孢體的片子」，他們也會說「好的，需要多少錢我們出。」但我要是說「我要做個大製作的通俗喜劇」，他們會願意出更多的錢。
寫劇本的時候，要是笑點突然蹦出來，您還是會樂於抓住它的，是嗎？
是的，出現那種情況還是不錯的。要知道，電影里常常發生意外，不一定是好的意外。某個你覺得有趣的笑話、場景，拍出來不一定有趣，這都是意外。
也可能丟到一邊。偶爾也會出現好的意外，你從不覺得有趣的東西，拍出來竟然有趣，觀眾爆笑。
能舉個例子嗎？
多年前，拍《香蕉》的時候，我來到獨裁者的房子里——我是被青睞參加晚宴的，那是拉美的一個鄉村。我帶了一盒蛋糕，是店裡賣的那種蛋糕胚，我沒多想什麼，但一放到這觀眾就爆笑。他們笑的是，我演的那個角色竟然傻到帶蛋糕胚去赴國宴。在我的劇本里，笑料原本是獨裁者。
似乎藝術家一旦成名，批評家、追隨者就會期望他們始終做同樣的事，不希望他們在自己的路上繼續走下去。
所以說，不要拿別人怎麼寫你當回事。我從沒寫過、做過什麼違背心愿的東西。你必須忘掉別人說的「事業轉型」。就做自己想要的事，為自己定義的創造性生命做事。沒人願意看，也無所謂。否則，你做的只是討好別人。拍《宇宙星塵》的時候，每個人都知道，要投入大量廣告宣傳。但我一秒鐘也未為此停頓。我沒想過，因為別人會不快，所以不做了。寧可死，也別停止做自己想做的事。看看斯特林堡——這是又一位我喜愛的人物——看看他對一些事的反應，非常粗暴。拍完《安妮霍爾》，不少人建議我拍續集。一百萬年以後我也不會幹的。我計劃做《我心深處》，就去做了。除了這條路，沒別的路可走。我的秘訣是，永不試圖取悅大多數，做到力所能及的最好，然後期待作品本身是好的，人們會來觀看的。我喜愛的藝術家大多沒有很寬的受眾。重要的是把事情做好。就算是電影這樣普羅的藝術形式，在美國，也沒多少人看過《偷自行車的人》、《大幻影》、《假面》。大多數人一輩子都沒看過這一類電影。大多數年輕人看當今流行的片子，片子源源不絕，沒有人再注意布努埃爾或伯格曼。他們意識不到這種藝術形式的最高成就。適當的場合，隔很久，時機、地點、機緣共同作用，才會出現傑出的人與作品。卓柏林出現在對的時候。如果他出現在今天，麻煩就大了。
您覺不覺得，隨著嚴肅作家逐漸成熟，他們會承襲、拓展業已形成的主題？
人人都有著迷的東西。伯格曼的電影里，你會看到一些東西反覆出現，但呈現的方式總是新鮮的。
您自己的作品呢？
同樣的東西也會一次次復現。它們留在我的腦子裡，讓人想搜尋新的途徑把它們表達出來。很難跳出來說，天啊，我找到新的東西了。什麼樣的東西才會反覆出現呢？於我而言，當然是幻境的誘惑和現實的殘酷。作為一個有創造力的人，我對政治或其他可以解決的東西不感興趣。我感興趣的是不能解決的問題：生命的有限性、無意義感、絕望、溝通的困境。不能去愛，不能維繫愛。這些事更讓我著迷。選舉法案我不了解。在生活中，我有時也追隨一些政治觀點——作為市民我覺得它們有趣，但絕不會寫相關的東西。
接受採訪實屬不易。因為我不喜歡誇大自己的作品，不喜歡討論作品的影響、主題等等。這種談話更適合「高大上」的作品。這麼說絕不是謙虛——不是說我沒做出偉大的作品，我採取的是不一樣的形式。到目前為止，我做的一直是壓艙的東西，靜待兩三部可能出現的、真正好的作品把它們提起來。我們坐在這裡聊到了福克納、厄普代克、伯格曼——我顯然無法用談論他們的方式談論自己。我覺得自己做過的一切都是生菜葉，得有漢堡把它們夾起來。要是有生之年能做幾部真正好的作品——電影、舞台劇或別的什麼——前面的作品就會變得和它們一樣有趣。這就是我的作品的地位——靜待珍寶的出現。現在珍寶還沒出現。因此我覺得訪談做起來有些浮。我需要重的東西壓下來。未來十年、十五年內，希望我能做出那樣的作品，為前期的所有作品賦予價值。讓我們一起期待。
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本文系《巴黎評論》採訪伍迪·艾倫
景頁譯
中國美術史研究的方法藝術＝人＝創造性＝科學在他的繪畫里，他是鎮長關於繁華我們把「不說」當成了一種禮貌
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